Sublimatie: de speelruimte in de spelgemeenschap

Al die grote ideaalbeelden (meesterbetekenaars) laten het lustwezen dus enige ruimte om het verlangen te investeren in steeds andere culturele identiteiten. Toch werken ze

193 Lacan 1966, 677 en Engelse vertaling: Lacan 2006, 567. Zie ook: Lacan 1978, 92 en Engelse vertaling: Lacan 1991c, 72. Lacan verwijst hier onder meer naar Hegels dialectiek van de meester en de slaaf: ‘Wat is nog meer stupide dan een primordiale meester? Een reële meester. In feite hebben we allemaal lang genoeg geleefd om ons te realiseren wat er gebeurt wanneer de aspiratie van meesterschap mensen in hun bezit neemt! We zagen het tijdens de oorlog, de politieke fout van diegenen wiens ideologie eruit bestond zelf de meesters te zijn, te geloven dat alles wat er voor nodig is, om de arm uit te strekken en ernaar te grijpen. De Duitsers die optrokken tot Toulon om de vloot daar te vinden – een echt verhaal van meesters. Het meesterschap is totaal aan de kant van de slaaf, want hij articuleert zijn meesterschap tegen zijn meester. Welnu, deze reciprociteit van vervreemding moet blijven bestaan tot het einde aan toe.’ (vertaling dr).

194 Lacan 1978, 92. Engelse vertaling: Lacan 1991c, 72. Zie ook: Lacan 1966, 677 en Engelse vertaling: Lacan 20 06, 567. Voorts: Lacan 1998, 274-276 en Lacan 1990, 305-307.

195 Adolf Hitler als geciteerd in: Kieft 2015, 361. Zie ook: Adolf Hitler, Mijn kamp, Amsterdam 1942, p. 291. 196 Lacan 1978, 92. Engelse vertaling: Lacan 1991c, 72. Zie ook: Lacan 1966, 677 en Engelse vertaling: Lacan 20 06, 567. Voorts: Lacan 1998, 274-276 en Lacan 1990, 305-307.

197 Lacan zegt bijvoorbeeld dat de ‘vaderlijke metafoor’, oftewel meesterbetekenaar, zich nooit ‘letterlijk’ mag uitspreken en zijn macht mag laten gelden. De meesterbetekenaar mag niet direct ‘interveniëren’, omdat hij slechts de tautologische waarheid kan verkondigen dat de Wet nu eenmaal de Wet is. zonder dat hij dit ergens in kan funderen en zonder dat hem dit het recht geeft om direct zijn macht te doen gelden in de sociale reali-teit. Zie: Lacan 1994, 210. Zie voor verdere uitleg: Vande Veire 2005, 185-188.

op den duur ook fixaties in de hand. Wanneer ze te zeer ingesleten raken, stollen ze als het ware en wekken ze de suggestie van een gesloten en gevestigde orde, een gecon-serveerde werkelijkeid, die de speelruimte verbergt om tot andere vormen, verhalen en interpretaties te komen, buitensluit wie of wat niet tot die orde zou horen, en het verlangen stremt. Het verlangen van de mens gaat echter nooit uit naar een gevestigde voorstelling, maar blijft onverminderd uitgaan naar een onbepaald subliem object, een onbestemd ‘Ding’, gelegen buiten het spel van betekenaars en ongrijpbaar als Kants ‘Ding an Sich’.198

Om aan deze transgressieve wens van het lustwezen tegemoet te ko-men, en hem enigszins bevredigd in het spel van de cultuur ingeschreven te houden, heeft de cultuur bepaalde spelvormen georganiseerd die Lacan de ‘sublimaties’ noemt. In religie, wetenschap en kunst, zegt Lacan, kun je drie standaardvormen van sublima-tie herkennen.199

Lacan ontkent het belang van deze taalspelen niet en het is niet zijn bedoeling om ze te onderwerpen aan een totaaltheorie. Het zijn taalspelen die op be-wust niveau tegemoet komen aan achtereenvolgens de behoefte aan zingeving, kennis en schoonheid. Waar het Lacan wel om te doen is, is dat deze taalspelen tegelijkertijd en onbewust functioneren als strategieën om elk op een eigen manier gestalte te ge-ven aan het transgressieve verlangen naar het onbepaalde Ding (ofwel het sublieme object) van het subject. Wat betreft de mate waarin ze de waarheid van het verlangen van het subject aan de oppervlakte brengen, acht Lacan ze niet alle drie even adequaat.

Religie mag dan de zaligmakende vervulling (in een hiernamaals) in het vooruit-zicht stellen in de vorm van rituelen waarin op die toekomstige vervulling wordt ge-anticipeerd, maar tegelijkertijd gaat religie de onbepaaldheid van verlangen nog te zeer ‘uit de weg’.20 0

De vervulling wordt in het monotheïsme zodanig eenzijdig bij ‘God’ (als meesterbetekenaar) gelegd, dat het lustwezen dwangmatig (‘dwangneurotisch’) ge-fixeerd blijft op de spelregels (de ‘geboden’) uit naam van die religie, waardoor de hang naar transgressie toch weer wordt ingedamd.201

Een tweede voorbeeld van een sublimerend taalspel vormt de moderne weten-schapspraktijk. De moderne natuurwetenschap behandelt het verlangen naar het bui-tentalige ‘Ding’ door de toegang ertoe meteen voor onmogelijk te verklaren, en het verlangen als het ware om te leiden, te verleggen naar de nagenoeg eindeloze rijkdom van de concrete buitenwereld die valt te ontsluiten. Newton en Kant, we zagen het eerder al, leerden dat het kenvermogen van de mens slechts reikt tot wat zich (symbo-lisch) laat beschrijven. De mens kan nooit doordringen tot de ‘essentie’ (Ding an Sich)

198 Lacan introduceert de notie van het ‘Ding’ geënt op Freud en Kant in zijn zevende seminar: Lacan 1986, 55-86. Engelse vertaling: Lacan 1997, 43-70. In volgende seminars zal hij het ‘Ding’ als ‘object kleine a’ gaan benoemen. Kant verwijst vaak naar deze problematiek in zijn Kritiek van de zuivere rede. Zie bijvoorbeeld Kant 20 04, 310-313.

199 Lacan 1986, 154-155. Engelse vertaling: Lacan 1997, 129-130. 200 Zie Lacan 1986, 154-155. Engelse vertaling: Lacan 1997, 128-130.

201 Lacan 1986, 67 en 155. Engelse vertaling: Lacan 1997, 54 en 129-130. Zie ook voor uitleg: De Kesel 2002, 207-208.

van de dingenwereld. De wetenschapper leert zich dan ook tevreden te stellen met talige (symbolische) logica van conventies, meeteenheden, kortom betekenaars waar-mee hij de werkelijkheid kan boekstaven. Binnen dit taalspel kan de wetenschapsbe-oefenaar zich eindeloos uitleven in verhalen die steeds meer en steeds preciezer de werkelijkheid omschrijven en ontsluiten. Zodoende wordt een rechtstreekse iden-tificatie met het Ding uit de weg gegaan, terwijl de wetenschapper ondertussen de wensfantasie kan volhouden ooit daadwerkelijk de essentie van de wereld te vinden die hij zoekt.

Lacan vindt het echter problematisch dat het paradigma van de natuurwetenschap zodanig rigoureus afstand neemt van (het verlangen naar) de ware essentie, het Ding

an Sich, dat het in tweede instantie alsnog dreigt te vervallen in een voorstelling van

al-macht waarmee het, zoals De Kesel verwoordt, ‘de greep op de realiteit totaal acht’.202

De wetenschap ‘verwerpt’ in zekere zin het verlangen dat altijd nog gericht is op een plaats die niet te ontsluiten valt. Hier ziet Lacan een analogie tussen de structuur van de wetenschap en de structuur van de paranoia. Ook de paranoïcus accepteert slechts het taalspel in zoverre het tekort kan worden weggecamoufleerd.203

In de natuurwe-tenschappelijke afwijzing van het Ding wordt het tekort compleet weggeredeneerd, waardoor de wetenschap zichzelf voor de laatste mogelijkheid tot het ‘absolute we-ten’ houdt.204

Ongetwijfeld is het daarom dat de meest fanatieke natuurwetenschap-pers nogal eens paranoïde trekjes vertonen en het blijvende gevoel van tekort wijten aan een complot, in gang gezet door het ‘magische denken’ van de mystiek, traditie, religie en spiritualiteit.205

Lacan ziet de kunst als nog de meest adequate sublimatievorm om de waarheid van het verlangen aan de oppervlakte te laten komen. Anders dan religie en wetenschap zal de kunst het raadselachtige ‘Ding’ waar het verlangen zich altijd naartoe beweegt, niet bij voorbaat onbereikbaar verklaren. Kunst zal dat ‘Ding’ niet beschouwen als voor-goed ‘verloren’ geraakt achter meesterbetekenaars zoals de ‘Koning’ (in het vertoog van de macht), ‘God’ (in het vertoog van de religie) of de ‘Logica’ (in het vertoog van de wetenschap).206

Het spel van de kunst onderscheidt zich van deze andere sublima-tievormen doordat het de blik van de toeschouwer verleidt met de voorstelling dat een personage de verboden plaats van de meesterbetekenaar inneemt en daarbij het

202 De Kesel 2002, 208.

203 Lacan 1986, 154. Engelse vertaling: Lacan 1997, 128-129. 204 Lacan 1986, 157. Engelse vertaling: Lacan 1997, 131.

205 De Kesel 2002, 209. Zie ook: Lacan 1993, 185. Engels: Lacan 1981, 209. Zie Lacan over de waarheid van het magische denken: Lacan 1981, 225-226. Engels: Lacan 1993, 200-201. Zie ook Paradis over paranoia bij Adorno en Lacan: Paradis 2007, 23-58.

206 Zo spreekt Lacan in seminar xvii expliciet over ‘vier discoursen’ die bepalend zijn: die van de macht/ meester, de universiteit/wetenschap, het discours van de immer vragende hystericus (dat met de burger geasso-cieerd kan worden, die zich moet verhouden tegenover de macht) en het discours van de (psycho)analytische praktijk. Zie hierover: Bracher 1994.

sublieme object in bezit neemt. Vandaar dat het kunstspel nogal eens perverse trekken vertoont. Lacan citeert dan ook Shakespeares tragedie Hamlet om te duiden wat het spel van de kunstenaar vermag: ‘The play is the thing’, zo liet Shakespeare zijn perso-nage Hamlet zeggen, ’wherein I’ll catch the consciousness of the King.’207

In zijn spel suggereert de kunstenaar een vervulling waar zelfs de Koning (of wie dan ook) zijn meerdere in moet erkennen, en waarmee het personage voor zolang het duurt even het stralende middelpunt bezet waarop het verlangen van de wereld zich richt. Dus-doende werpt de kunstenaar zich op via zijn personage, zoals Vande Veire schrijft, als de ‘cultuurheld’ die zo vermetel is om de macht van de meesterbetekenaar te becon-curreren.208

Toch mag de esthetische structuur van de kunst uiteindelijk niet gelijkgeschakeld worden aan de structuur van de perversie.209

Dat is niet omdat de kunst een intrin-sieke moraliteit zou bezitten, maar juist omdat bij kunst voorop staat dat het verlan-gen in de puur artificiële voorstelling herkent en erkend wordt. Kunst brengt het ver-langde binnen het bereik van het voorstellingsvermogen van het subject, maar houdt de verlangde essentie uiteindelijk ook buiten diens greep. Schoolvoorbeeld voor Lacan is de hoofse dichtcultuur van omstreeks de twaalfde eeuw, de Fin’ Amor.210

In hun poë-tische spel bezingen de troubadours de ‘Dame’ die voor henzelf altijd ongrijpbaar zal blijven, omdat alleen al het standsverschil uit de middeleeuwen echte toenadering niet toelaat. Maar door de Dame ondanks haar onbereikbaarheid toch in het centrum van de aandacht te plaatsen en zich helemaal te richten op deze totaal ongrijpbare en raadselachtige figuur, komt de raadselachtige onbepaaldheid van het verlangen voor een moment boven tafel.

Anders dan in de historische, door mannen gedomineerde realiteit, is het in die poë-tische cultuur de Dame die de minnaar de wet stelt en hem door een eindeloze reeks opdrachten aan zich bindt, maar tevens op afstand houdt. Uiteindelijk is het feit dat de Dame de troubadour niets geeft, de reden dat de minstreel haar kan zien als culmina-tiepunt van zijn verlangen. Het is juist zolang zij het raadsel niet prijsgeeft, dat zij het waard is om eindeloos veel betekenaars om zich heen te doen draaien; voorstellingen waarin de minstreel zich met zijn toehoorders fantasmatisch in kan verliezen. Het ver-langen openbaart zich pas in volle glorie wanneer de reële plaats van het sublieme ob-ject ‘opengehouden’ blijft. De hoofse dichter laat zich verleiden – en verleidt op zijn beurt het publiek – door de Dame, ondanks dat de wet dit verbiedt, voor te stellen als het bereikbare genot, om er daarna mee geconfronteerd te worden dat hij zich heeft laten meeslepen door de onbereikbare voorstelling die zij is.

207 Als geciteerd in: Lacan 2013, 342 en 374. 208 Vande Veire 2005, 174.

209 Zie over het belangrijke onderscheid tussen de sublimatie en de perversie: De Kesel 2003.

210 Zie over de Hoofse liefde en het minnespel bij Lacan vooral Lacan 1986, 167-184. Engelse vertaling: La-can 1997, 139-154.

De formule waarmee Lacan het kunstspel typeert, is dan ook dat de kunst niet de kunstenaar maar een voorstelling ‘verheft tot de waardigheid van het Ding’.211

In dit geval wordt ‘de Dame’ met die waardigheid bekleed. Juist doordat de Dame on-grijpbaar is en ons sfinxachtig blijft aanstaren, weet zij het verlangen van de dichter als geen andere voorstelling naar zich toe te trekken. Precies als een ‘hol stereotype’ waar de aandacht niettemin op gericht wordt gehouden, schrijft Vande Veire, kan zij het ‘tekort’ belichamen als de ‘holheid’ waar het betekenaarsgeheel omheen cirkelt.212

Haar werking is afhankelijk van haar bestaan als een puur beeld, een ‘artifice’, een ‘construct’ dat zijn raadsel nooit en te nimmer prijsgeeft.213

Door de kunstenaar ver-maakt tot puur beeld, ‘ontledigd van elke reële substantie’, verwordt deze Dame vol-gens Lacan tot een even ‘sublieme’ als ‘wrede’ figuur, een ‘onmenselijk’ Ding dat ons onbarmhartig ‘bespeelt’ (‘batifoler’).214

Zij toont openlijk dat louter een lege voorstel-ling de grootste aanzuigende werking kan hebben. Ze is de raadselachtige betekenaar die nooit geeft wat we ervan verlangen, maar die, eerder omgekeerd, maakt dat we ons niettemin steeds laten vangen door een enigmatisch spel waarin wij geneigd zijn onszelf te verliezen.

Zeker de moderne esthetiek, denk aan de ‘pijp’ van Magritte, het ‘urinoir’ van Duchamp, de ‘brillo boxes’ van Warhol, heeft geïllustreerd dat in principe om het even welke betekenaar – ‘n’importe quoi’ zoals het door kunstfilosoof Thierry de Duve wel is uitgedrukt – gepromoveerd kan worden tot de status van het sublieme object.215

Hoewel de kunst de toeschouwer verleidt door een figuur op te werpen die het su-blieme object suggereert, is zij niet gelijk aan, maar staat zij juist tegenover de perver-sie. De pervert claimt immers dat hij de waarheid van het spel in pacht heeft. Kunst daarentegen komt neer op het esthetisch spelbewustzijn dat het subject zijn waarheid slechts ‘vindt’ op de wijze waarop het zich verliest in de meest raadselachtig blijvende betekenaarsscènes, scènes waarin die waarheid uiteindelijk ongrijpbaar blijft. Zodoen-de staat Zodoen-de kunst niet tegenover Zodoen-de waarheid van het fantasma. Kunst brengt die waar-heid doelbewust terug in het spel. Het fantasma houdt de spanning tussen de lustvolle identificatie met het onbehaaglijk vreemde in stand, en de kunst volgt hem daarin.

211 Lacan 1986, 133. Engelse vertaling: Lacan 1997, 112. Lacan stelt hier woordelijk dat de kunst een ‘object’ verheft tot de waardigheid van het Ding, maar het zal blijken dat hij hiermee wezenlijk een ‘betekenaar’ be-doelt en dus niet suggereert dat een kunstenaar direct het reële object van verlangen nog eens tot Ding verheft, wat tautologisch zou zijn. De Kesel zegt dan ook dat het object hier gedacht moet worden in de Lacaniaanse ‘betekenaarsstructuur’: De Kesel 2002, 202.

212 Vande Veire 2007, 290.

213 Lacan 1986, 180. Engelse vertaling: Lacan 1997, 150-151. Zie ook: De Kesel 2002, 202. 214 Lacan 1986, 179-180. Engelse vertaling: Lacan 1997, 149-151. Vgl. Vande Veire 2007, 290.

215 Zoals de kunstfilosoof Thierry de Duve met zijn uitdrukking van ‘n’importe quoi’ zou stellen dat met kunstenaars als Duchamp, die een toiletpot tot kunst zouden verheffen, lieten zien dat elk object/betekenaar gepromoveerd kan worden tot een object met het aura van de schoonheid. Hij werkt deze these uit in: Duve 1998.

Kunst weerspiegelt de grondeloze waarheid dat men zich altijd alweer heeft verpand aan een beeld waarvan de betekenis ons altijd al is ontgaan.216

Kortom, kunst fixeert onze aandacht op een eruit gelichte betekenaar als een onpeilbaar spelelement, om met Huizinga te spreken, dat de blik richt op het ‘allerhoogste’ en daarbij meteen de geest doet ‘duizelen’.217

Volgens Lacan toont het door de kunstenaar uitgelichte spel-element inderdaad hoezeer wij gehecht zijn aan voorstellingen waarmee wij ons lust-vol identificeren, maar die vroeg of laat ook de wrede en onbepaalde leegte tonen, de betekenisloosheid die ons ook weer op ‘afstand’ houdt en die ertoe aanzet om over te springen op weer een andere voorstelling.218

Hoe waarachtig een voorstelling in een kunstwerk ook mag lijken, zij blijft altijd een vreemde, want kunstmatige voorstelling. Dat is niet omdat moderne kunst voor Lacan een ‘mundo aparte’ vertegenwoordigt, maar omdat de kunst in de autonomie van de voorstelling een schuinse blik gunt op het betekenaarsspel, waarin wij onver-mijdelijk hebben mee te gaan. De autonomie van het beeld toont hoezeer de voorstel-lingen die ons keer op keer grijpen, tegelijkertijd ook altijd vreemd en onbehaaglijk blijven aanvoelen. Het geeft de kunst een kritisch potentieel volgens Lacan. Kunste-naars grijpen het verlangen met nieuwe, vreemde want gesublimeerde voorstellingen, waardoor er een ‘speelruimte’ (Lacan) wordt geopend tussen het subject en de be-staande meesterbetekenaars waarin hij het verlangen had geïnvesteerd.219

Een hieraan verwante procedure is om de bestaande meesterbetekenaar uit te vergroten (‘overi-dentificatie’) en zo te laten zien dat diens aantrekkelijkheid altijd al afhing van het raadselachtig blijvende en onzinnige spelelement erin, wat heel de voorstelling humo-ristisch maakt.220

Žižek verwijst bijvoorbeeld naar de Sloveense popband Laibach, die doelbewust speelt met Nazisymbolen en daarmee de ideologie ook terugbrengt tot de kern: een inconsistente voorstelling die ons in de macht houdt met marsen en hollen retoriek.221

Door in de verbeelding en met humor te laten zien dat we vallen voor de vreemde voorstelling of het vreemde in de voorstelling, organiseert de kunst een hou-ding van ‘kritiek’ en ‘protest’ jegens alle voorstellingen die hun autoriteit baseren op

216 Volgens Lacan representeert het kunstwerk precies de structuur van het fantasma, waarin het subject de onmogelijke blik organiseert op zichzelf als ‘object’ genomen door de betekenaars – een structuur die Lacan heeft willen vangen met de formule van het fantasma ($9a), waarbij het door betekenaars van de werkelijkheid afgesneden subject ($) zich verhoudt (9) tot het onmogelijke ‘object kleine a’ waarvoor hij zich onbewust ver-langt te houden (a). Zie: Lacan 1986, 119. Engelse vertaling: Lacan 1997, 99-100. Zie ook voor nadere uitleg: De Kesel 2002, 210 e.v.

217 Huizinga 1938, 214 en 245-246.

218 Lacan 1986, 119. Engelse vertaling: Lacan 1997, 99-100.

219 Lacan spreekt van een ‘circuit tournant’, een ‘vrije ruimte’ waarin speling bestaat zodat betekenaars steeds over kunnen gaan in andere betekenaars: Lacan 2013, 570. Zie ook voor een zeer heldere uiteenzetting van deze (sociale) esthetica van Lacan: De Kesel 2002, 212-213 en De Kesel 2003.

220 Žižek 2008b, 94-95. 221 Žižek 2008b, 92.

de gedachte dat zij over de essentie beschikken.222

Daarmee is de kunst volgens Žižek in staat om ons te verlossen van de ‘fantasmatische houdgreep’ die meesterbetekenaars op ons uitoefenen.223

Kunst, dat heeft ze gemeen met de humor, leert dat we altijd in een vreemde werkelijkheid leven. Niet voor niets verwees Lacan ook naar de anarchis-tische clown Harpo Marx van The Marx Brothers, als voorbeeld van de verwantschap tussen het kunstspel en het absurde, groteske spel van de humor en de grap.224

Lacan:

Alles wat Freud [heeft ontwikkeld] is de demonstratie van de vernietigende, het werkelijk verwoestende, en interrumperende karakter van het spel van betekenaars in relatie met wat we wellicht het reële kunnen noemen. In het spel met de betekenaar stelt de mens, op elk moment, zijn wereld in vraag, helemaal tot aan het fundament. De waarde van de grap [ligt in] de mogelijkheid om te spelen met de fundamentele nonsens die ten grondslag ligt aan elke rede.225

Kunst en humor als sublimatiespelen pinnen het subject niet vast op een alternatieve waarheid die voor reëel gehouden moet worden, maar tonen de reële waarheid van het spel als het spel waaraan men is overgeleverd. Verwoestend als die waarheid lijkt, zij dient uiteindelijk ook weer om het ‘jongleerspel’ (Lacan) met betekenaars dat de mens heeft te spelen, gaande te houden, aangezien de onbepaald polymorf perverse lusteconomie van de mens alleen in de symbolische spelhouding een drager vindt.226

Wie echter, aldus Lacan, het spel voor gewonnen verklaart, acteert, om met Huizinga te spreken, als de spelbreker die de ‘toverwereld’ verbreekt en de hele ‘spelwereld ineen laat vallen’.227

Slechts via een voortdurend symbolisch spel ‘respecteert’ het subject vol-gens Lacan de onbepaalde ‘leegte’ (‘respecter se vide’228

) van het menselijke verlangen. Kunst en de aanverwante praktijk van de humor wijzen voortdurend in die richting.229