Persoonlijkheid, poëtica en de taak van de schrijver
3.13 Spook tegen spook: het inspelen van een spelelement
Hermans heeft de grondslag van zijn literaire engagement kort en bondig verwoord tijdens een Gronings symposium in 1954. Daar stelde hij tegenover pers en publiek:
In de moderne roman is de vorm een brug naar de normaliteit, waarover de auteur zijn springstoffen kan vervoeren om die normaliteit op te blazen. De schrijver is een oproeper van spoken tegen de spoken der normaliteit. Zijn devies zou moeten zijn: ‘Mijn spook te-genover Uw spook’.275
273 ’s Gravesande 1952, 31-33. 274 vw 11, 145.
275 Geciteerd in: Glaudemans 1990, 159. Zie voor origineel citaat: Anoniem, ‘W.F. Hermans: ‘Schrijver is op-roeper van spoken’. In: Nieuwsblad van het Noorden, 1 november 1954. Nog een verslag van het symposium valt te lezen in: ‘W.F. Hermans over de moderne roman’. In: Ons Noorden, 2 november 1954.
De metaforiek die Hermans hier gebruikt, doet denken aan de pose van een terroris-tische spelbreker, maar volgens mij zit het anders. De schrijver keert zich juist tegen degenen die het spel voor gewonnen verklaren en zich in hun gefixeerde voorstel-ling (‘normaliteit’) de hoofdprijs van het spel wanen. Lacaniaans uitgelegd, herkent de schrijver zijn vijanden in de spelbrekers, in hen dus die miskennen dat de moraal een spelkarakter heeft, en die hun meesterbetekenaars opvatten als verschijningen van een waarheid, iets dus waarmee het tekort de wereld uit kan worden geholpen. Ook vol-gens Hermans’ literaire alter-ego Richard Simmillion moest deze zienswijze op den duur wel ‘verstikkend’ gaan werken. Dit als schrijver opgevoerd personage is ervan overtuigd dat de mens altijd ‘meer [eist] dan er op deze wereld te vinden is’.276
Ri-chards standpunt is: elke voorstelling die claimt het antwoord op al het verlangen te kunnen bieden, brengt vroeg of laat een ‘verschrikkelijke volte’ teweeg, die de wereld verstikt. De op het oog lege boodschap die de schrijver brengt (Simmillion spreekt van ‘lege praatjes’277
), biedt tegenspel tegen deze ‘volte’:
Zij weten niet dat ze de boodschap die ik niet breng nederig hebben te aanvaarden en ge-dienstig moeten verbreiden, in hun oren het gedreun van altijd hetzelfde aambeeld waarop ik hamer zonder iets te smeden. Ze begrijpen niet dat de lege handen waarmee ik bij ze bin-nenkom, hen kunnen verlossen van de verschrikkelijke volte waarin zij de wereld willen la-ten stikken.278
Hermans wilde de lezers dus verlossen van hun imaginaire fixaties. Het publiek ver-lossen van imaginair verzadigde en voor volle waarheid genomen meesterbetekenaars is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Wanneer we onze identiteit aan meesterbeteke-naars ontlenen, gaan we namelijk bepaald niet rationeel te werk. Voor we het besef-fen, hebben we er ons verlangen al in geïnvesteerd. En ook al worden we ons er op zeker moment van bewust dat zo’n voorstelling contraproductief is, toch houden we er onbewust aan vast. Daarom heeft het geen zin om die gestolde denkbeelden direct met een ontnuchterend realisme te confronteren. Effectiever is het volgens Hermans om het verlangen om te leiden, door doelbewust een lege voorstelling af te zonderen uit de keten, en te doen alsof het antwoord op het verlangen daar pas écht te vinden is, zonder toe te laten dat wij er werkelijk bij in de buurt kunnen komen. De schrijver verleidt het publiek met een vreemde ‘fantasie’, die hij ‘poneert’ alsof deze de ‘diepere werkelijkheid’ van het reële in zich draagt.279
Hiermee suggereert hij dat deze voor-stelling ‘veel meer’ biedt dan de gevestigde meesterbetekenaars kunnen bieden. Flau-bert kan dit illustreren. Volgens Hermans ligt FlauFlau-berts waarde niet in diens veelbe-sproken ‘realisme’. Wat Flaubert van belang maakt, is dat hij, ook al was hij zich daar
276 Hermans 2005 en geciteerd in Otterspeer 2013, 23. 277 Hermans 2008, 145.
278 Hermans 2008, 143-144. 279 vw 11, 142.
zelf misschien niet van bewust, via zijn literatuur een vreemde voorstelling (‘een op-gezette papegaai’) tot het sublieme object van verlangen (‘fetisj’) verhief.
Het is mogelijk dat Flaubert toen hij ‘Un Coeur simple’ schreef, in de mening verkeerde dat zijn simpele heldin niets voorstelde dan het portret van de gemiddelde onontwikkelde dienst-meid. Toch is zij veel meer. Zij komt in opstand tegen het denkbeeld dat de Heilige Geest een duif zou zijn, want een duif kan immers niet spreken. Zo wordt zij de profete van een nieuwe godsdienst waarin een opgezette papegaai als fetisj wordt vereerd.280
Net als Lacan zegt Hermans dat het spel van sublimatie niet kan beginnen zonder de introductie van een ‘cultuurheld’ (Vande Veire), die de suggestie wekt dat bevrediging slechts te vinden is een voorstelling van iets wat zich voorbij de symbolische orde be-vindt. Het hoofdpersonage moet zich dan ook voordoen als ‘antipathiek’: een held of een demon die de courante spelregels in de wind slaat en pervers reikt naar een wer-kelijkheid buiten de sociale orde, waar het reële te vinden zou zijn.281
In een interview legde Hermans uit dat zijn romanhelden een zoektocht ondernemen naar de ‘heilige Graal’ die de ‘essentie van het bestaan’ in zich draagt.282
In ‘Antipathieke romanperso-nages’ zegt Hermans dat de held ons een ‘lokaas’ voorhoudt, waarmee hij de ‘diepere werkelijkheid’ suggereert van de ‘haak’ erachter, die geldt als het ‘onbewuste attrac-tiecentrum’ dat ons aanstuurt.283
De haak ‘haakt’ ongetwijfeld naar de werkelijkheid buiten de sociale orde, het Reële, dat wil zeggen de ‘regio’ waar het subject niet meer denkbaar is. Hermans benadrukt echter dat deze haak zich nooit en te nimmer ‘on-veranderlijk direct’ toont.284
Een kunstenaar of kunstbeschouwer die pretendeert dat dit wel kan, raakt alsnog verstrikt in de valstrik van het imaginaire.
Deze pretentie geeft aanleiding tot veel nutteloos geschrijf van een meestal lasterlijk karak-ter. Want wat de ‘haak’ is, het onbewuste attractiecentrum in het bewust geschreven geheel, hangt niet alleen van het onderbewustzijn van de schrijver af, maar ook van dat van de niet psycho-analytisch geschoolde lezer.285
De pretentie dat de kunstenaar de haak – waarmee het subject opgaat in het reële en die al zijn tekort opheft – onbemiddeld kan tonen, zou maken dat de kunstenaar in dezelfde leugen vervalt als de leugens van volheid die hij aanvalt. Het idee dat we onze bestemming hebben bereikt, leidt maar tot lasterlijk geschrijf over anderen, aan wie het blijvende tekort geweten wordt. Zoals een hoofse troubadour heeft de schrijver echter ontdekt dat het nu juist het onmogelijke is dat alles biedt, en dat dit
280 vw 11, 133. 281 vw 11, 133 en 140.
282 Kooiman & Graftdijk 1970, sn 251. Zie ook: Botha & Roos 1983, sn 368. 283 vw 11, 137-139 en 142.
284 vw 11, 142. 285 vw 11, 142.
niets zich slechts laat genieten als referentiepunt in steeds weer een ander mythisch verhalenspel waarin we ons hebben te verliezen. Met deze kennis in de achterzak weet de schrijver de lezer te ‘hallucineren’, zeker wanneer deze geen kennis heeft van de psychoanalyse en dus niet zomaar in staat is om de truc te doorzien.286
De schrijver doet dat door een raadselachtige ‘persoonlijke mythologie’ op te werpen, een sublimerend spelelement dat, zoals ook voor Hermans geldt, inspeelt op het fan-tasma van de lezer.287
Hermans’ notie van de ‘persoonlijke mythologie’ laat zich wonderwel interpreteren in het licht van het fantasma. Het fantasma is niet zomaar op te vatten als louter een subjectieve fantasie. Volgens Žižek is het fantasma een ‘privéformule’ waarmee élk sub-ject een persoonlijke invulling geeft aan het universele castratiemoment, waarop het Ik zich in het spel moest voegen, het moment dus waaop hij werd afgesneden van het lustvolle idee hét object van de Ander te zijn.288
In het fantasma keert het subject terug naar het raadsel van wat die sfinxachtige Ander in hem zag als lustobject, om erachter te komen dat dit raadsel een raadsel zal blijven waarvan hij desondanks een antwoord blijft verlangen.
Hermans’ persoonlijke mythologie is er duidelijk op uit om dit raadsel op te roepen. Dat blijkt wel wanneer hij in ‘Antipathieke romanpersonages’ zegt dat de persoonlijke mythologie de lezer confronteert met de ‘bijzonder krasse gedaante’ van de ‘onwaar-heid’ van de voorstelling, die hij ‘onmiddellijk als onderbewustzijnstaal, als mytholo-gie aanvaardt’.289
Een vreemde voorstelling herinnert de lezer onbewust aan de fan-tasmatische scène van toen hij zich moest verliezen in het vreemde taalspel dat hem overmande. Onbewust blijft in het Ik de voorstelling leven dat hij vóór dit moment van overrompeling en overgave het sublieme object was waar àlles om draaide. Het fantasma vertelt dus twee dingen tegelijkertijd: dat we altijd nog naar onze ware on-vervreemde ‘essentie’ verlangen en dat die ons door het vreeswekkende spel voorgoed werd afgenomen.290
Het vertelt dus dat we in het spel gevangen zijn, dat we ingespeeld zijn in het spel, zonder daarmee samen te vallen. Het verleidt ons met andere woorden om in dat raadselachtige spel naar onze ‘essentie’ te blijven gissen. Het fantasma beves-tigt dus het tekort, en dat is maar goed ook, want dat maakt dat we het monstrueuze spel niet als vervulling zien en er vanzelf enige ‘afstand’ tegenover bewaren. Volgens Lacan en Žižek heeft de kunstenaar de maatschappelijke taak dit ‘lokaas’ van fantasma steeds weer op te rakelen in de sublimatie.291
286 vw 11, 142. 287 vw 11, 138.
288 Žižek 2006, 48; Žižek 2009, 41; Žižek 2008b, 155-160 en Žižek, 2008a, 80. 289 vw 11, 135 en 138.
290 Bruce Fink spreekt dan ook over het fantasma als een ‘overblijfsel’ (‘remainder’) en een herinnering (‘re-minder’) van het reële: Fink 1995, 59. Zie ook: Žižek 2005a, 22; Boothby 2001, 242-296.
291 Lacan sprak over de sublimatie als een lokaas dat de kunstenaar voor zichzelf en zijn publiek uitwerpt (‘se leurrer’). Zie: Lacan 1986, p. 118-119. Zie voor verdere uitleg: paragraaf 3.11 en De Kesel 2002, 210.
Hermans’ poëtica van het lokaas sluit naadloos aan bij deze taakstelling. Volgens Hermans moet de schrijver altijd de blik gericht houden op het lokaas van het ‘onmo-gelijke’, die het Ik de zuivere ‘onschuld’ en ‘onsterfelijkheid’ teruggeeft.292
Zodra we niet meer erkennen dat ons fantasmatisch verlangen een ‘mythologische grootheid’ is, nemen we de bestaande identiteiten en configuraties van het spel als waarheden. Dan verdonkeremanen we dat we in een spel zitten dat altijd open blijft.293
We nemen het bestaande spel dan voor vervulde realiteit en daar gelooft de schrijver niet aan: vervul-ling is nu juist ‘onmogelijk’ en daarom voelt de schrijver zich geroepen om deze on-mogelijkheid als het tekort in het spel houden.
Een ‘orakel’ in het spel brengen is een geschikt middel om dit te bereiken, zo schrijft Hermans. Het heeft als effect dat de lezer zijn houvast in de bestaande voorstelling van zaken verliest en zich opnieuw de vraag stelt naar wat hij buiten het orakelachtige spel was: ‘Kom je er jezelf in tegen, onherkenbaar vermomd en toch herkend?’294
Het is zaak voor de kunstenaar om zoveel mogelijk te verhinderen dat de lezer tot een de-finitieve ‘uitleg’ komt, die hem volgens Hermans ‘op den duur noodlottig’ wordt.295
Kenmerk van een boek als orakel is dan ook dat het de vraag open laat of het iets zegt over de lezer.
Ik geloof dat die boeken het mooist, het machtigst zijn, die je niet met rust laten, terwijl je toch moeilijk kunt uitleggen waarom niet, en je moet toegeven dat ze, in directe zin, hele-maal niet over je eigen omstandigheden gaan.
Dit laatste kun je natuurlijk moeilijk aanvaarden. En je helt ertoe over te denken: zou het niet mogelijk zijn dat, op een of andere verborgen manier, het boek toch wel degelijk over mij gaat?296
Het orakel houdt de vraag open of het iets zegt over de lezer, precies zoals de Dame de hoofse minnaar vasthoudt in een vragenspel zonder antwoord. Als kunstvorm ge-nereert literatuur het grootst mogelijke genot in een schier eindeloos vragenspel rond een raadselachtig lokaas. Literatuur is een illusie die de onmogelijke vervulling zowel voorspiegelt als buiten bereik houdt.297
Vandaar dat Hermans literaire kunststromingen als realisme en naturalisme veel minder geschikt acht als middel om aan de maatschap-pelijke taak van de schrijver te voldoen. Deze stromingen reproduceren immers het bestaande taalspel als het ‘antwoord’ op ‘alle vragen’ des levens.298
Daarmee spelen ze volgens Hermans alsnog de gevaarlijke ‘spelbreker’ in de kaart, die imaginair voorgeeft
292 vw 11, 139-141. 293 vw 11, 139. 294 vw 13, 227-228. 295 vw 13, 227-228. 296 vw 13, 227. 297 vw 11, 142-143. 298 vw 11, 136, 139-140.
het spel te kunnen doorzien om het te doorbreken, zoals het kind dat triomfantelijk het sprookje doorprikt, maar daarmee vooral zijn eigen spel ruïneert.
Wat doet het kind dat niet meer in een sprookje gelooft? Het gaat vragen stellen waarop het sprookje geen antwoord kan geven. Hoe kan Sinterklaas met zijn paard over de daken lopen? Zo gauw het die vraag stelt, is het spel uit.
De illusie van de realistische en naturalistische schrijvers is geweest een spel te willen schep-pen dat nooit uit zou kunnen raken, antwoord te geven op alle vragen.
Het is niet mogelijk gebleken een onbeëindigbaar spel te scheppen door zich te houden aan de ‘realiteit’, maar het zoeken naar een spel dat niet gebroken kan worden, het antwoord te geven op alle vragen, zelfs door ze nadrukkelijk niet te beantwoorden, is het streven van iedere serieuze schrijver, altijd, overal.299
Het is volgens Hermans ‘de kern van de kunst’ om de lezer te verleiden tot de overgave aan een onbeëindigbaar spel. Dat had hij dan ook geprobeerd met zijn roman De don -kere Kamer: ‘In een detectiveroman wordt het opgevoerde raadsel volledig opgelost. In De donkere kamer van Damocles blijft het raadsel intact. Dit laatste is het meest reële.’30 0
In het raadsel kan het verlangen naar het onbestaande ‘alles’ – het reële – aan de gang gehouden worden, in plaats van uit te doven in de waan dat het vervuld is en dus ‘al-les’ in bezit heeft gekregen.301
Hermans gebruikt een cultuurheld om de blik te richten op een lokaas naar het reële, maar dit reële krijgen we nooit te zien. Dit literaire spel ziet er misschien nutteloos en inhoudsloos uit, maar dat is schijn. Het vindt zijn raison
d’être in het paradoxale gegeven dat het meest orakelachtige spel ons er steeds weer toe
aanzet om het reële te spelen. Zo blijft het spel ‘open’. In ‘Antipathieke romanpersonages’ wijst Hermans erop dat het spel van de literatuur de ‘bewegingsruimte’ schept om ‘een nieuw bestaan’ op te bouwen ‘in een nieuwe omgeving’.302
Hermans’ literaire engage-ment bestond eruit om ons met zijn lege handen het ongefundeerde spel in te trekken waar we altijd al in vast zaten. Juist in de gebondenheid aan het spel herkende hij de grootste vrijheid voor iedereen.
De schrijver is dus geen klassieke ziener die een dieperliggende werkelijkheid pre-tendeert te kunnen ontsluiten. Literatuur kan ook niet reiken naar wat voorbij het taal-spel ligt. Toch kan de schrijver, zoals Hermans schreef in een opstel over Wittgenstein, wel de fantasmatische suggestie van het reële gebruiken om de lezer naar een ‘nieuw taalspel’ of beter ‘een nieuwe reeks taalspelen’ te lokken.303
De schrijver is dus eerder een pragmatische illusionist à la Baron Von Münchausen. Hermans betoogde dat deze ‘absurde heros’ niet in een laatste waarheid gelooft, maar steeds weer andere mythes uit
299 vw 11, 137. 300 Bos 1965, sn 74. 301 vw 11, 139. 302 vw 11, 129 en 141. 303 vw 11, 222-223.
het lint of de stroom van voorstellingen plukt, met als opzet om ver weg van de ge-fixeerde voorstellingen te blijven, die vroeg of laat het onleefbare moeras van de reële chaos tonen. We moeten overspringen van voorstelling op voorstelling, zodat het reële geen reëel gevaar maar een uitgesteld genot blijft.
Zelfs virussen, hoewel anno 1785 nog onbekend, krijgen in Münchausen’s nabijheid een on-gemene kiemkracht. Münchausen wordt in zijn bontjas gebeten door een dolle hond. De nacht daarop bespeurt hij onrust in de klerenkast. De bontjas is hondsdol geworden.
Deze zo diep doordachte absurditeiten zijn niet meer absurditeiten zonder meer. Er zit een element in van nooit de moed opgeven, alles is nog bruikbaar en voor wie maar genoeg tegenwoordigheid van geest bezit, bezwijkt zelfs de logica. Von Münchausen laat zich, aan een touw, van de maan op de aarde zakken. Het touw is te kort. Boven zijn hoofd snijdt hij er een stuk af, dat hij onder zijn voeten er weer aan vastbindt en zo klimt hij verder naar be-neden. Een verwant idee is verwerkt in het verhaal waarin hij zichzelf aan z’n haren uit een moeras trekt […].304
Hermans’ literaire spel wil ons ervan doordringen dat we hebben te spelen met voor-stellingen. Volgens zijn poëtica raakt dit aan de universele lotbestemming van de mens, die vanwege zijn begeerte naar het onmogelijke helemaal geen essentie kent, maar lustvol gedwongen is om zich over te geven aan een spel met visioenen. Spook
tegen spook is de literaire wisseltruc die de schrijver voorstaat. Deze bestaat eruit het
spook van betekenisvolheid te vervangen voor zijn eigen orakelachtige spook. Her-mans’ poëtica is erop gericht een vreemd element in het spel te brengen, dat vanwege zijn raadselachtigheid een aanzuigende werking heeft op het verlangen. Dat tegenspel brengt de lezer niet terug tot de chaos – zoals de klassieke, nihilistische Hermans-in-terpretatie wil. Het betrekt de lezer in een spel dat tot doel heeft ieder gehechtheid aan symptoomachtige fixaties te doorbreken, en de onstilbare speldrift van uitwegen te voorzien.
In de volgende hoofdstukken wil ik concreet laten zien hoe Hermans deze spel-waarheid en spelethiek toepast op de domeinen van de persoonlijkheid, de ideologie en de natuurwetenschap. Steeds vinden we in Hermans’ literatuur de onzichtbare hand die ons tot spelen maant. Deze dynamiek kan meteen een verhelderend licht werpen op Hermans’ meest hermetische en gezagsondermijnende literatuur, waaronder de verhalen die zijn opgenomen in de bundel Paranoia.
‘Preambule’ versus ‘Het behouden huis’ en ‘Glas’
Maar als de kunst spel is, dan toch uitsluitend in de zin van hoog spel, dat is: dodelijke ernst – ook daar, ja, juist daar waar zij zich te buiten gaat aan de dolste sprongen.1
Harry Mulisch