Wat is een atmosfeer?

Ilya Kabakov omschrijft de atmosfeer als het specifieke „gezicht‟ of karakter van een plaats dat zich onmiddellijk aan de bezoeker opdringt en haar dwingt om op een bepaalde manier te denken, te voelen en te handelen. De atmosfeer is zoiets als de omvattende kwaliteit van een plaats, die tot stand komt door het samenspel van componenten zoals belichting, kleuren, geuren, geluiden, ruimtelijke verhoudingen en de uiteenlopende kwaliteiten of eigenschappen van objecten en personen die deze plaats bevolken (Kabakov 1995, 244). Een vergelijkbare maar veel uitgebreidere analyse van het verschijnsel atmosfeer vinden we bij de filosoof Gernot Böhme, die „atmosfeer‟ tot het centrale begrip van zijn esthetische theorie heeft gemaakt. De uiteenzetting over de aard en de werking van

156

atmosferen in zijn boek Aisthetik (2001) is ietwat prozaïsch maar biedt wel een begrippenapparaat dat zich goed leent voor een analyse van zoiets ongrijpbaars als de atmosferische werking van installaties.

Daarom sta ik er vrij uitgebreid bij stil.

Evenals Merleau-Ponty gaat Böhme ervan uit dat de lijfelijke gewaarwording van een atmosfeer de primaire waarnemingsgebeurtenis is. In de gewaarwording van een atmosfeer is er nog geen sprake van een duidelijke scheiding tussen subject en object. Een atmosfeer is iets waarvan ik me niet kan distantiëren zonder dat het „instort‟ of zich verdicht tot een ding. Als ik geen duidelijk onderscheid tussen de atmosfeer en mezelf kan maken, dan rijst echter de vraag hoe ik een atmosfeer überhaupt als „iets‟ kan waarnemen. Böhme noemt twee ervaringen waarbij dit mogelijk is. Ten eerste kunnen we in een atmosfeer „terechtkomen‟, een ervaring die hij „ingressie‟ noemt. Als ik een vergaderzaal betreed, dan kan ik dit ervaren als het terechtkomen in een gespannen atmosfeer, die me als het ware uit de zaal tegemoet komt. Ik ervaar de atmosfeer hierbij als iets ruimtelijks waar ik me in begeef, als een ruimte die op een bepaalde manier is „gestemd‟ of als een stemming die in de ruimte

„hangt‟. Dat ik in deze stemming terechtkom, betekent dat ik deze stemming voorheen niet had maar dat ze zich nu aan mij opdringt en van mij wordt.

De tweede ervaring waarbij een atmosfeer duidelijk merkbaar wordt, is wanneer een atmosfeer contrasteert met de stemming die ik met mij meedraag. Als ik verdrietig ben, ervaar ik de opgewekte sfeer van een warme, zonnige lenteochtend als iets dat niet strookt met mijn eigen stemming. Böhme spreekt hier van een merkbaar contrast of discrepantie. Naast ingressie en contrast is er mijns inziens nog een derde ervaring waarbij een atmosfeer duidelijk merkbaar wordt, namelijk de ervaring dat een atmosfeer op frappante wijze aansluit bij de stemming die ikzelf meebreng. Ik zou deze ervaring een

„emfase‟ willen noemen.⁸⁴ Bij een emfase is er sprake van een sterke mate van herkenning: ik ervaar de atmosfeer niet als een stemming die mijn meegebrachte stemming overmeestert of ermee contrasteert maar als een versterking of opvoering ervan.

De specifieke wijze waarop een atmosfeer ons aandoet, noemt Böhme het karakter van de atmosfeer. We duiden zulke atmosferische karakters aan met termen als warm, koel, kil, zacht, hard, gespannen, ontspannen, vriendelijk, vijandig etc. Het karakter van een atmosfeer wordt enerzijds bepaald door het samengaan van de kwaliteiten van alles wat zich hier tegenover mij bevindt.

Anderzijds wordt het bepaald door de toestand of conditie waarin ikzelf mij te midden van dit alles bevind. De gewaarwording en beschrijving van een atmosferisch karakter is dan ook nooit objectief maar behelst altijd ook een zelfgewaarwording en zelfbeschrijving van de waarnemende. Als we een atmosfeer gewaarworden, ervaren we hierbij steeds ook een bepaalde modaliteit van onze eigen presentie. De vraag naar het karakter van de atmosfeer is onlosmakelijk verbonden met de vraag: hoe voelt het voor mij om hier en nu aanwezig te zijn? Böhme benadrukt dat we deze zelfgewaarwording

84 Böhme gebruikt „emfase‟ in een wat andere zin: hij duidt er een ervaring mee aan waarbij de modaliteit van mijn eigen aanwezigheid zich in positieve zin aan mij opdringt zodat ik haar mij kan toe-eigenen. Denk bijvoorbeeld aan het opvallende, lijfelijke gevoel van gelukzaligheid en opgetogenheid waaraan we herkennen dat we verliefd zijn (Böhme 2001, 85).

157

in eerste instantie moeten opvatten in termen van onze lichamelijkheid, als de ervaring van een modificatie van onze lijfelijke ruimte. Hij licht dit toe aan de hand van pijn en schrik, die hij afzet tegen het zogenoemde oceanische gevoel. Pijn en schrik zijn gewaarwordingen waarbij ik me als het ware uit de wereld terugtrek in mijzelf, waardoor de plaats waar ik me nu bevind juist duidelijker naar voren komt. Bij hevige pijn gaat dit terugtrekken zover dat ik mijn omgeving amper meer waarneem.

De pijn zelf wordt dan de plaats waar ik mij ophoud. De Engelse taal heeft hiervoor de treffende uitdrukking „to be in pain‟.

Het oceanische gevoel vertegenwoordigt het andere extreem, namelijk een toestand waarbij mijn altijd ook lichamelijke presentie als het ware uitwaaiert in de wijdte. Het oceanische gevoel wordt dan ook beschreven als een ervaring van één-zijn met de mij omgevende wereld.⁸⁵ In de installatiekunst en andere omgevingsgerichte kunstvormen komen we het geregeld tegen. De Amerikaanse land art-kunstenaar Robert Smithson, bijvoorbeeld, brengt dit gevoel in verband met zijn begrip van de site: “The site is the unfocused fringe where your mind loses iets boundaries and a sense of the oceanic pervades [...] (R. Smithson, „Incidents of Mirror-Travel in Yucatan‟, geciteerd in Sayre 1989, 229).” Böhme omschrijft deze toestand als de extatische ervaring van het opgaan in een atmosfeer en vergelijkt dit met een ontspanningstoestand die ook wel „panstemming‟ wordt genoemd:

het slaperige „wegglijden‟ in de natuur op een zomerse middag.⁸⁶ Waar pijn en schrik mij op mezelf terugwerpen en me mijn aanwezigheid doen ervaren als een samengebald lichaam-zijn, ervaar ik mijn aanwezigheid in het oceanische gevoel en de panstemming als een onbestemde ruimtelijkheid – wat een zeer aangename ervaring is.

De voorbeelden van pijn, schrik en het oceanische gevoel laten zien dat elke waarneming een gewaarwording van de modaliteit van mijn eigen lijfelijke aanwezigheid inhoudt. We kunnen dan ook zeggen dat waarnemen een wijze van in-de-wereld-zijn is, zoals fenomenologen als Heidegger en Merleau-Ponty het uitdrukken. In de waarneming sta ik voor mijn omgeving open en laat ik mij er op een bepaalde wijze door aanraken. In de gewaarwording van atmosferen wordt deze openheid, deze aanraking merkbaar. In het dagelijkse leven blijft deze verbondenheid met de ons omringende wereld

85 We komen de notie van het oceanische gevoel zowel in de gestaltpsychologie als ook in de psychoanalyse tegen. Voor Freuds visie op dit gevoel zie „Das Unbehagen in der Kultur‟ (1930, zie Freud 1999b). Freud beschrijft het oceanische gevoel, dat hij niet uit eigen ervaring maar uitsluitend uit ervaringsberichten van anderen kent, als het gevoel van een onlosmakelijke verbondenheid en saamhorigheid met de ons omringende wereld (ibid., 422). Hij interpreteert dit gevoel als een restant van een vroege fase in de ontwikkeling van het ik, waarbij de grens tussen ik en buitenwereld nog niet stabiel, respectievelijk nog niet existent is. Dit primaire ik-gevoel is in het psychische leven van vele mensen in grotere of kleinere mate behouden gebleven en bestaat als het ware naast het later gevormde, nauwere en scherper omlijnde ik-gevoel. De suggestie dat het oceanische gevoel de eigenlijke bron van religiositeit vormt, wijst Freud af omdat religiositeit volgens hem ontstaat in een later ontwikkelingsstadium van het ik.

86 De danser Vaslav Nijinsky heeft deze stemming inclusief haar erotische connotaties op meesterlijke wijze ge-evoceerd in zijn dansstuk l’Après-midi d’un faune (1912) op de gelijknamige muziek van Claude Debussy. Op de première veroorzaakte het dansstuk een schandaal wat als bewijs kan worden gezien dat het publiek de erotische lading precies aanvoelde. De bewegingen die Nijinsky in de rol van de faun aan het einde van het stuk uitvoerde, werden dan ook opgevat als het masturberen met de achtergebleven sjaal van een maenade (vgl.

Utrecht 1988, 200).

158

echter vaak onopgemerkt omdat we ons eerder richten op de objecten die we waarnemen dan op de modaliteit van ons eigen aanwezig-zijn. Hier blijkt nog een keer dat installaties het vermogen hebben ons op de fundamenten van onze zelf- en wereldervaringen te wijzen.