Inspiratiebronnen: Joseph Beuys, Hermann Nitsch en Marina Abramović

In deze paragraaf besteed ik aandacht aan drie performancekunstenaars door wie ik mij heb laten inspireren en waar ik mij inhoudelijk mee verwant voel. Bij zowel Nitsch, Beuys als Abramović speelde het transcendente een grote rol in hun performances. Uit hun uitspraken is af te leiden dat zij in hun performances op zoek waren naar een onbenoembare hogere kracht of het bereiken van een andere, verborgen dimensie. Zij gaven daar elk een eigen naam aan: ‘een afdaling in het Zijn’ (Nitsch) (Brandtl 1997: 374), een ‘mental gap’ en ‘broadening of the mind’ (Abramović) (Garotti e.a. 1998: 44) of de Christusimpuls (Beuys) (Rombold 1998: 155, en Schneede 1994: 281). Zij stelden dat deze verborgen dimensie van ons bestaan niet alleen als inspiratiebron voor hun werk heeft gediend, maar dat hun performances ook het publiek en/of deelnemers hiernaar verwezen. De hedendaagse kunst, in zijn zuiverste vorm, zoals Nitsch zijn performances beschrijft, diende niet

41 Hermann Nitsch werd vanwege zijn performances diverse malen aangeklaagd door zowel geschokte katholieken als door de dierenbescherming.

42 Ik doel hier op de Liturgische Beweging en de liturgische vernieuwingen van Vaticanum II. De liturgische vernieuwingen van na Vaticanum II hadden overigens, volgens verschillende onderzoekers, een averechts effect. De theoloog David Torevell stelde dat de hervormingen na Vaticanum II juist een verarming van de lichamelijke taal hebben opgeleverd. De nadruk kwam te veel op het discursieve te liggen, namelijk op het vertalen van Latijnse teksten en op de toepassing van vereen-voudigde, voor maar één uitleg vatbare, symbolen (Torevell 2000). Al eerder wees in zijn aandachtstrekkend boek Das Konzil der Buchhalter de socioloog en psycho-analyticus Alfred Lorenzer op deze verstoorde patronen van ritualiteit.

43 Ik richt mij hierbij vooral op de lichamelijke taal van de performancekunst. Ik vond het fascinerend om te zien hoe performancekunstenaars lichamelijkheid en religieuze beleving met elkaar wisten te verbinden. Kunstenaars als Nitsch, Beuys en Abramović lieten mij zien dat de lichamelijke taal waarmee je de Onnoembare kon naderen, veel rijker en krachtiger was dan de gestileerde handelingen uit de liturgie.

langer de religie, maar kon zelf een cultische functie krijgen (Nitsch 1976: 167).

Deze drie performancekunstenaars hebben lange tijd het discours over performancekunst in Europa gedomineerd. Over het werk van Abramović, Beuys en Nitsch is veel meer te schrijven dan in het kader van dit onderzoek mogelijk is. In deze subparagraaf neem ik telkens één van hun werken als uitgangspunt. Aan de hand van dit werk, deze performance, benoem ik een aantal inhoudelijke zaken die van belang zijn om meer inzicht te krijgen in mijn performances. Ik begin echter met een korte biografie van elke kunste-naar.

Joseph Beuys

Joseph Beuys (1921, Krefeld – 1986, Düsseldorf) maakte naast perfor-mances ook vele sculpturen, objecten, installaties en tekeningen. Zijn performances nemen binnen zijn werk een centrale plaats in44. Hier komen alle elementen uit zijn andere werk samen: object, sculptuur, ruimte, tijd, tekening, mythe, lichaam en muziek. Hij heeft in totaal drieëndertig performances uitgevoerd. Zijn eerste performance, Siberische Symphonie, vond in 1963 in de kunstacademie van Düsseldorf plaats45. Beuys voerde zijn performances vooral uit binnen de context van de kunstwereld, o.a. in de kunstacademie waar hij doceerde en in musea en galeries. In zijn werk creëerde hij doelbewust een mythevorming rondom zijn persoon46. Beuys neemt als kunstenaar de rol van een sjamaan aan. Hij zegt hierover: ‘Ich habe ja die Figur des Schamanen wirklich angenommen…. Nun allerdings nicht um zurückzuweisen, in dem Sinn, dass wir wieder zurückmüssen, wo der Schamane seine Berechtigung hatte, weil das ein ganzer spiritueller Zusammenhang war. Sondern ich benutze diese alte Figur, um etwas Zukünftiges auszudrücken, indem ich sage, dass der Schamane für etwas gestanden hat, was in der Lage war, sowohl materielle wie spirituelle Zusammenhänge in eine Einheit zu bekommen’ (Müller 1993: 10).

Naast zijn symboolgeladen, bijna mystieke performances maakte Beuys in dezelfde periode ook een totaal ander type performance, namelijk zijn schoolbordlezingen. Deze performances waren ontdaan van alle theatraliteit en waren politiek geladen. Met dit uiteenlopende werk en met de verschil-lende rollen die hij als kunstenaar aannam, wist Beuys bijna alle aspecten uit het leven, namelijk politiek, religie, wetenschap en het milieu, te verbinden aan de kunst. Zijn werk kreeg met name in Duitsland een enorme respons.

44 Zo gaven Beuys’ performances uit de jaren ‘60 en ‘70 een nieuwe impuls aan zijn sculpturen. Het restmateriaal van de performances presenteerde Beuys later als installatie. Paul Schimmel vergelijkt deze installaties in de catalogus van ‘Out of Actions’ met de lijkwade van Turijn: De performance objecten ‘embody meanings that

are functions of their mystical history’. (Ferguson 1998: 83).

45 De daaropvolgende acties vonden zowel in Duitsland als in West Europa plaats. Beuys was vooral een Europese kunstenaar. Slechts één performance, I like America

and America likes me (1974), werd buiten Europa, in New York, gepresenteerd.

46 Hij vertelde hoe hij als Luftwaffe-piloot in de Tweede Wereldoorlog werd neer-gehaald. Hij werd gered door enkele tartaren op de Krim die hem warm hielden, zo beweerde Beuys, met vilt en vet; materialen die in zijn performances en installaties een grote rol speelden.

Er zijn talloze publicaties over zijn werk verschenenwaarin de relatie tussen zijn werk en de (Duitse) maatschappij wordt onderzocht.

Celtic +. Uitgevoerd in 1971, in een schuilkelder in Basel.

De performances van Beuys ken ik alleen via videoregistraties en foto’s. Ik heb gekozen voor de performance Celtic + vanwege de goed zichtbare en indrukwekkende interactie tussen publiek en kunstenaar in deze videoregistratie. Deze interactie maakte mij bewust van de impact die performancekunst, geïntegreerd in de liturgie, op de vierders zou kunnen hebben. De performance duurde vier uur en een kwartier⁴⁷. Naast Beuys participeert Henning Christiansen, componist en musicus, in deze performance. Daarnaast zijn het in groten getale toegestroomde publiek en de vele fotografen bepalend voor de sfeer en het verloop van Celtic +. Hieronder geef ik een persoonlijk verslag van deze performance. Beuys loopt door een vierkante kale ruimte zonder ramen, en spreekt enkele mensen aan. Hij stelt hen gerust en gaat dan bij hen zitten om hun voeten te wassen die hij hierna droogt met een handdoek. Onderwijl is een geluidscompositie met schurende geluiden van glas en metaal te horen. Daarna maakt Beuys een aantal tekeningen op kleine schoolborden: diagrammen met lijnen en symbolen zoals kruis en staf maar onduidelijk in hun onderlinge samenhang. Tijdens dit eerste deel zijn twee films van eerdere performances van Beuys te zien, geprojecteerd op de muren en op een projectiedoek.

Na deze tekeningen loopt Beuys met een ladder door de ruimte. In opperste concentratie begint hij klodders gelatine, die tot aan het plafond in grote hoeveelheden op de muur zijn gekleefd, op een grote schaal te verzamelen. Dit onderdeel lijkt eindeloos te duren (in werkelijkheid een uur). Het publiek loopt deels weg of begint met elkaar te praten. De mensen lijken zich na enige tijd nauwelijks meer bewust van het feit dat er nog een performance gaande is. Ik zie ondertussen de schaal zwaarder worden en Beuys vermoeid raken. Op de achtergrond is muziek van Christiansen te horen: een moeilijk te duiden geluidscompositie met vaak langgerekte tonen en klanken. Wanneer alle gelatine door Beuys is verzameld, geeft hij de schaal af aan Henning. Die toont haar aan het publiek. Beuys krijgt de schaal weer terug en kiepert de zo zorgvuldig verzamelde gelatine over zijn hoofd. Daarna houdt hij de schaal omhoog. Dit alles speelt zich midden in het publiek af. Beuys staat niet op een podium, maar tussen de mensen. Dan pakt Beuys een microfoon en brengt een langgerekte toon, het öööö geluid dat hij ook in andere perfor-mances gebruikt, ten gehore.

Tot slot gaat hij op een ‘open plek’ tussen het publiek staan. Hij pakt een speer en blijft zo driekwartier onbeweeglijk staan. Het publiek staat in een wijde kring om hem heen. Beuys kijkt strak voor zich uit.

Een traan (of zweet?) stroomt van de inspanning over zijn wangen. Het publiek is gefascineerd en blijft staan. De meeste aanwezigen lijken in zichzelf gekeerd te zijn. Beuys is niet langer het middelpunt. De performance eindigt wanneer Beuys knielt en Henning langzaam een kan met water over zijn gezicht uitgiet. Zij vallen elkaar hierna in de armen en roepen ‘einde’.

Bijzonder vond ik, toen ik deze performance zag, de reactie en transformatie van het publiek. De drukte en chaos aan het begin veranderden langzaam naar inkeer en verstilling. Vooral het stilstaan van Beuys aan het einde van de performance maakte indruk op mij. Er vond geen handeling meer plaats maar er leek onnoemelijk veel te gebeuren bij het publiek. Hun innerlijke gedachtestroom was van de gezichten af te lezen. De kracht van deze bevroren pose fascineerde mij. Ook ik kon kijkend naar de video, mijn blik niet meer van Beuys afhouden. In het begin, toen de diagrammen getekend werden en er naar mijn gevoel onsamenhangende gebeurtenissen plaatsvonden, vroeg ik mijzelf af hoe lang deze video eigenlijk zou duren. Ik verbaasde mij over de sterstatus van Beuys die voort-durend gefotografeerd werd tijdens de performance. Maar aan het einde, toen er bijna niets meer gebeurde, was ik geheel en al aan de buis gekluisterd.

Wat mij vroeger het meest intrigeerde in het werk van Beuys (en dan met name in zijn installaties) was de wijze waarop hij eenvoudige objecten en materialen een nieuwe symbolische betekenis kon geven, deze soms zelfs zo kon overladen met betekenis dat het verstand op hol sloeg. Na het zien van deze performance werd ik echter getroffen door een ander aspect in zijn werk: zijn volharding, zijn concentratie en zijn overgave. Hiermee leek hij de tijd stil te kunnen zetten. Dit gecombineerd met de eenvoudige handelingen die ook in religieuze rituelen een belangrijke rol spelen (bijvoorbeeld het ‘dopen’ – het uitgieten van water/gelatine over het hoofd - en het wassen van voeten), maakte het geheel voor mij tot een overtuigen-de en meeslepenovertuigen-de performance. Ik begon mij af te vragen hoe ik elementen uit deze performance – zoals de verstilling en het bevroren gebaar, maar ook het ‘recyclen’ van basale handelingen uit religieuze verhalen en rituelen - een nieuwe plaats kon geven in mijn performances.

Nitsch

Hermann Nitsch (1938, Wenen) is een performancekunstenaar van het eerste uur die ook nu nog performances uitvoert. Zijn invloed in het kunstdiscours is sinds de jaren ‘70 echter steeds verder afgevlakt. Zijn laatste performances lijken sterk op ‘reenactments’ van zijn werk uit de jaren ‘60 en ‘70. Hermann Nitsch is met zijn performances zeer dicht opgeschoven in de richting van het religieuze ritueel. De voortgaande herhaling van zijn performances lijkt eerder een religieuze betekenis te hebben dan een artistieke.

In 1960 startte Nitsch zijn carrière als performancekunstenaar met schilderacties voor een publiek. Tijdens deze acties spatte, sproeide en schilderderde Nitsch met (meestal rode) verf op grote witte houten borden. De verf droop tijdens het schilderen naar beneden. De rode druipers zagen er uit als geronnen bloed, een beeld dat later in zijn performances weer terug zou keren.

In 1962 vonden de eerste uitvoeringen van het orgien mysterien theater (het o.m. theater), zoals Nitsch zijn performances noemde, plaats in Wenen48. Deze acties werden door Nitsch ingeleid met een toelichting op de doelen en zijn uitgangspunten. Het o.m. theater van Nitsch lijkt op een collectieve psychoanalyse. De verdrongen lichamelijke en zinnelijke ervaringen in de christelijke cultuur moesten volgens Nitsch door het o.m. theater onscha-delijk worden gemaakt. Het theater moet de Westerse mens reinigen van de behoefte aan excessieve belevenissen die door deze verdringing waren ontstaan. Met het o.m. theater wilde Nitsch de oersymbolen uit het christendom, die voortkwamen uit de oude heidense religies, blootleggen. Deze symbolen kregen in het o.m. theater hun oorspronkelijke betekenis weer terug. Kunst werd op deze wijze volgens Nitsch een hedendaagse vorm van cultus, een esthetisch ritueel. Vanaf de eerste uitvoeringen riepen deze performances bij het publiek grote weerstand op. Het o.m. theater werd als zeer shockerend ervaren.

Tot begin jaren ‘80 voerde Nitsch door heel de wereld zo’n vier à vijf acties per jaar uit. Na de jaren ‘80 nam de frequentie af, maar presenteerde hij toch elk jaar minimaal één actie in Schloss Prinzendorf (een kasteel op het Oostenrijkse platteland in de buurt van Wenen) dat hij in 1971 had aangekocht als locatie om zijn performances te kunnen uitvoeren. Het is in de loop der jaren zijn eigen tempel, zijn eigen cultusplaats, geworden, waar elk jaar rond Pinksteren, een actie plaatsvindt. Duurden zijn eerste acties nog een half uur, later is hij gaan experimenteren met meerdaagse acties. Over zijn werk verschijnen nog elk jaar publicaties en ook wordt zijn werk elk jaar getoond in diverse galeries en musea49. Met name in Oostenrijk, Wenen, waar zijn werk in eerste instantie veel weerstand opriep, krijgt hij nu steeds meer waardering. In 2005 ontving hij een eremedaille van de stad Wenen. In 2004 werd hij gast-professor aan de Universiteit van Wenen (theaterweten-schappen).

Aktion 115 in Klosterneuburg, Oostenrijk. 15 november 2003. Een performance van drie uur.

Het werk van Nitsch kende ik zelf met name van de fotodocu-mentatie die sinds de jaren ‘60 van het werk is gemaakt. Hieronder een persoonlijk verslag van deze performance die ik in 2006 op video zag.

48 1962 was ook het begin van het Wiener Actionismus. Een samenwerking van Nitsch met de kunstenaars Muehl en Frohner (later sloten zich hier nog meer kunste-naars bij aan, zoals Brus en Schwarzkogler).

49 In Nederland vond in 2009 nog een performance (een verkorte uitvoering) plaats in Tilburg, in het kader van het festival Incubate.

De film begint met het moment waarop het publiek het museum binnenloopt. Het publiek kijkt wat angstig (met enige afschuw) naar de opgestelde ‘performance-objecten’ en performers in de zaal. Nitsch zelf is aanwezig en staat tussen het publiek. De mensen groeperen zich rondom de ‘installatie’ en praten wat onrustig met elkaar. De muren en vloer in deze grote zaal zijn met plastic afgedekt. Zestien performers liggen op hun buik in een carré met de armen gestrekt. Boven hen hangt een geslacht varken met touwen aan het plafond. De buik van het varken is opengesneden: ingewanden zijn verwijderd, maar kop, huid, poten etc. zijn zoveel mogelijk intact gelaten. Aan de zijkant zie ik nog iemand liggen, afgedekt door een wit laken op een houten brancard. Deze beginopstelling van Nitsch neemt veel ruimte in beslag. Het publiek wordt hierdoor gedwongen om dicht op elkaar langs de randen van de zaal te gaan staan.

De muziek wordt verzorgd door zeven koperblazers en een trommelaar. Deze spelen langgerekte tonen die in intensiteit toenemen en daarna weer wegsterven. De samenklanken zijn vaak atonaal. De koperblazers volgen de actie en spelen op verschillende plekken op de gang en in de zaal. Deze live-muziek wordt onder-steund door elektronische muziek met eenzelfde karakter. De muziek is door Nitsch zelf gecomponeerd.

Hermann Nitsch is duidelijk de leider van de actie. Hij is als enige van de groep deelnemers in het zwart gekleed. De anderen hebben witte kleding aan of zijn naakt. Nitsch wordt geholpen door assistenten bij zijn handelingen: zij brengen hem bijvoorbeeld bekers met bloed en slijm. Nitsch heeft iets weg van een dirigent die met zijn orkest een goed ingestudeerde partituur ten uitvoer brengt. Met zijn fluitje en zijn handbewegingen geeft hij zijn medewerkers een teken wanneer een nieuw onderdeel begint. Opvallend vond ik dat aan het eind van de performance Nitsch zelf slechts een paar bloedvlekjes op zijn hand had, terwijl alle helpers doordrenkt waren met bloed.

Nitsch geeft met een fluitje het startsignaal voor de performance. De zestien mensen komen overeind. Twee van hen halen een man op die op een brancard ligt. De man is naakt en geblinddoekt. Op zijn kruis ligt een grote berg ingewanden. Zij brengen hem naar de gang achter de centrale ruimte. Nitsch krijgt door een helper een beker aangereikt met bloed (er staat in de hal een grote trog met varkens-bloed). Nitsch giet deze over de berg ingewanden. Dit wordt her-haald. De helpers stapelen hierna de weggespoelde ingewanden weer netjes op.

Nitsch blaast op zijn fluitje. De man wordt iets overeind getild. Nitsch geeft hem bloed te drinken. De man laat het bloed langzaam uit zijn mond lopen. Een bloedstraal loopt over zijn buik naar beneden. Na een paar slokken bloed krijgt hij een beker slijm te drinken. Ook dit loopt hierna uit zijn mond. De muziek stopt op een signaal van Nitsch. De man wordt weer neergelegd en weggedragen op de brancard.

Hierna worden één voor één twee mannen, een jongen en een vrouw binnengeleid. Het ritueel van overgieten met bloed en slijm en het kneden van ingewanden wordt herhaald. De helpers met hun witte kleding beginnen steeds meer met bloed doordrenkt te raken. Op een gegeven moment worden twee mannen, een vrouw en een varken naar een witte muur gebracht waar een varken is opgehan-gen. De poten van het varken zijn uiteen getrokken in de houding van een gekruisigde. De mannen en vrouw krijgen bloed te drinken. Daarna maakt Nitsch in het vlees van het varken een wond met een mes. Hij opent de wond (camera zoomt in). Met paarse lippenstift omcirkelt hij de wond. Hij krijgt een reageerbuisje met bloed aange-reikt door een helper, en giet dat in de wond. Het bloed druppelt naar beneden op de naakte man die onder het varken ligt. Daarna krijgen mensen uit het publiek één voor één een reageerbuisje met bloed aangereikt en mogen dat in de wond gieten. Mensen lopen in hun nette kleren wat huiverig naar voren en nemen hierna deel aan het ritueel.

Na nog meer kneden van ingewanden en bloed drinken verandert de atonale muziek in vrolijke Duitse hoempapa muziek. Vier helpers met houten latten slaan een heen en weer slingerend varken, opgehangen aan een touw, naar elkaar toe. Een fluitje van Nitsch stopt na enige tijd deze ontlading.

De atonale muziek start weer. Twee schone houten kruisen worden op de bebloede vloer in de hal tegenover elkaar neergelegd. Twee nieuwe schone naakte en geblinddoekte mannen worden binnen-geleid en op de kruizen gebonden. Ingewanden worden op hun onderbuik gelegd. Alle medewerkers beginnen nu extatisch te kneden. Het orgiastisch feest is op het hoogtepunt. Dan volgt het laatste fluitsignaal. De performance is ten einde. Met moeite kunnen sommige deelnemers, zo lijkt het, maar stoppen met kneden.

Het publiek applaudisseert. De helpers staan op. De gekruisigden worden losgemaakt. Het publiek kijkt opgelucht. De organisator van de expositie houdt de arm van Nitsch omhoog. Er wordt gelachen. Ik kende de performances van Nitsch in eerste instantie alleen van foto’s die mij deden denken aan schilderijen van kruisiging en