recht hebben op een filosofische status
8 Theatraliteit en toeschouwerschap
8.2 Theatraliteit in context
De aan het theater gerelateerde terminologie in Frieds essay kwam niet zo maar uit de lucht vallen: de vergelijking tussen beeldende kunst en theater hing rond het midden van de jaren zestig van de twintigste eeuw alom in de lucht. Allereerst was het daadwerkelijk zo dat vele jonge kunstenaars – en in het bijzonder beeldhouwers – belangrijke impulsen ontleenden aan artistieke disciplines die traditioneel als time-based worden beschouwd, zoals theater, muziek en dans. Rosalind Krauss, die het zesde hoofdstuk van haar Passages in Modern Sculpture (1998) aan dit fenomeen heeft gewijd, onderstreept dat deze cross-over tussen sculptuur en uitvoerende kunsten resulteerde in een herdefiniëring van de eerste, evenals van de relatie tussen een sculpturaal werk en de kijker (Krauss 1998, 201-242).69 Ze noemt in dit opzicht twee tendensen: enerzijds de behandeling van het sculpturale object als een soort acteur of performer en anderzijds de transformatie van de voorheen als
69 Krauss verwaarloost in dit boek overigens in het geheel de rol van John Cage, die als experimenteel componist en docent een enorme invloed heeft uitgeoefend op de generatie van performance-geïnteresseerde kunstenaars wier werk Krauss bespreekt.
130
een a-dynamisch oog opgevatte kijker in een dynamische, belichaamde performer van het kunstwerk.
De voorbeelden die zij bespreekt suggereren, evenals „Art and Objecthood‟, dat beide tendensen zich vaak in een-en-hetzelfde kunstwerk manifesteren en dat er een samenhang is tussen beide. Van belang is hierbij een specifieke kwaliteit van het kunstwerk, die Fried aanduidt met de term presence.
Presence was rond het midden van de jaren zestig een populaire term binnen de Amerikaanse kunstwereld. De term sloeg op de fysieke impact die een beeldend kunstwerk op de kijker kon hebben.
Over het algemeen werd dit als een kwaliteitskenmerk beschouwd: een kunstwerk dat zijn aanwezigheid voor de bezoeker voelbaar kon maken, zelfs als deze haar rug naar het werk toekeerde, werd gezien als sterk en geslaagd (Meyer 2001, 231f). Fried gebruikt presence min of meer in dezelfde betekenis maar ziet dit niet als een kwaliteitskenmerk: voor hem is presence een duidelijk symptoom van theatraliteit. Met zijn negatieve kijk op de presence van veel contemporaine kunst sloot Fried in zekere zin aan bij Clement Greenberg, die presence ook als een esthetisch mankement zag.
Voor Greenberg had presence enerzijds te maken met de aan het menselijk lichaam gerelateerde schaal van minimalistische objecten en anderzijds met wat hij een “flirt with the look of non-art”
noemde (Greenberg 1968, vgl. ook Meyer 2001, 211-221, 232). Deze combinatie bracht de minimal art gevaarlijk dicht in de buurt van wat Greenberg aanduidde als design: driedimensionale voorwerpen die ook een in esthetische kwesties weinig ervaren publiek direct aanspreken en dus in feite niets anders zijn dan luxe consumptiegoederen.
Evenals presence was ook „theatraliteit‟ een populaire maar omstreden term. Volgens Krauss was het een umbrella term, met behulp waarvan zeer uiteenlopende zaken onder één noemer werden gebracht (Krauss 1998, 204). „Theatraliteit‟ fungeerde als een zoekterm, die naar een overkoepelende esthetische positie van de nieuwe, postmoderne kunst verwees terwijl nog niemand deze positie exact kon beschrijven of analyseren. Verder attendeert Krauss op de opvallende ambivalentie van de term: al in de jaren zestig was „theatraliteit‟ voor sommigen een positieve kwaliteit, voor anderen, onder wie Fried, echter het kwaad dat elke serieuze kunstenaar en criticus moest bestrijden. Theatraliteit was kennelijk het hete hangijzer dat de geesten van modernisten en postmodernisten deed scheiden. Bij nader inzien blijkt er echter meer in het geding te zijn dan een scholenstrijd. De moralistische toon van
„Art and Objecthood‟, die geen enkele commentator onopgemerkt laat en waarvoor zeer uiteenlopende verklaringen worden aangedragen, duidt op Frieds vertrouwdheid met een debat binnen de esthetica waarbij onder het vaandel van „theatraliteit‟ een vermenging plaatsvond van esthetische en ethische kwesties. In ditzelfde debat bestond de neiging om de esthetische en ethische kwaliteiten van een kunstwerk af te meten aan de aard van de ervaring die het werk bij de beschouwer teweegbrengt.
Binnen de theatertheorie is dit niets opzienbarends: hier kent de vermenging van ethische en esthetische kwesties een lange traditie die terugreikt tot Aristoteles‟ Poëtica. Dat dit op het gebied van de beeldende kunsten iets anders ligt, bewijst het recente debat over de vermenging van ethische en esthetische motieven in de relational art, die door verschillende critici op zeer uiteenlopende wijze wordt beoordeeld (vgl. Bourriaud 2007 en Bishop 2007).
131
In Frieds directe omgeving was het vooral de filosoof Stanley Cavell, die zich bezighield met de vraag naar de ethische consequenties van het kunstgenot. De terminologische overeenstemming tussen Cavell en Fried is opvallend, daarom wil ik kort aandacht besteden aan Cavells positie.70 Evenals bij Fried staat de term „theatraal‟ bij Cavell voor een bepaalde relatie tussen kunstwerk en kijker die hij nadrukkelijk afkeurt. Anders dan bij Fried, waar de ethische consequenties van de theatralisering van de kunst eerder impliciet blijven, is Cavells afwijzing van „theatrale‟ kunst van meet af aan ethisch gemotiveerd. Zijn theatraliteitskritiek keert zich tegen de attitude van de voyeur, die het leed van anderen koelbloedig observeert zonder er emotioneel door te worden geraakt en zonder de noodzaak te voelen om in te grijpen. Het theater met zijn kenmerkende scheiding tussen toneel en toeschouwerruimte, van waaruit een vergaand onzichtbaar en passief publiek het spektakel op het toneel gade slaat, beschouwt Cavell als paradigmatisch voor deze voyeuristische attitude. De vierde wand maakt het theater echter ook tot de aangewezen plaats om de ongelijke verhouding tussen handelende en lijdende spelers enerzijds en passief-genietende voyeurs anderzijds te bestrijden.
Volgens Cavell wordt de vierde wand namelijk gedeeltelijk buiten kracht gezet doordat de toeschouwers intens meeleven met wat de personages in het drama overkomt. Dit „overkomen‟, het ondergaan van gebeurtenissen die we niet kunnen beheersen, is wat Cavell onder „lijden‟ verstaat.
Tegelijkertijd moeten de toeschouwers zich echter bewust zijn van de onoverbrugbare afstand tussen henzelf en de gebeurtenissen op het toneel. Dat laatste is noodzakelijk omdat het hier een ontologisch verschil tussen de reële wereld van de toeschouwer en de fictieve wereld van het drama betreft, die hoe dan ook niet is op te heffen. Een interventie van het publiek in de gebeurtenissen op het toneel zou niet meer zijn dan een interventie in de representatie van een handeling, een goedbedoelde categoriefout.71 Volgens Cavell kan een geslaagde toneelvoorstelling echter een punt bereiken waarop de toeschouwer de vierde wand niet meer als een formeel kenmerk van het theater ervaart, maar als een existentiële scheiding tussen degenen die lijden en degenen die dit leed machteloos moeten aanzien. Deze ervaring van het existentiële gescheiden-zijn van de ander is volgens Cavell een diep ethische ervaring: ze maakt een waarachtig erkennen van de ander als ander mogelijk. Dit erkennen, evenals de pijn waarmee de eigen machteloosheid wordt beleefd, zet Cavell af tegen de houding van de voyeur, die de handeling als een spektakel ervaart dat zij zich genietend toe-eigent (vgl. Rebentisch 2003a, 28f).
Voorwaarde voor een dergelijke omkering van het effect van de vierde wand is volgens Cavell de volledige concentratie van de toeschouwer op het dramatische gebeuren. Elk bewustzijn voor de representatie als zodanig belemmert deze concentratie. Het publiek moet als het ware blind zijn voor
70 Voor Cavells theatraliteitsbegrip beroep ik me op Rebentisch 2003a, 25-40. Rebentisch baseert zich in het bijzonder op twee teksten van Cavell: „Ending the Waiting Game: A Reading of Beckett‟s Endgame‟ en „The Avoidance of Love: A Reading of Kind Lear‟, herdrukt in Cavell 2002, 115-162 en 267-353.
71 Men kan hierbij aanmerken dat er in experimentele en postmoderne theatervormen, evenals in de
performancekunst, wel degelijk gespeeld wordt met de mogelijkheid van zulke interventies. Soms wordt het publiek zodanig geprovoceerd dat een interventie onvermijdelijk is, soms krijgt het publiek nadrukkelijk de opdracht om bepaalde handelingen te verrichten, die dan wel aan expliciete of impliciete regels zijn gebonden.
132
de bravoure van het spel van de acteurs, de schoonheid van het decor en alle andere middelen waarvan de enscenering zich bedient. Het moet door dit alles heenkijken om uitsluitend de dramatische handeling te zien. Als dit lukt, wordt het genieten van de representatie vervangen door het empathisch getuigen van het leed van de ander en van de eigen machteloosheid ten aanzien van dit leed. Cavell kent aan deze ervaring een cathartische functie toe: toeschouwers die in getuigen zijn getransformeerd worden van hun voyeuristische neigingen gezuiverd.
De bewustzijnstoestand die met dit zuiverende proces van getuigen gepaard gaat, duidt Cavell aan als presentness, een term die ook Fried gebruikt als tegenhanger van de door hem verfoeide presence. Cavell bedoelt met presentness kennelijk zoiets als een volledige tegenwoordigheid van geest: het publiek getuigt van de gebeurtenissen op het toneel door ze als het ware „uit de eerste hand‟
te beleven, als momenten in een dramatisch proces dat volledig dwingend maar tevens onbeheersbaar en niet te overzien is (ibid., 27f). Wat de personages overkomt, moest wel gebeuren en toch is er voor de personages, evenals voor de toeschouwers, geen enkele mogelijkheid om zich op de gebeurtenissen voor te bereiden en hun impact te verzachten. Het publiek voelt op ieder moment volledig mee met wat de personages overkomt, ook al is het wellicht al op de hoogte van de plot. Presentness is dus de absolute voorwaarde voor het gebeurtenisachtige van het drama in de beleving van de toeschouwer en daarmee voor de transformatie van de toeschouwer in een getuige.
Hoewel Cavells theateropvatting naar mij idee sterk en nogal eenzijdig is gericht op het klassieke, tekstgebaseerde theater, sluit zijn notie van presentness aan bij een bepaald aspect van de installatie-ervaring: de bezoeker die een installatie betreedt, raakt ook in een bewustzijnsstaat waarin zij zich onwillekeurig open stelt voor gebeurtenissen zonder te kunnen anticiperen op de precieze aard of de impact ervan. De paradoxale eerste gewaarwording die de bezoeker van de installatie heeft, is bevorderlijk voor deze bewustzijnsstaat. Ik ervaar de installatie enerzijds als onoverzichtelijk en krijg niet de kans om me in één oogopslag een beeld te vormen van de situatie waarin ik verkeer.
Anderzijds ontstaat er wel degelijk zoiets als een eerste globale indruk die mij letterlijk en figuurlijk aangrijpt. Ik merk dat mij iets overkomt maar ik weet (nog) niet wat het is. De onbestemde maar intens beleefde verwachtingen die de installatie bij mij wekt, resulteren in een onrustige alertheid, die zorgt dat ik voor eventuele gebeurtenissen open sta. Of ik de installatie dan daadwerkelijk beleef als een aangrijpende gebeurtenis die mijzelf overkomt, is afhankelijk van mijn performance.