Kunstwerk en plaats: wisselvalligheden van een relatie

In haar omvattende studie naar het fenomeen plaatsgebondenheid in de beeldende kunst stelt de kunsthistoricus Miwon Kwon dat de grote populariteit van plaatsgebonden kunst in de tweede helft van de twintigste eeuw voortkwam uit de connotatie van progressiviteit die lange tijd aan deze notie kleefde maar nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, ter discussie staat (Kwon 2002, 1f). Ten tijde van Frieds „Art and Objecthood‟ was het maken van plaatsgebonden werk op zichzelf een doeltreffende manier om afstand te nemen van het overleefde modernistische kunstbegrip. Een kunstwerk dat een fysieke band onderhoudt met een bepaalde plaats, dat efemeer is en de kijker nadrukkelijk bij zijn manifestatie betrekt, ondermijnt op succesvolle wijze het idee dat kunstwerken op zichzelf staande en naar zichzelf verwijzende, tijd en ruimte transcenderende esthetische objecten zijn, die in een verondersteld neutrale omgeving zoals de white cube het beste tot hun recht komen. Door de fenomenologie beïnvloede opvattingen van de plaats als de uitkomst van een altijd ook fysieke ontmoeting tussen een kunstwerk, een kijker en een gegeven locatie sluiten hier goed bij aan.

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw werd deze „fenomenologische‟ opvatting van de relatie tussen kunstwerk, kijker en omgeving, evenals de nadruk die deze legt op aanwezigheid, geleidelijk aan gecombineerd met en ook gedeeltelijk vervangen door noties van plaatsgebondenheid die met de zogenoemde institutionele kritiek worden geassocieerd. Kunstenaars als Michael Asher,

140

Daniel Buren en Hans Haacke richtten zich niet langer – of althans niet louter – op de fysieke en existentiële beleving van concrete plaatsen, zoals de minimalisten en vroege land art-kunstenaars dat deden, maar onderzochten vooral de sociaal en ideologisch bepaalde ruimten van de kunstwereld en van het openbare leven. De wijzen waarop deze onderzoeken zichtbaar werden gemaakt, lopen sterk uiteen. Als grootste gemeenschappelijke deler zou de dematerialisatie van het kunstwerk kunnen worden genoemd, een ontwikkeling die nauw is verbonden met de opkomst van de conceptuele en performancekunst.

In plaats van uitsluitend naar zichzelf verwijzende esthetische objecten te produceren, pleegden kunstenaars „interventies‟ in de openbare ruimte of in culturele instituten. Daniel Buren liet zijn atelier en schildersezel al in 1967 achter om in een stedelijke context op zeer uiteenlopende locaties in situ te werken. Zijn methode om zo diverse plekken als galeries, bushaltehokjes, particuliere woonhuizen, zeilboten en het court d’honneur van het Palais Royal in Parijs te voorzien van visuele elementen die uit witte en gekleurde verticale strepen bestaan, kan men als een poging zien om het “lijst-en-sokkel syndroom” (Lippard 1995, 18) te vermijden. Als achterliggende motivatie bespeurt men ook hier de voor de jaren zestig zo kenmerkende behoefte om de kunst uit haar gevestigde formele en institutionele kaders te halen en haar te midden van het dagelijkse leven te plaatsen. Buren doet echter meer dan dat: zijn oeuvre is een langdurige en systematische ondervraging van de mechanismen waardoor kunstwerk en plaats elkaar wederzijds bepalen en van een kader voorzien. Opvallend is hierbij dat geen van de twee – kunstwerk of plaats – aan de ander voorafgaat en de ander domineert: beide ontstaan pas in en door Burens inventie.

De charme van Burens werken in situ zit hem in mijn ogen in het contrast tussen de vluchtigheid en contingentie van zijn interventie op een specifieke plek en de stilistische stabiliteit van de visuele middelen die hij hiervoor gebruikt. Door het strepenmotief op een haast koppige wijze te blijven herhalen, heeft Buren een signatuur gecreëerd, die hij op uiteenlopende locaties aanbrengt. Dit

„signeren‟ transformeert de betreffende plek voor een bepaalde tijd in een toneel waarop zijn kunst letterlijk en figuurlijk plaats kan vinden. De bijzondere kwaliteiten van een locatie, zoals ruimtelijke verhoudingen, functionaliteit, formele bijzonderheden, lichtval, geluidsdecor etc., worden als vanzelf elementen van deze gebeurtenis. Het spel met de bijzondere kwaliteiten van een plek maakt Burens werk bovendien buitengewoon verleidelijk: ondanks het notoire karakter van het strepenmotief is elk werk volstrekt uniek. Elk werk appelleert op zijn individuele manier aan de zintuiglijkheid van de bezoeker en nodigt haar op zijn specifieke wijze uit om zich tot de betreffende locatie te verhouden.

In Burens werk uit de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw gaat deze gevoeligheid voor de zintuiglijke interactie van de kijker met haar omgeving vaak samen met een ironische of kritische noot, die te wijten is aan de geestigheid van zowel de gekozen locatie als de wijze van interveniëren. Voor Seven Ballets in Manhattan (1975, afb. 11), bijvoorbeeld, liet Buren groepen van vijf personen met gestreepte banieren door de stadskern van New York lopen. De optocht wekte de indruk van een politieke manifestatie of protestactie. Voorbijgangers die de banierdragers vroegen wat

141

de reden van deze optocht was, kregen echter niets anders te horen dan de naam van de kleur op de banier van de aangesproken persoon. Achter de „politieke‟ gedaante van het werk zat geen politiek statement maar een poëtische boodschap.

Afb. 11 Daniel Buren, Seven Ballets in Manhatten, 1975

In Burens meer recente werk lijkt het spel met duizelingwekkende zintuiglijke effecten meer een doel op zichzelf te zijn geworden, ontdaan van zijn vroegere scherpe kanten. Zijn Cabanes éclatées („uiteengespatte hutten‟), bijvoorbeeld, zijn driedimensionale constructies die de bezoeker een museale ruimte op een volstrekt andere manier laten ervaren. Het zijn als het ware alternatieve mini-musea in een museum. Men zou deze ontwikkeling in Burens werk in verband kunnen brengen met de eerder genoemde trend binnen de belevenismaatschappij om bezoekers – of consumenten – in een door en door vormgegeven, artificiële omgeving onder te dompelen. In tegenstelling tot artificiële omgevingen die voor commerciële of functionele doeleinden zijn gemaakt – denk naast de vormgeving van shopping malls bijvoorbeeld ook aan de toepassing van rustgevende ambient music op treinstations en vliegvelden – zijn Burens installaties echter nooit gericht op het teweegbrengen van specifieke, door de maker vergaand geanticipeerde gemoedstoestanden. Burens installaties nodigen de bezoeker eerder uit om haar omgeving evenals haar eigen fysieke, emotionele en intellectuele reactie daarop op een speelse wijze te onderzoeken.⁷⁸

De hang naar een onderdompeling van de bezoeker of consument in een omgeving waarin de zintuigen intens worden geprikkeld, is in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw een dominant cultureel fenomeen gebleken waar kunstenaars zich op zeer verschillende wijzen toe verhouden. Videokunstenaar Pipilotti Rist schommelt met haar tentoonstelling Elixir in het

78 Zijn visie op het belang van waarneming en ook schoonheid in de kunst doet Buren in heldere bewoordingen uit de doeken in een interview met Doris Krystof getiteld „Das dritte Auge‟, in Tent. cat. 1996, 133-157.

142

Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen (2009, zie Tent. cat. 2009) onverholen mee op de zachte golven van de beleveniscultuur. De tentoonstelling bestond uit negen grootschalige video-installaties, die door een web van semi-transparante gordijnen en een homogene geluidsachtergrond met elkaar waren verbonden. Liggend op bedden van hoogpolig tapijt en zachte kussens mocht de bezoeker de videobeelden over zich heen laten komen als een warme deken. Een niet onaangename sfeer van een kleurrijk en feminien hedonisme overheerste, de scherpte en het venijn van Rists vroegere videowerken heb ik echter pijnlijk gemist.

Een scherpe kritiek op de trend naar immersive experiences zien we bij de Amerikaanse kunstenaar Andrea Fraser. In haar video Little Frank and his Carp (2001) steekt zij de draak met de neiging van culturele instellingen om de bezoeker met alle beschikbare middelen te omarmen. In de video speelt Faser de rol van een bezoeker van het Guggenheim Museum in Bilbao, die iets te gretig gehoor geeft aan de nogal suggestieve taal van de officiële audiotour. Deze nodigt de bezoeker uit om de architecturale vormen van het door Frank O. Gehry ontworpen gebouw tot haar zintuigen te laten spreken. In de video zien we Fraser, gekleed in een zeer kort knalgroen jurkje en op hoge hakken, door het atrium van het museum wandelen met de hoorn van de audiotour stevig tegen haar oor gedrukt en een uitdrukking van vervoering op haar gezicht (afb. 12). Ze kijkt om zich heen en bevestigt met veel geknik en overdreven mimiek de betuttelende lofzang op de architectuur, waar de audiotour de bezoeker op trakteert. Uiteindelijk nadert Fraser een van de immense zandkleurige steunpilaren, die de stem in haar koptelefoon prijst om hun zachtheid en sensuele rondingen, tilt haar jurk op en begint tot consternatie van de andere museumbezoekers met haar onderlijf tegen de pilaar aan te wrijven (afb.

13). Na deze erotische episode vertrekt Fraser, een beetje verward maar kennelijk zeer voldaan.

Afb. 12 Andrea Fraser, Little Frank and His Carp, 2001

Afb. 13 Andrea Fraser, Little Frank and His Carp, 2001

143

Little Frank and his Carp beperkt zich niet tot Frasers hilarische erotische ontmoeting met de pilaar.

Bij het werk hoort ook een essay met de titel „Isn‟t This a Wonderful Place? (A Tour of a Tour of the Guggenheim Bilbao)‟, gepubliceerd in de bundel Museum Highlights (Fraser 2005), waarin ze haar video van een wrang commentaar voorziet. Zoals uit de tekst blijkt, verwijst de titel van het werk naar een verhaal over de voorliefde van de architect Frank O. Gehry voor vis- en schubachtige vormen – ook in het Guggenheim Museum overvloedig aanwezig (afb. 14) – dat de bezoeker door de audiotour wordt ingefluisterd. Volgens dit verhaal heeft Gehry‟s fascinatie met vissen en schubben haar oorsprong in zijn kindertijd: zijn grootmoeder kocht af en toe een levende karper op de markt en kleine Frank mocht dan in de badkuip met het dier spelen tot het tijd was om de karper te doden, klaar te maken en op tafel te zetten.

Afb. 14 Frank. O. Gehry, Guggenheim Museum Bilbao, 1997

Fraser steekt de draak met de gretigheid waarmee deze kindertijdherinnering wordt aangegrepen ter illustratie van een verhaal over de groot(s)heid van hedendaagse kunst en architectuur (merk op dat het Engelse woord scale zowel „schub‟ als ook „schaal‟ kan betekenen) dat een plakkerige sensualiteit ademt met een ondertoon van mannelijke erotiek. Het meest stuitende is dat dit alles wordt gepresenteerd als een universele, verheffende ervaring, die de bezoeker op deze „fantastische plek‟ te wachten staat. Fraser citeert en parafraseert dit verhaal uitbundig en doet er zelfs nog een schepje bovenop:

Here, we can escape the boundaries of our discrete bodies. We become formless matter, fluid, pumped through the building‟s heart, its arteries, its corporeal passages; passages formed in masturbatory memories (what else are we to suppose little Frank did in the bathtub with that fish); fantasies of sensual curves, sinuous forms, and powerful scales; fantasies of overcoming the weakness and smallness of little individualities with the magic of towering cybernetic members. Contemporary art is „big‟. „In fact, some of it is enormous‟ (Fraser 2005, 235f).

144

Met haar video en essay levert Fraser een kritisch commentaar op de marketingstrategieën die een commerciële culturele instelling zoals het Guggenheim gebruikt om bezoekers te trekken. De „plaats‟

waar haar werk naar verwijst is niet alleen een fysieke plek – Gehry‟s gebouw in Bilbao – maar vooral een machtig en opdringerig discours dat de bezoeker dwingt om deze plek op een bepaalde wijze te beleven. De audiotour is slechts één element in een veel omvattender discours dat nauw is verweven met de politieke en de economische belangen van zowel de Baskische regering als de Salomon Guggenheim Foundation. Met Little Frank and His Carp laat Fraser zien dat de „fantastische plek‟ die de nieuwe Guggenheim dependance in Bilbao moet zijn in feite big business is, gemaskeerd als kunst met een grote „K‟.