Positionering van de toeschouwer in installatie en theater

Installaties zoals de genoemde werken van Graham, Kruip en Horn worden gewoonlijk „theatraal‟

genoemd omdat ze een dramatisch gebeuren ensceneren met min of meer dezelfde middelen die ook decorbouwers gebruiken. Met behulp van architecturale constructies, spiegels, objecten, geluid en licht construeren de kunstenaars settingen die een dramatisch gebeuren suggereren dat de bezoekers in hun beleving voltrekken. Dit voltrekken geschiedt voor een deel live, in real time en real space, zoals we ook een toneelvoorstelling ervaren, en voor een deel retrospectief. Daarbij ervaart de bezoeker de installatie nadrukkelijk als een arrangement dat geconcipieerd is om indruk op haar te maken en een bepaalde reactie bij haar uit te lokken. Zoals Ilya Kabakov opmerkt: “In this there is a total coincidence between the goals of the total installation and those of the theater where everything – the decorations, action, plot – exists not in and of itself, but rather is calculated for the viewer‟s reaction (Kabakov 1995, 275).” De assimilatie van de installatiekunst aan het theater, die de term „theatraal‟

suggereert, bergt echter het risico in zich dat men een belangrijk punt uit het oog verliest: de positie en ook de rol van de toeschouwer in de installatiekunst respectievelijk in het theater zijn verschillend.

In het theater is er sprake van een scheiding tussen het domein van het publiek en dat van de performers, die zelfs met een specifieke term wordt aangeduid, te weten de „vierde wand‟. Hoewel theatervernieuwers steeds weer en op uiteenlopende manieren hebben getracht deze vierde wand neer te halen, is de kijksituatie in het theater traditioneel gezien meestal als volgt: het publiek bevindt zich in de verduisterde toeschouwerruimte en zit daar aan zijn stoelen gekluisterd. Vanuit deze immobiele positie observeren de toeschouwers de handelingen van de performers op het toneel. De wisselwerking tussen toeschouwers en spelers vindt voornamelijk in de beleving van het publiek plaats, dat met de personages meeleeft. Daarnaast geeft het publiek – vaak ongemerkt – feedback aan de spelers door zijn onwillekeurige bewegingen, geluiden en energetische uitstraling. De spelers ervaren dit als een bepaalde stemming in de publieksruimte, die van invloed is op hun eigen spel. Over het algemeen krijgt het publiek echter niet de mogelijkheid om in het dramatische gebeuren dat zich voor zijn ogen

97

voltrekt in te grijpen. De toeschouwer ervaart dit dramatische gebeuren als een opeenvolging van gebeurtenissen die zich aan haar invloed onttrekken. Het feit dat afwijkingen van deze situatie veel commotie veroorzaken of als bijzondere theatergenres worden beschouwd, zoals locatietheater, stand-up comedy, experimenteel theater of performancekunst, bevestigt het normatieve karakter van de zojuist beschreven situatie.⁴⁷

Wat de scheiding tussen publieksruimte en toneel betreft, lijkt de positie van de toeschouwer in het theater eerder op de positie van de kijker ten overstaan van een beeld. In het laatste geval heeft de kijker echter bepaalde vrijheden die de theaterbezoeker over het algemeen niet heeft: zij kan het receptieproces op ieder gewenst ogenblik onderbreken en eventueel op een later tijdstip hervatten.

Bovendien is het kiezen van de juiste positie ten overstaan van het beeld een taak die de kijker actief moet vervullen. Sterker dan toneelvoorstellingen ervaren we beelden dan ook in relatie tot ons eigen lichaam en zijn positie in de ruimte. Men zou kunnen zeggen dat we ons in de beeldervaring bewust worden van onze eigen lichamelijkheid. In de ervaring van een toneelvoorstelling – en dan met name in het geval van het klassieke, tekstgeoriënteerde theater – neigen we ertoe om onze eigen lichamelijkheid te vergeten.⁴⁸ Dit komt enerzijds door de ruimtelijke positie waarin we geplaatst zijn en anderzijds door onze neiging om ons op de lichamelijkheid van de spelers te concentreren.

Uiteraard zijn er theatervormen waarin de lichamelijkheid van de toeschouwer een punt van aandacht is. Ik denk onder meer aan Antonin Artauds theater van de wreedheid, waarin de toeschouwer wordt blootgesteld aan een orkaan van zintuiglijke prikkels. Ook de Vlaamse theatermaker en beeldend kunstenaar Jan Fabre, met wiens werk we nog nader kennis zullen maken, pleegt regelmatig aanslagen op het zintuiglijke uithoudingsvermogen van de toeschouwer, onder andere door voorstellingen met een extreem lange duur en door scènes waarin het geluidsniveau, de veelheid en de aard van de gebeurtenissen de grens van het ondragelijke benaderen.

47 Een recent voorbeeld is de voorstelling Romeinse tragedies onder regie van Ivo van Hove, uitgevoerd door Toneelgroep Amsterdam. Het betreft een marathonvoorstelling van liefst drie stukken van Shakespeare over politieke onderwerpen. Het publiek kreeg tijdens de extreem lange voorstelling de gelegenheid om het toneel op te gaan, waar het drankjes kon gebruiken en zich via internet op de hoogte kon stellen van actuele politieke gebeurtenissen. Een geprojecteerde „lichtkrant‟ toonde bovendien een mengeling van de gebeurtenissen op het toneel en daarbuiten. Zowel bij de première alsook bij de herneming tijdens het theaterfestival in Avignon zorgde het stuk voor veel commotie. Dit bewijst dat het in sterke mate als een afwijking van een nog steeds geldige toneeltraditie werd ervaren. Menige criticus concludeert dat alle kunstgrepen om het publiek meer bewegingsvrijheid te geven weinig uithalen. “Het publiek kent uiteindelijk zijn plaats: gewoon op een stoel in de zaal”, schreef een correspondent van NRC Handelsblad (Anoniem 2008) Volgens een Franse criticus leidde Van Hoves geëxperimenteer met theatrale vormen slechts “tot respect voor de klassieke wapenen van het theater:

tekst, acteurs, een boodschap” (geciteerd in ibid.).

48 Voor het postmoderne theater en de dans geldt dit in veel mindere mate, hier wordt juist een sterk beroep gedaan op de toeschouwer als een belichaamd wezen (vgl. Bleeker 2008). Men zou kunnen stellen dat de ervaring van een dansvoorstelling berust op een virtueel meegaan met de bewegingen van de dansers en dat hetgene de voorstelling in ons losmaakt aan gevoelens, associaties, herinneringen etc. door deze quasi-lijfelijke ervaring wordt opgeroepen. Dit neemt echter niet weg dat deze complexe gewaarwording primair visueel is bemiddeld. In de installatiekunst is dit naar mijn idee anders. Visualiteit is hier niet de voornaamste

gewaarwording, die alle andere aspecten van de evaring bemiddelt maar één aspect van een meer omvattende en zeer complexe gewaarwordingswijze.

98

De vrijheden die de kijker in de schijnbaar statische beeldervaring heeft, worden in de installatie tot in het extreme uitvergroot. De installatiebezoeker beweegt door het kunstwerk heen en bepaalt door haar onwillekeurige looproute voor een deel de volgorde waarin uiteenlopende elementen van de installatie zich aan haar voordoen. In die zin voltrekt zij de spatio-temporele ordening van de elementen die de installatie omvat. Ook de begrenzing van de installatie is vaak een heikel en belangrijk punt: wat de ruimtelijke en temporele grenzen van een installatie zijn, welke elementen er deel van uitmaken en welke niet, moet de bezoeker voor een deel zelf uitmaken. Dit kan een aspect van haar performance van de installatie zijn.

Ilya Kabakov noemt de grotere vrijheid van de bezoeker in de installatiekunst illusoir. Hij benadrukt het belang van een strakke enscenering waarin elk effect, elk contrast, elke overgang van het ene element naar het volgende en elk verspringen van de aandacht van een deel naar het geheel zorgvuldig door de kunstenaar is bedacht en planmatig uitgezet. Kabakov vergelijkt het werk van de installatiekunstenaar in dit opzicht expliciet met dat van de regisseur:

[I]in the directing of the total installation (and in the case of constructing the total installation the artist must be, among other professions, a director) the artist should foresee the route of the viewer‟s movement inside the installation, and as far as possible all his possible “points of view”, including his

“circular” survey of the installation from any point of inspection. [...] If all possible points of review are not definitively considered in the execution of the artistic concept, then these “blanks” will lead to the failure of the entire concept. This attention field at each of the cited points, and there is an infinite number of them, can be called “spherical” and it can be compared to that same “spherical” vision which an experienced chauffeur possesses who is driving through a densely populated town: the slightest mistake, the slightest miscalculation and an accident is unavoidable (Kabakov 1995, 2).

Is de installatiekunstenaar werkelijk bij machte om de gedragingen van de bezoeker volledig te beheersen? Dan zou de installatie niet slechts een „totale‟ kunstvorm zijn, zoals Kabakov haar noemt, maar een totalitaire, die uit is op een vergaande controle over en manipulatie van de bezoeker op het niveau van de beleving. Penalva‟s installatie R. ontmantelt echter juist de voorstelling van een almachtige kunstenaar-regisseur als een fabel. In R. wordt weliswaar met de bezoeker en haar beleving gespeeld en soms ook de draak gestoken; bovendien worden haar kwaliteiten en intenties als kunstrecipiënt op de proef gesteld. Van een vergaande controle en manipulatie is echter geen sprake.

Penalva‟s installatie geeft enerzijds veel aanleiding voor misvattingen en blunders maar biedt de bezoeker anderzijds de mogelijkheid om haar vergissingen tot productieve elementen van haar performance van de installatie te maken. Van belang lijkt niet zozeer de volledige controle over de beleving van de bezoeker te zijn maar eerder het verleiden van de bezoeker om deel te nemen aan een spel met de beleving.

99