De noodzaak van toenadering: kerk, religie en mijn kunstwerken

In deze laatste subparagraaf geef ik aan waarom ik als kunstenaar toe-nadering zoek tot de kerk en waarom ik wil samenwerken met kerkge-meenten. Ik geef eerst een kort historisch overzicht waarin de relatie tussen kunst/kunstenaar en kerk centraal staat. Vervolgens ga ik aan de hand van een concreet voorbeeld dieper in op de rol die ik als kunstenaar binnen de context van kerk en liturgie wil spelen.

Met het historische overzicht aan het begin van deze subparagraaf beoog ik niet om dit onderwerp in al zijn facetten te bespreken. Mijn overzicht is vanuit kunsthistorisch oogpunt verre van compleet en dient vooral om mijn eigen opvattingen en standpunten over dit onderwerp te verduidelijken. Het historische overzicht schrijf ik vanuit het al eerder genoemde ‘buitenperspec-tief’. Daarna keer ik weer terug naar het ‘binnenperspec‘buitenperspec-tief’.

Kerk, kunst en liturgie: een overzicht

De samenwerking tussen kerk en kunstenaar is in deze tijd alles behalve vanzelfsprekend. Volgens de theoloog Steensma hebben de meeste mensen, wanneer de thema’s kunst en kerk met elkaar worden verbonden, vooral kunst uit het verleden voor ogen. Kunstwerken waarin op de een of andere manier een geloofsonderwerp wordt voorgesteld, kunstwerken die de heilsgeschiedenis van het christendom onderrichtten en in beeld brachten (Steensma 1987: 10). In de huidige tijd is de samenwerking tussen beeldend kunstenaar en kerk vaak problematisch. Niet dat de kunstenaars hun interesse in de religie hebben verloren, maar zoals kunsthistoricus Joost van der Wal stelt: kunstenaar en kerk zijn steeds meer uit elkaar gegroeid doordat de kunstenaar een meer autonome positie is gaan innemen. ‘De autonome kunstenaar wenste geen inmenging in zijn persoonlijke keuzes en voorkeuren. Vanuit zijn geseculariseerde positie keek hij bovendien kritisch naar de traditionele geloofswaarden van het kerkelijk instituut’ (Wal, de 2002: 23). De kunstenaar verkondigde niet langer de heilsboodschap van de kerk, maar steeds meer zijn persoonlijke opvatting rondom religie, kerk en geloof. Daarnaast koos hij voor een beeldtaal die de kerk minder aansprak.

De toepassing van beeldende kunst in de kerk kent echter een lange en rijke geschiedenis. Tot in de achttiende eeuw liep de kerk voorop bij het tonen van eigentijdse kunst. De kunst vervulde binnen de kerk taken op het vlak van geloofsonderricht, devotieversterking en versiering van het kerkgebouw (Steensma 1987: 14). In de 19e eeuw trad er een duidelijke breuk op. De kerk weigerde om ‘nieuwe’ kunst een plaats te geven in de kerken. Volgens de theoloog Marcel Barnard werd deze nieuwe situatie het duidelijkst verbeeld met de weigering van de kerk om Das Kreuz im Gebirge van Caspar David Friedrich als altaarstuk te plaatsen³¹. Het schilderij werd in het

31 Friedrich voltooide het schilderij in 1808. Op het schilderij zien we een bergtop met enkele dennenbomen tegen de achtergrond van een zonsondergang. Op de top van de berg staat een kruisbeeld. Dit is geen schilderkunstige verbeelding van de kruisi-ging maar een geschilderd ‘wegkruis’. Kunsthistoricus Robert Rosenblum noemde dit schilderij een innovatie in de religieuze kunst omdat ‘the crucifixion itself is not a

museum opgehangen. Niet langer de kerk maar het museum was nu de plaats geworden waar men eigentijdse religieuze kunst kon bekijken (Barnard, Schuman 2002: 24). Friedrichs Kreuz im Gebirge was het begin van een periode waarin kunstenaars de religieuze inhoud van hun werk losmaakten van het onderwerp op het schilderij. In Friedrichs geval was het onderwerp het landschap, maar had zijn schilderij een onmiskenbare religieuze lading en betekenis.

De scheiding van onderwerp en inhoud veroorzaakte binnen de kerk verwarring. De kerk bleef kunst verlangen met een expliciet religieus onderwerp, een herkenbare (Bijbelse) voorstelling, en een bekende stijl. Zij toonde bijvoorkeur kunst die refereerde aan oude iconografische codes: schilderijen en beelden in de bekende neo-stijlen zoals neo-romaans en neo-gotisch. Sinds de jaren veertig en vijftig van de twintigste eeuw kwam hierin langzaam een omslag en werden steeds meer hedendaagse kunstenaars uitgenodigd om hun werk in de kerk te tonen. Binnen de katholieke kerk vormt de toespraak van paus Paulus VI in 1964, gericht tot de kunstenaars, hiervoor een belangrijke omslag: ‘ We erkennen dat ook wij u pijn hebben berokkend. We hebben jullie gezegd dat er een stijl bestaat waaraan jullie je moeten aanpassen; dat we die traditie hebben waaraan je trouw dient te blijven; dat we meesters hebben die jullie moeten volgen; dat we die canons hebben waaraan je niet kan ontsnappen. We vragen om vergiffenis’ (Schmidt 2000: 239).

Alhoewel er nu weinig verschil van mening meer bestaat onder theologen en kunsthistorici over het religieuze en spirituele gehalte van veel twintigste-eeuwse kunststromingen, en men hierin vele christelijke thema’s ontdekt, is er wel een discussie in hoeverre deze kunst geschikt is om permanent in de kerk te plaatsen. Toont deze kunst niet te veel een persoonlijke visie op kerk en geloof: wijkt zij niet te veel af van de kerkelijke heilsboodschap? In de praktijk werden maar weinig kerken in de twintigste eeuw verrijkt met kunstwerken die ook door de kunstkritiek van waarde werden geacht. Een uitzondering hierop vormden sommige kunstwerken die niet permanent, maar tijdelijk in een viering werden binnengehaald en als een eigenzinnige verkondiging werden beschouwd.

In Nederland werd er vooral sinds de jaren ‘80 weer geëxperimenteerd met de introductie van schilderijen, beelden en installaties in de liturgie. Kunstwerken kregen vanaf die tijd steeds vaker een tijdelijke prominente plaats in de eredienst. De hedendaagse kunst kreeg binnen de kerk een nieuwe rol toebedeeld. Het kunstwerk diende nu niet zozeer ter versterking van de devotie, voor de versiering van het kerkgebouw, of voor het geloofsonderricht: Het beeld werd nu als een eigenzinnige verkondiging

representation of a flesh-and-blood Christ on the Cross, but rather of a gilded crucifix, that is, a man-made object, a relic of Christian ritual and art of a sort that might be found on a pilgrimage route in the forest. As a result, the painting, surprisingly, could be interpreted as belonging entirely to a modern world of empirical observation, although a world whose component parts have been selected and organized so carefully that each element is charged with meaning‘ (Rosenblum 1975: 25).

Friedrich schilderde een landschap en niet een religieuze voorstelling. In zijn schilderijen wist Friedrich echter het feitelijke landschap om te vormen tot een religieus symbool. Hij verbond hierin het natuurlijke met het bovennatuurlijke.

beschouwd die nieuw licht kon werpen op geloofszaken. De kunstenaar kreeg soms de rol van een priester of profeet toebedeeld (Dingemans e.a. 1999: 27 en 125). Met de toekenning van deze verkondigende en soms ook profetische kwaliteiten aan de hedendaagse kunst werd er binnen kerkgemeenten een nieuwe manier gevonden om met de autonome positie van de kunstenaar om te gaan.

Vooral theoloog Steensma heeft in Nederland onderzoek gedaan naar experimenten waarbij hedendaagse kunst een tijdelijke plaats krijgt in de liturgie. Ook mijn eigen werk heeft onderdeel uitgemaakt van een experiment dat door hem wordt beschreven³². Uit zijn onderzoek blijkt dat deze nieuwe verkondigende rol van de kunst in de kerkdienst problematisch is. De kunst krijgt meestal weinig ruimte om te spreken. De combinatie van woord en beeld is weerbarstig en vaak wordt het kunstwerk tot een illustratie bij de preek gemaakt. In de meeste vieringen wordt het kunstwerk zo ‘gedegen’ uitgelegd dat voor de kerkgangers weinig meer te beleven valt aan het beeld. De presentatieve symboliek (zie hoofdstuk 1) wordt gesmoord door de discursieve benadering van het kunstwerk tijdens de viering. Kunsthistoricus Huub Mous spreekt over het ‘verbaal in mootjes hakken van het kunstwerk’ wanneer hij een van de diensten beschrijft. Meer in het algemeen stelt hij dat er in de diensten ‘onevenredig veel aandacht is voor de (verwoordbare) inhoud van het kunstwerk ten koste van de meer gevoelsmatige en zintuiglijke esthetische ervaring’ (Dingemans e.a. 1999: 158). Ook Steensma concludeert dat in veel van de experimentele diensten uiteindelijk niet het kunstwerk centraal staat, maar het thema en de preek (Dingemans e.a. 1999: 137).

De verleiding van Antonius:

Mijn visie op de rol van kunst in de kerk.

De expositie De verleiding van Antonius, waarbij hedendaagse kunst wat ondoordacht plaats in een kerkdienst kreeg, vormde voor mij een belangrijke ‘eye-opener’. Die kerkdienst maakte mij duidelijk welke rol mijn kunstwerken zouden moeten vervullen in de liturgie. De verlei-ding van Antonius vond in 2002 in de Antoniuskerk van Utrecht plaats en werd mede door mijzelf georganiseerd. Ik had dertien kunstenaars uit Utrecht gevraagd om site-specific werk te maken en met hun kunstwerken (tekeningen, foto’s, video, installaties, beelden) te reageren ‘op het kerkgebouw, op het geloof en op het instituut kerk’ (Belderbos en Moscoviter 2002). De expositie was te zien tijdens het open-monumenten weekend. De kunstwerken maakten op één zondagochtend ook deel uit van de viering in deze kerk. De pastor leek het een goed idee om tijdens deze viering aandacht aan de kunstwerken te besteden. De kunstwerken waren dat weekend zo dominant in de kerk aanwezig dat het naar mijn idee ook onmogelijk was om hier niet bij stil te staan. Toch was dit wat er uiteindelijk gebeurde. Bij aanvang van de dienst maakte de pastor de gemeente attent op de kunstwerken. ‘De kerk is tijdelijk veranderd’, zo zei hij.

32 Zie de al eerder beschreven expositie Gezocht: religieus leider m/v, in de vorige subparagraaf.

‘De kerk is een ontmoetingsplaats, en staat open voor iedereen: Dit weekend voor het geluid en de ideeën van kunstenaars uit onze wijk’. Daarna vervolgde hij de dienst zonder nog naar de kunst-werken te verwijzen (Belderbos en Moscoviter 2002). De kerkge-meente ging op dezelfde wijze met deze kunstwerken om, zoals men omgaat met storend geluid dat van buiten de kerk komt: men negeert het. Men concentreert zich nog iets meer op de viering en sluit zich verder af voor alles wat ‘van buiten’ komt. De kunstwerken waren ditmaal duidelijk iets dat ‘van buiten’ kwam. De kerk als ontmoetingsplaats, schoot tijdens de viering tekort. Ikzelf schreef naar aanleiding van deze viering in de catalogus:

‘Het idee dat kunst en kerk niet samengaan - de tijd dat kunstwerken uit de kerk moesten worden verwijderd - die tijd lijkt achter ons te liggen. (..) De kerkgemeente toonde zich een vriendelijke gastheer, die de deuren van zijn huis wagenwijd openzette. De kunstenaars toonden zich beleefde gasten, die weliswaar hun soms kritische mening lieten horen maar de regels van het goede fatsoen niet uit het oog verloren. Maar had dit prettige, en niet al te lastige samenzijn een meerwaarde? Tijdens de kerkdienst naar mijn idee niet. De kunstenaars zochten elk met hun werk naar een rol die hun werk binnen de kerk kon vervullen. Opvallend is dat de oude rollen die de kunst binnen de kerk heeft vervuld (geloofsonderricht, devotieversterking en de versiering van het kerkgebouw SB), vaak leken terug te komen. (…) Echter tijdens de dienst slaagden de kunstwerken er niet in om deze rol op zich te nemen. Naar mijn idee was het de oude scheiding - die teruggaat op Friedrichs ‘Das Kreuz im Gebirge’ - van onderwerp en inhoud die de kunstwerken de das om deed. Tijdens de expositie kon de toeschouwer rondlopen en had hij/zij de tijd om kunstwerk en omgeving in zich op te nemen. Men had voldoende tijd om niet alleen de vorm van het kunstwerk in zich op te nemen maar ook de achterliggende inhoud te ontvouwen. Tijdens de dienst ontbrak de tijd en gelegenheid. De aandacht was gericht op het altaar, de kerkbezoeker was grotendeels gekluisterd aan zijn bank. De kunstwerken hadden hulp nodig van de kansel om ook tijdens de dienst iets van hun inhoud en betekenis te kunnen prijsgeven’ (Belderbos en Moscoviter 200233).

In deze viering was de kunst naar mijn idee weinig meer dan een lastig obstakel dat in de weg stond. Deze ervaring stond in schril contrast met de expositie Gezocht: religieus leider m/v in de Studentenkerk en zette mij aan het denken over welke bijdrage ik als kunstenaar aan de liturgie zou kunnen leveren.

In tegenstelling tot sommige (performance)kunstenaars zie ik de kunst niet als een vervanging van de kerk of als een nieuwe kerk34.

33 Vijfde pagina uit artikel Open Huis (het boek heeft geen paginanummers).

34 Marina Abramović is zo’n kunstenaar. Zij zegt: ‘Before our society was more

In mijn optiek kan kunst, en met name performancekunst, een belangrijke bijdrage leveren aan de religieuze ervaring en beleving, maar niet alleen. Kerk en kunstenaar hebben elkaar nodig en moeten met elkaar samenwerken bij de gedeelde zoektocht naar het goddelijke mysterie. Ik sluit mij aan bij de opvatting van pater Friedhelm Mennekes van het kunstcentrum Sankt Peter in Keulen. Mennekes heeft in zijn kerk ruimhartig de deuren geopend voor hedendaagse kunst. Volgens hem verbeeldt de hedendaagse kunst bij uitstek een gevoel van existentiële twijfel, van zoeken en van aftasten. Deze twijfel, is volgens Mennekes onlosmakelijk met het geloof verbonden. Maar in de kerk is hier vaak te weinig ruimte voor (Mennekes 2003: 12). Twijfel en zoeken ziet Mennekes als kern van het geloof, veel meer nog dan het vasthouden aan zekerheden en belijdenissen³⁵. Het zoeken, aftasten en de twijfel die de heden-daagse kunst tentoonspreidt, dat is volgens hem een belangrijke toevoeging van de hedendaagse kunst aan de kerkdienst.

Als beeldend kunstenaar wil ik samen met de kerkgemeente op zoek gaan naar het goddelijke mysterie. In deze zoektocht moet zowel aandacht zijn voor de zekerheden van het geloof (de geloofs-belijdenis en geloofsovertuiging) als voor de twijfel. Wanneer God, zoals Cusanus³⁶ stelt, in wezen onkenbaar is, onbereikbaar, rest ons niet anders dan op zoek te gaan en zo dichtbij als mogelijk te komen. Daarbij is datgene wat je weet, wat je kent, en wat je gelooft, even waardevol als alles wat je niet weet, nog niet kent, en waar je aan twijfelt. Je kunt alleen dichterbij komen wanneer je hierover ervaringen met elkaar uitwisselt. De belangrijkste rol die ik als kunstenaar in de liturgie kan spelen, is het scheppen van deze ruimte. Met mijn beelden in de liturgie wil ik niet alleen mijn eigen standpunt en geloof verbeelden, maar ook ruimte scheppen voor anderen om hun ervaringen en geloof met elkaar te delen.

Performancekunst zie ik als de meest geschikte kunstdiscipline voor deze taak. Performance als discipline binnen de beeldende kunsten, is volgens kunsthistoricus Rosalee Goldberg vooral gebruikt om een verandering te bewerkstelligen binnen het kunstdiscours en werd gebruikt om vastgelopen processen nieuw leven in te blazen³⁷. Naar

has this function. They need to give awareness to the public and transform them. So performance could possible be seen as the new temple’ (Cavallucci 2005: 23).

35 Hij stelt:‘Unsicherheit und Zweifel sind also dem Glauben immanent, ja, ich denke,

dass am Ende die Zweifel für die Menschheit wichtiger waren als der feste Glaube. Dennoch sieht es in der Praxis anders aus. Der Zweifel spielt auf den Kanzeln wie im Alltag der meisten Gläubigen eine untergeordnete Rolle’ (Mennekes 2003: 13).

36 Zie ook paragraaf 2.1.2.

37 Zij schrijft: ‘For artists did not merely use performance as a mean to attract

publicity for themselves. Performance has been considered as a way of bringing to life the formal and conceptual ideas on which the making of art is based. Live gestures have constantly been used as a weapon against the conventions of established art. Such a radical stance has made performance a catalyst in the history of twentieth-century art; whenever a certain school, be it Cubism, Minimalism, or conceptual art, seemed to have reached an impasse, artists have turned to

mijn idee kan performancekunst niet alleen vastgelopen processen binnen de kunst doorbreken, ik verwacht dat zij dat ook binnen de liturgie zou kunnen doen. Hiervoor lever ik als kunstenaar de creatieve energie aan. Ik bevraag met mijn performances de oude rituelen en gebruiken. Ik zaai met mijn kunst een zekere twijfel en begin samen met de gemeente aan een zoektocht. Om de Onnoem-bare met mijn performances werkelijk dicht te kunnen naderen, heb ik ook de inbreng van de kerk(gemeente) nodig: haar kennis, traditie, ervaring en vaste kaders. Ik heb ook de kerkgangers nodig die hopelijk door mijn beelden en performances worden uitgenodigd om hun geloof, en de kracht die dit geloof hun geeft, te tonen aan de ander. Zo kunnen wij gezamenlijk de religieuze ervaring en het goddelijke mysterie weer iets dichter naderen. Voor dit doel hebben kunst en kerk elkaar nodig.