Meesterbetekenaar en fantasma

In een almaar vlottend en oppervlakkig ludiek betekenaarsspel, dat zich aandient als een absolute ‘Wet’ waaraan niet valt te ontsnappen, lijkt elk perspectief op een min of meer stabiele identiteit onmogelijk geworden. Toch is dat volgens Lacan allerminst het geval, maar vanaf nu gaat het om een symbolische identiteit.157

Om niet ten onder te gaan in een zee van vrij zwevende betekenaars zal de (niet verdwenen, slechts bedwon-gen) imaginaire lusteconomie bepaalde betekenaars privilegiëren, zodanig dat het lust-wezen er een identiteit aan kan ontlenen – een identiteit waarmee hij anticipeert op erkenning als volwaardig medespeler in het Spel. Lacan spreekt hier van ‘meesterbete-kenaars’.158

Weliswaar houdt het lustwezen zichzelf niet meer voor het sublieme mid-delpunt (‘Betekenis’) waar alles naar verwijst, maar eenmaal ‘gecastreerd’, onderwor-pen aan het grote taalspel, kan hij teminste nog verlangen naar die altijd al verloren Betekenis, een verlangen dat hem doet vastklampen aan bepaalde, specifieke beteke-naars waarvan hij onbewust hoopt dat ze hem ooit naar die vervulling zullen leiden.

153 Lacan 1966, 517-518, 534-535, 799-800 en 809-810. Engelse vertaling: Lacan 2006, 430-431, 640-641, 677-678 en 685-686.

154 De Kesel 2002, 210.

155 Lacan 1981. Engelse vertaling: Lacan 1993, 96. 156 Lacan 1978, 106-107. Engelse vertaling: Lacan 1991c, 84. 157 Lacan 1990, 227-240. Engelse vertaling: Lacan 1998, 203-215.

158 Lacan 1991a, 34-35, 101, 104-106, 149-150, 203, 213, 218-223. Engelse vertaling: Lacan 2007, 32; 89; 92-93, 129-130, 174, 183, 189-192. Ook spreekt Lacan wel van ‘eerste betekenaar’ of ‘paternale metafoor’: Lacan 1998, 141 en Lacan 1990, 158-159. Zie ook: Lacan 1998, 247-248 en Lacan 1990, 276-276.

Deze meesterbetekenaars zijn door het lustwezen geprivilegieerde betekenaars, die

imaginair worden ‘overgedetermineerd’, opgeladen met de blijvende wens dat het hele

Spel waarin hij is opgenomen toch een bepaalde grond vindt.159

Overgedetermineerd, ook omdat deze metaforen extra moeten verdringen dat de hele identiteit op niets dan betekenaars – en dus op niets betekenisvols (reëels) – gebaseerd is. Vandaar dat deze meesterbetekenaars vaak ‘grote woorden’ zijn, waarmee het subject zin geeft aan wie hij is. Het zijn de gemeenplaatsen waarmee het subject antwoord geeft op de ‘Raad-sels van het leven’. Meesterbetekenaars geven op die manier een imaginaire grond aan allerlei waarden en normen, aan spelregels die ‘vertellen’ wat het lustwezen moet doen (of laten) om zich in het oog van de Ander een achtenswaardige symbolische identi-teit aan te meten. Ze hebben een geruststellende werking en geven de illusie dat het speelveld toch een zekere geborgenheid biedt. Het zijn Grote Begrippen die garant staan voor de zin en betekenis van de spelgemeenschap als geheel. Denk hierbij aan containerbegrippen als ‘God’ en ‘Democratie’, die een complex van betekenaars sa-menbinden tot een betekenisvolle orde. Zoals de (op zich lege) meesterbetekenaar ‘Ik’ een individuele identiteit samenvat, doen die ‘grote woorden’ dat voor culturele iden-titeiten. En pas in referentie aan die culturele identiteiten weet de individuele identi-teit zich staande te houden, ‘op verhaal te komen’ en een ‘zelf ’ te verwerven.160

Van-daar dat mensen zo vasthouden aan die grote ideeën: het zijn ankerpunten waar ze de eigen identiteit mee vastleggen.

Door hun centrale positie in het maatschappelijke speelveld krijgen dit soort mees-terbetekenaars vaak iets betoverends. Ze worden gesacraliseerd. Neem bijvoorbeeld een meesterbetekenaar als de ‘Koning’.161

De vorst belichaamde bij uitstek het stralend middelpunt, de zin en betekenis van de staat. Vanwege zijn symbolisch geprivilegieer-de plaats, lijkt het alsof hij geprivilegieer-degene is waarover het hele spel van betekenaars voortdu-rend spreekt – als symbool voor ‘eenheid’ van een natie (positief), maar net zo goed (negatief) als een figuur die garant staat voor een voortdurende productie van achter-klap en spot.162

Zijn symbolische plaats in het speelveld geeft hem het imaginaire cha-risma van de signifié waar alle signifiants omheen draaien. Dit met het illusoire effect dat de Koning het raadselachtige, betekenisvolle ‘iets’, het ‘antwoord’, tot zijn beschikking zou hebben dat aan anderen ontbreekt. In zijn hoedanigheid van meesterbetekenaar krijgt hij een bijna subliem schijnsel over zich: alsof hij de hoofdprijs van het spel in pacht heeft, gerepresenteerd door scepter en kroon.163

159 Zie bijvoorbeeld: Žižek 2008a, 76 en 140. Vgl. Lacan 1986, 132. Engelse vertaling: Lacan 1997, 110. 160 Om met de titel Op verhaal komen te spreken van een essaybundel over het belang van narrativiteit voor identiteit in de mens- en cultuurwetenschappen: Ankersmit 1990. Zie ook in dit verband: Mul 2000. 161 Lacan 1966, 38. Engelse vertaling: Lacan 2006, 27-28.

162 Zie voor een instructieve bespreking van de vorst en talloze andere voorbeelden van meesterbetekenaars bij Lacan en Žižek: Vande Veire 2013, 218-244.

Zelfs vandaag de dag, nu de vorst vrijwel uitsluitend nog een ceremoniële functie belichaamt, ontleent hij een zeker charisma aan de centrale positie die hij toebedeeld krijgt in het discours. Hij is daarin overigens niet de enige. Door hun centrumpositie kunnen allerlei hedendaagse idolen en idealen (hoogwaardigheidsbekleders, beroemd-heden en goeroe’s en de symbolen van ideologieën) evengoed het verlangen van de spelgemeenschap aanzuigen. Het sublieme schijnsel dat meesterbetekenaars aankleeft, is een effect van de fantasie, of, meer technisch uitgedrukt, van het ‘fantasma’ dat ie-der lustwezen met zich meedraagt na te zijn ingetreden in het symbolische spel van betekenaars.164

Het fantasma is dus een effect van die intrede. Het is een sluimerende voorstelling waarin het lustwezen – achteraf – het overgangsmoment verzinnebeeldt waarop hij zich verloor aan het bevreemdende spel van betekenaars.165

Vanaf het moment dat het Ik niet meer (imaginair) kon volhouden samen te vallen met het betekenisvolle ‘ob-ject’ dat de symbolische orde tot een bevredigend geheel maakt, moest hij zich

verlie-zen in de vrij zwevende, betekenisloze voorstellingen die op hem af kwamen vanuit de

buitenwereld. Om daarna toch een kernvoorstelling te kunnen koesteren van ‘zich-zelf ’ als een wezen dat zich verlangd weet door de Ander, neemt het subject dan maar dit verlies als teken dat de Ander hem heeft verlangd. Het teken van verlies fungeert dus als middel om het verlorene tóch nog enigszins vast te houden. Bepaalde voor-stellingen lenen zich bij uitstek om dat verlies vast te houden als een fantasmatische voorstelling. Denk aan een scène rond een ‘borst’ die het lustwezen overrompelt, de ‘mond’ die het opzuigt, een ‘excrement’ waarmee het lustwezen zich wegschonk aan de Ander, of een alziende ‘blik’ die het peilt als een lustobject.166

Het fantasma is de achteraf geconstrueerde ‘foto’ van de castratie, dat wil zeggen van het moment waarop het lustwezen zich gedwongen zag om de vreemde voorstellingen waarmee hij werd geconfronteerd te aanvaarden, en zich ermee te identificeren.167

Zichzelf langer voorhouden als de hoofdprijs van het spel werd onmogelijk, om-dat het lustwezen hoe dan ook tekort schiet en gedwongen was om aan te klampen

164 Zie over het fantasma: Lacan 1998b, 408-409 en Lacans zesde collegereeks waarin hij met enige regel-maat ingaat op het fantasma: Lacan 2013. Zie vooral: Lacan 2013, 446 en ook 423-479. Verder het (niet officieel uitgebrachte) vijftiende seminar La logique du phantasme (1966-1967), waarvan wel transcripties de ronde doen. Zie ook het bekende elfde seminar, waarin Lacan vaker ingaat op het fantasma: Lacan 1990, 239-240 en Lacan 1998b, 214. Zie voor een technische uitleg van het fantasma: De Kesel 2002, 44-48. Zie voor een minder tech-nische uitleg: Dean 2006, 4-16, De Kesel 2012d, 54 n. 15 en 137-138 en Žižek 2006, 48.

165 Lacan stelt dat het fantasma het moment ensceneert waarop het lustwezen zich passief overlevert aan de Ander waarvoor hij ‘verdwijnt’: Lacan 1990, 239-240. Engelse vertaling: Lacan 1998b, 214.

166 Lacan bespreekt de verschillende fantasmatische vormen uitvoerig in Seminar xi maar zie voor de op-somming van deze specifieke beeltenissen ervan in datzelfde seminar: Lacan 1990, 269. Engelse vertaling: La-can 1998, 242. Volgens LaLa-can kunnen we bij het fantasma van de blik ook aan de mythe van het ‘alziende oog’ denken: Lacan 1990, 130-132. Engelse vertaling: Lacan 1998, 115-116.

167 Lacan 1990, 243-244 en 284-288. Engelse vertaling: Lacan 1998b, 218, 256-257. Zie voor de metafoor van de foto: Lacan 1990, 120-121. Engelse vertaling: Lacan 1998, 105-106.

bij de bevreemdende taal die op hem af kwam. Maar door dit verlies-moment in een fantasma vast te houden, bewaart het lustwezen een indirecte herinnering aan de situ-atie die eraan voorafging, waarin het even het unieke object moet zijn geweest voor de symbolische orde. Het verlangde object laat zich dus alleen schuins bezien: als het verloren ‘object kleine a’ (Lacan) ofwel het ‘sublieme object’ (Žižek), dat verdween toen het overging in de voorstelling ervan.168

Daarmee bevestigt het fantasma alleen nog maar eens dat het subject in het spel moet blijven zoeken naar zijn echte beteke-nis, want hij viel niet samen met het vreemde spel dat hem er wel van wist te beroven. Het fantasma geeft dus geen duidelijk beeld van wat het subject werkelijk verlangt te zijn, maar houdt de mogelijkheid ‘open’ dat het wezenlijke zich laat terugvinden in de symbolische orde, vooral in de meest onbepaalde delen ervan. Onbewust zal het sub-ject juist aan de voorstellingen die met zijn fantasma verbonden zijn, de voorrang ge-ven, omdat zij een zelfde soort opdringerige vreemdheid bezitten als de voorstellingen waarin het imaginaire Ik zichzelf verloor tijdens de subjectwording.169

In die zin geeft het fantasma toch een zekere oriëntatie aan het verlangen dat nergens bevrediging in vindt en onbepaald blijft.170

168 Lacan hanteert de term van het ‘object kleine a’ het meest expliciet vanaf zijn seminar x (Le Séminaire Li-vre x: L’Angoisse), waarna het een voortdurend terugkerende notie blijft, bijvoorbeeld in seminar xi. Zie: Lacan

1990 en Engelstalig: Lacan 1998. Žižek spreekt ook wel van het ‘sublieme object’ wanneer hij naar het object kleine a refereert, zoals in de boektitel The Sublime Object of Ideology, voor het eerst uitgegeven in 1989: Žižek 20 08a.

169 Lacan 1966, 70-71. Engelse vertaling: Lacan 1998, 60. Zie hieromtrent ook: Van Haute 2000, 121 en Vande Veire 2013, 197.

170 Overigens ziet Lacan wel dat het genotvolle verlies-moment op sommige momenten in zekere zin herbe-leefd kan worden. Hiervoor heeft hij het bekende concept ‘jouissance’ gesmeed, een term die staat voor ‘genot’, maar ook etymologisch verwant is aan ‘spelen’ (‘jouer’). In speltermen kunnen we zeggen dat jouissance gaat om een kortstondig moment waarin het subject – het Ik – zichzelf ‘kwijtspeelt’ in het spel en voor een moment volledig opgaat in het spel, of zich verliest in het spel, zoals wel eens vaker wordt gezegd. Hoewel onmogelijk om daadwerkelijk nog terug te keren naar een situatie waarop het subject van alle tekort wordt ontdaan en sa-menvalt met het buitentalige, reële object (kleine a) van verlangen van de Ander, zal het lustwezen ook binnen het betekenaarsspel zoeken naar betekenaars waarin hij volledig kan ‘opgaan’ in die Ander. Hij zoekt naar een moment waarin hij zich weer even ‘verliest’, maar nu in het spel van voorstellingen. Dit is wat Lacan definieert als ‘jouissance’, een ‘genot’/‘lustbevrediging’, dat geen reële, maar symbolische lustbevrediging is. Dit spelge-not is geen bevrediging die het subject eindelijk het reële geeft wat het zo verlangt, maar een bevrediging die lijkt alsof dat voor een moment zo is geweest, doordat het subject in schijn de grenzen van het symbolische (en dus die van tekort en verlangen) te buiten is gegaan om eindelijk een reëel en vol subject te worden. Maar de facto blijft het subject binnen de grenzen van het symbolische (van tekort en verlangen). Het tekort waardoor het subject getekend is, leek dan even opgeheven, maar in feite was het subject zelf voor een moment één en al tekort omdat hij kwijtgespeeld werd in zijn spel. Jouissance staat dus ook niet voor het ‘plezier’ dat te bele-ven valt aan spelen, maar voor een transgressief spelgenot waarbij de speler zich ebele-ven totaal verliest in het spel, ofwel om met Roger Caillois’ speltheorie te spreken, in een moment van ‘vertigo’, een duizeling waarbij het subject voor even ophoudt te bestaan, overgeleverd als hij altijd al is aan het spel dat hem bespeelt. Zie voor het concept ‘jouissance’ met name Lacan 1986, 225-231 en Lacan 1997, 191-204. Voor een heldere uitleg van dit lastige begrip zie De Kesel 2002, 142-183. Zie voor ‘vertigo’ bij Caillois: Caillois 2001, met name 24 en 81 e.v.

Symbolische identificatie betekent dus niet primair dat men rationeel de zin en betekenis leert inzien van de waarden en normen waarmee meesterbetekenaars om-geven worden. Op bewust niveau zal men graag geloven dat het gaat om de inhoud van wat die waarden en normen te zeggen hebben, maar dit verhult dat men zich, op onbewust niveau, vooral fantasmatisch verliest in een spel dat raadselachtig blijft. Ie-mand die idolaat is van een beroemde zanger, identificeert zich niet alleen met die ar-tiest door voortdurend de kwaliteit van de popliedjes in te schatten. Het charisma van zijn rolmodel legt hij in diens eigenzinnige oogopslag, in zijn aparte houding of een kenmerkend attribuut, kortom betekenisloze tekens die juist daarom het gevoel doen ontstaan dat ze een betekenisvol genot in zich dragen. De meester bindt zijn gevolg op zijn meest magische momenten met een ‘grimas van het reële’: een raadselachtig en daarom juist weer allesbetekenend masker dat inspeelt op het fantasma van de toe-schouwer.171

De fan zal juist die gelaatstrek imiteren om zich een identiteit aan te me-ten waarmee hij hoopt op het verlangen van de Ander. Op bewust niveau echter ziet hij in zijn zanger misschien een te prijzen artistiek en ideologisch voorbeeld, een ver-nieuwer, een weldoener of iemand met de durf om ‘heilige huisjes’ af te breken. Daar-mee wordt verdoezeld dat de fan zich eigenlijk verknocht heeft aan een raadselach-tige grimas of een hiëroglifisch aandoende snuisterij. Elk in het oog springend detail kan in aanmerking komen: een typisch ‘horloge’, een ‘tatoeage’ of het ‘wit van de ogen van een blinde’, een ‘luciferdoosje’ – het zijn maar enkele voorbeelden die Lacan geeft als inerte tekens waar het lustwezen fantasmatisch door gegrepen kan zijn.172

Achter dit soort details, Lacan spreekt wel van een ‘trait unaire’ in navolging van Freuds no-tie van de ‘einziger Zug’, vermoedt het subject de ‘blik’ van de sfinxachtige Ander, die hem ‘neemt’ als het verloren sublieme object waarin de wereld zijn verlangde sluitstuk vindt.173

Het is een zodanig nonsensicaal, leeg ‘voorteken’, dat er zich juist weer ‘alles’ achter vermoeden laat.174

Zolang het sublieme object in fantasmatische voorstellingen gehuld blijft, biedt het de ‘ondersteuning’ (‘support’) voor het onbepaalde verlangen. Het fantasma is, om nog eens aan Huizinga’s etymologie van het spel te refereren, de constitutieve illusie, ofwel de ‘inlusio’, de ‘inspeling’ die ons inderdaad ingespeeld houdt in het symbolische spel van betekenaars.175

Claimt men echter direct samen te vallen met dit illusoire object, dan houdt het subject het spel voor gedaan en verandert zijn fantasma in een ‘valstrik’, een waan, die leidt tot spelbreuk en geweld.176

171 Lacan 1990, 6.

172 Lacan 2004, 293 en Vande Veire 2013, 217 en 207-224. Over het ‘luciferdoosje’: Lacan 1986, 136 en Lacan 1992, 114. Over specifiek de ‘tatoeage’: Lacan 1990, 159 en 230. Engels: Lacan 1998, 141 en 206.

173 Freud spreekt van ‘één trek’ in de geliefde of juist niet geliefde ander waarmee het Ik zich identificeert. Het is een ‘partiële, uiterst beperkte’ identificatie, die niettemin staat voor de nauwe betrekking tussen Ik en deze Ander. Freud w 8, 259.

174 Vgl. Vande Veire 2005, 186 en Vande Veire 2013, 214. 175 Huizinga 1938, 39.