In de installatiekunst is de bezoeker niet alleen toeschouwer maar ook performer. Het begrip performance veronderstelt echter dat er iets is dat door de bezoeker kan worden uitgevoerd. Dit „iets‟
is de enscenering. Als we installaties theatrale ensceneringen noemen, dan is dit geen metaforische omschrijving: de installatie is daadwerkelijk een specifieke vorm van enscenering. Het begrip enscenering heeft een aantal merites. Ten eerste biedt het de mogelijkheid om de betrekking tussen de installatiekunst en andere kunstvormen te verduidelijken. Ten tweede kunnen we met behulp van dit begrip de aard van de installatie inzichtelijker maken. Ten derde kunnen we dit begrip gebruiken om de voornaamste effecten die installaties teweegbrengen te verduidelijken. Ten slotte helpt het begrip enscenering om de interactie tussen installatie en bezoeker beter te begrijpen. Om dit allemaal te kunnen bewerkstellingen, moeten we eerst duidelijk vaststellen wat een enscenering is. Dat is niet gemakkelijk: ondanks dat dit begrip sinds het midden van de jaren tachtig van de vorige eeuw een groeiende populariteit geniet, evenals de verwante begrippen theatraliteit en performance, staat de theorievorming over ensceneringen nog in de kinderschoenen.49 Lastig is ook dat alle drie begrippen op nogal uiteenlopende gebieden van onderzoek en op zeer uiteenlopende fenomenen worden toegepast. Vaak overlappen ze elkaar hierbij ook nog eens.
Volgens de elfde editie van „de dikke Van Dale‟ heeft het uit de Franse taal afkomstige werkwoord ensceneren twee betekenissen: het betekent enerzijds „in scène zetten; voor het toneel of de film inrichten‟ en anderzijds „als schijnvertoning opvoeren‟. Beide betekenissen vinden we ook terug in het gebruik van de term in de hedendaagse kunst- en cultuurtheorie. Onder een enscenering in engere zin verstaat men de interpretatie en realisering van een dramatisch gegeven, dus van een al dan niet tekstueel gefixeerd verhaal of conflictueus gebeuren met theatrale middelen, zoals een ruimtelijke en temporele structuur, decor, rekwisieten, belichting, geluid, acteurs, tekst, kostuums, gebaren etc.
(Kühnel 2000). Onder een enscenering in bredere zin verstaat men elke vorm van een planmatige organisatie van de werkelijkheid met de genoemde theatrale middelen. Ensceneringen in deze brede zin vormen een universeel element van het sociale en culturele leven. Ze spelen een rol op zo uiteenlopende gebieden als politiek, rechtspraak, religie, onderwijs, sport, entertainment, productmarketing, etc. In deze brede zin is de enscenering dus geen specifiek artistieke strategie maar een universeel toepasbaar middel waarmee aspecten van de werkelijkheid in een bepaald daglicht kunnen worden gesteld en op een bepaalde manier ervaarbaar kunnen worden gemaakt. Een bruikbare definitie die aansluit bij deze bredere opvatting van de enscenering formuleert de filosoof Martin Seel (Seel 2001). Een enscenering is volgens hem een opzettelijk op gang gebracht of uitgevoerd proces of gebeuren dat a) zintuiglijk waarneembaar is, b) aan een publiek wordt gepresenteerd en c) een opvallende ordening van elementen in ruimte en tijd behelst.
49 Een aanzet voor een algemene theorie van de enscenering en haar esthetische werking geven Josef Früchtl en Jörg Zimmermann met de bundel Ästhetik der Inszenierung (Früchtl/Zimmermann 2001).
100
Deze definitie onderstreept allereerst dat ensceneringen geïntendeerd zijn. Daardoor onderscheiden zij zich van natuurfenomenen. Een onweer dat zich boven een woestijnachtig landschap ontlaadt, is geen enscenering maar een natuurschouwspel. In Walter De Maria‟s land art-project The Lightening Field (1977, afb. 6) wordt dit natuurschouwspel echter op een bijzondere wijze geënsceneerd: door een groot aantal metalen pijlers, die blikseminslag aantrekken, in een rasteropstelling in een woestijnvlakte in New Mexico te plaatsen, maakt de kunstenaar een natuurverschijnsel op een specifieke wijze ervaarbaar en geeft bovendien aanleiding tot reflectie op de betrekkingen tussen de mens en de natuur.
Afb. 6 Walter de Maria, Lightning Field, 1977
Opvallend is dat De Maria hier met de natuur „speelt‟ zonder haar echter te beheersen. Op de weersomstandigheden, de frequentie en heftigheid van onweersbuien heeft de kunstenaar geen invloed en ook de frequentie en exacte locatie van blikseminslagen kan hij niet bepalen. Men zou dus kunnen zeggen dat Lightning Field, ondanks dat we hier te maken hebben met een tamelijk bombastische interventie in een natuurlijke omgeving, ook de contingentie van het geënsceneerde gebeuren benadrukt. Dit lijkt me kenmerkend te zijn voor ensceneringen in het algemeen: wat er gebeurt, voltrekt zich steeds in het spanningsveld tussen intentie en contingentie. We zagen dit ook in Penalva‟s installatie R.: de installatie onderwerpt het uithoudingsvermogen van de bezoeker, evenals haar vermogen om samenhang te ontdekken aan een test. Hoe de bezoeker zich van deze test zal kwijten, welke verbanden en associaties zij zal leggen, onttrekt zich echter aan de invloed van de kunstenaar. Sterker nog: ook de bezoeker zelf kan haar eigen performance slechts ten dele beheersen.
Het is eerder zo dat deze performance haar overkomt en ze pas achteraf stil kan staan bij wat haar nu eigenlijk is overkomen.50
Geënsceneerde processen of gebeurtenissen zijn zintuiglijk waarneembaar en richten zich tot een publiek. Ensceneringen hebben dus steeds een openbaar of publiek karakter. De eis van de
50 Op de vraag naar de intentionaliteit van performances zal ik dieper ingaan in deel 4 van dit boek.
101
copresentie van spelers en publiek, die de vergelijking tussen installatiekunst en theater onder andere problematisch maakt, ontbreekt in Seels definitie. Daardoor biedt zijn ensceneringsbegrip ruimte voor de mogelijkheid dat toeschouwer en uitvoerder een en dezelfde persoon zijn. Volgens Seel doet het er niet toe of het publiek uit een of meer personen bestaat en of deze personen de enscenering in real time en real space beleven of bemiddeld door media zoals radio, film of televisie. Typerend voor installaties is echter dat ze zich tot een groter publiek van individuele, lijfelijk aanwezige bezoekers richten. Cruciale aspecten van de installatie, zoals haar atmosfeer, de wisselwerking van verschillende media en haar spatio-temporele structuur kan de bezoeker alleen ter plaatse ervaren, enerzijds omdat zij er al haar zintuiglijke vermogens voor nodig heeft en anderzijds omdat ze deze aspecten in zekere zin zelf uitvoert. De noodzaak dat de bezoeker lijfelijk aanwezig is, deelt de installatie dan weer wel met de meeste theaterensceneringen. Ook deze bevatten elementen die in een video-opname verloren gaan, zoals de atmosfeer in de theaterzaal, de akoestiek en de fysieke nabijheid van de spelers.51
Met de eis van de lijfelijke aanwezigheid van de bezoeker zijn we aangekomen bij het laatste aspect van Seels ensceneringsbegrip: het gebeuren dat de enscenering ervaarbaar maakt, speelt zich steeds af binnen een bepaald spatio-temporeel kader. In zijn opvatting kan dit een voor het publiek fysiek toegankelijke of een mediaal geconstrueerde virtuele ruimte zijn. In de installatiekunst gaat het echter steeds om een fysiek toegankelijke ruimte. Grensgevallen zijn zogenoemde webinstallaties, waarbij de illusie ontstaat dat de kijker zich lijfelijk in een feitelijk virtuele ruimte bevindt en er doorheen wandelt. De ervaring van een dergelijk virtueel ruimtelijk arrangement is echter fundamenteel anders dan het beleven van een installatie in real time en real space. Proprioceptieve waarnemingen en ook geur- en temperatuursensaties ontbreken in een virtuele ruimte of kunnen hooguit gesimuleerd worden. Hierdoor heeft de ervaring van een virtuele installatie een sterker „als-of‟
karakter.
Het kader waarin het geënsceneerde gebeuren zich afspeelt, heeft ook temporele aspecten.
Geënsceneerde processen voltrekken zich meestal op een bepaald moment en hebben een bepaalde duur. Ze hoeven echter niet noodzakelijkerwijs vluchtig en eenmalig te zijn. Vele ensceneringen zijn zelfs expliciet voor herhaling bedoeld, zoals toneelvoorstellingen en allerlei rituelen, denk bijvoorbeeld aan het opdragen van de mis. Andere ensceneringen, zoals winkeletalages, museale opstellingen en sommige installaties, zijn zelfs (semi)permanent. Dit neemt echter niet weg dat de toeschouwer het geënsceneerde proces iedere keer opnieuw als een uniek gebeuren beleeft.
Liefhebbers van concerten of dansvoorstellingen onderstrepen graag dat elke afzonderlijke uitvoering uniek is, ook al zijn het stuk en de enscenering dezelfde. Dit unieke en onvoorspelbare karakter maakt in grote mate de aantrekkelijkheid van live beleefde evenementen uit. Alles had immers ook anders
51 In een filmische enscenering is er uiteraard geen sprake van een fysieke copresentie van acteurs en publiek.
Hier zorgen andere middelen, zoals cameravoering en montage dat de kijker het gevoel heeft de gebeurtenissen op het doek live en van dichtbij mee te maken. Dit betreft echter een kenmerkende illusie die de film teweeg brengt en niet de realiteit van de receptiesituatie.
102
kunnen lopen dan zoals het zich hier en nu voordoet. Mutatis mutandis geldt dit ook voor installaties, al ligt de variabiliteit hier voornamelijk besloten in de performance van de bezoeker.
De spatio-temporele ordening van een enscenering wordt pas waarneembaar tegen de achtergrond van spatio-temporele relaties die niet geënsceneerd zijn of die in ieder geval geen deel uitmaken van de betreffende enscenering. Een geënsceneerd proces steekt steeds af tegen wat louter toevallig, conventioneel of functioneel is. Soms bevinden ensceneringen zich ook binnen een andere, grotere enscenering. Bij installaties is dit vaak het geval omdat ze meestal gerealiseerd worden in het kader van een (periodieke) kunstmanifestatie of museale opstelling. Ilya Kakabov benadrukt daarom de noodzaak om de overgang tussen de installatie en haar (museale) omgeving zorgvuldig vorm te geven, zodat de bezoeker weet waar de grens ligt en bovendien de kans krijgt om zich open te stellen voor de specifieke artificiële werkelijkheid waar ze zich in gaat begeven. Hij vergelijkt de overgang tussen installatie en omringende omgeving met een ouverture of proloog, die het publiek voorbereidt op de eigenlijke voorstelling (Kabakov 1995, 83).
Een duidelijk gemarkeerde overgang tussen installatie en omgeving kan inderdaad in sommige gevallen nodig of wenselijk zijn. Er zijn echter ook vele voorbeelden waarbij de grens tussen installatie en omgeving nadrukkelijk arbitrair blijft. Het aftasten en vaststellen van die grens is in deze gevallen een aspect van de performance van de bezoeker. We zagen dat een omvangrijke installatie zoals Penalva‟s R. zich nadrukkelijk presenteert als een enscenering die deel uitmaakt van een grotere enscenering, de Biënnale van Venetië, en die aspecten van deze grotere enscenering, zoals haar competitieve karakter en het contrast tussen humanistisch ideaal en politieke werkelijkheid, spiegelt.
Dit spiegelen gebeurt zowel op het niveau van deelstructuren, zoals de operaplot en de anekdote over het Eurovisie Songfestival, als op het niveau van de installatie als een geheel. Dit spel met naar elkaar verwijzende deelstructuren van installatie en omgeving is echter alleen mogelijk omdat de bezoeker een onderscheid tussen beide kan maken. Als een enscenering vergaand in haar omgeving opgaat, neemt haar vermogen om naar aspecten van die omgeving te verwijzen juist af.
Een laatste kenmerk van ensceneringen is hun complexiteit. Een geënsceneerd proces omvat een veelheid van afzonderlijke gebeurtenissen, elementen en nuances, die zich al dan niet gelijktijdig voltrekken en allemaal even relevant zijn of kunnen zijn. Voor de toeschouwer is het daardoor vaak onmogelijk om alle aspecten van een geënsceneerd proces te registreren en aan elkaar te relateren. Dat hoeft ook helemaal niet: bepalend voor de ervaring van een geënsceneerd proces is juist ook de persoonlijke „filter‟ van de toeschouwer, die zorgt dat zij aan bepaalde elementen relatief veel aandacht besteedt en gewicht geeft, terwijl ze andere elementen veronachtzaamt of helemaal over het hoofd ziet. De complexe, dichte structuur van een geënsceneerd proces, evenals de subjectieve, gekleurde ervaring die de individuele toeschouwer ervan heeft, zijn centrale problemen van de analyse van toneelvoorstellingen (vgl. Fischer-Lichte 2001, 233-265). Omdat de ervaring van een installatie het karakter van een geënsceneerd gebeuren heeft, wordt ook de kunsthistoricus met deze op het gebied van de beeldende kunst nog weinig gereflecteerde problematiek geconfronteerd.