Stadia van het waarnemingsproces

Het begrip extase duidt op de wijzen waarop de materiële wereld ons in de waarneming tegemoet komt, ons aanspreekt en aanraakt. De waarneming heeft echter ook aspecten die zich niet adequaat in termen van extases laten beschrijven. Dit wordt in het bijzonder duidelijk in de waarneming van dingen. Kenmerkend voor de waarneming van dingen is naast hun extatische uitstraling, waarin de dingen ons tegemoet komen, juist ook de ervaring van het ding als een ongenaakbaar en ondoorgrondelijk feitelijk gegeven.⁹⁴ Hoe of waaraan wordt deze ondoorgrondelijke feitelijkheid merkbaar? Om hier meer greep op te krijgen beroep ik me op de zes categorieën van de

94 Zie over de raadselachtige feitelijkheid van het ding ook Heidegger 1960.

165

dingwaarneming die Böhme onderscheidt. Men kan deze categorieën ook opvatten als stappen in een waarnemingsproces waarbij het ding zich steeds meer in zichzelf terugtrekt en daarbij steeds concreter maar ook steeds ongenaakbaarder wordt. Aan het begin van zijn boek Aisthetik gebruikt Böhme een koddig voorbeeld om duidelijk te maken wat hij onder atmosferische gewaarwording verstaat: het gezoem van een mug die mij „s nachts uit mijn slaap haalt. Dit voorbeeld leent zich ook goed om de zes stappen van de dingwaarneming toe te lichten.

Als we ervan uitgaan dat gewaarwordingen van atmosferen de oorspronkelijke waarnemingsgebeurtenissen vormen, moeten we aannemen dat we ook dingen in eerste instantie waarnemen in termen van de atmosferen die ze voortbrengen of waartoe ze bijdragen. In het voorbeeld van de mug is dat de diffuse gewaarwording van een bedreigende sfeer, waarvan ik me al snel realiseer dat ze wordt veroorzaakt door een zoemend geluid. We bevinden ons hier op het boven beschreven niveau van de extatische gewaarwording, waar de dingen ons in termen van kleuren, geuren en stemmen etc. aandoen. Een tweede stap kunnen we aanduiden met de term lokaliteit: dingen zijn op een plaats, ze zijn in relatie tot onszelf en tot andere dingen gelokaliseerd. In het voorbeeld van de mug is deze stap bereikt zodra ik kan uitmaken waar het gezoem precies vandaan komt. De derde stap duidt Böhme aan met de term verdichting, omdat hetgeen we in eerste instantie hebben waargenomen in termen van atmosfeer en extase zich nu verdicht tot een ding: ik realiseer me dat het zoemende geluid wordt veroorzaakt door iets dat zich exact daar bevindt. De vierde stap heeft betrekking op de gewaarwording van de identiteit van het ding. In het voorbeeld neem ik die stap zodra ik kan zeggen: het is een mug. Onder identiteit wordt hier datgene verstaan wat hetzelfde blijft als de toestand van het ding verandert. De mug blijft een mug ook al gaat hij op gegeven moment zitten waardoor ik zijn gezoem niet meer kan horen.

De vijfde stap wordt door Böhme aangeduid met de term objectiviteit. Hiermee bedoelt hij alle synthetische principes die de identiteit van het ding mogelijk maken, zoals „een mug is een insect dat mij wil steken om mijn bloed te drinken‟. De zesde stap is de ervaring van het ding als een „dit-daar‟, als een specifiek en daadwerkelijk voorhanden iets. In het voorbeeld zou dit het moment kunnen zijn waarop ik me realiseer dat de mug daadwerkelijk in mijn kamer is, dat ik het gezoem niet heb gedroomd en de bedreiging dus reëel is. De aanwezigheid van de mug in mijn kamer is een voldongen feit, evenals de splitsing die nu is opgetreden tussen mij als subject en de mug als het object van de waarneming. Deze splitsing, dit uiteenvallen van de primordiale eenheid tussen de waarnemende en de waargenomen wereld, is de tegenpool van de atmosferische waarneming. Dat ik de mug als een objectief gegeven feit waarneem, is tevens de voorwaarde voor mij om mij van dit object te ontdoen.

Met andere woorden: de splitsing tussen subject en object kan in een toe-eigening, onderwerping of overmeestering van het laatste door het eerste resulteren. Op het niveau van de atmosferische gewaarwording is dit niet mogelijk: hier ervaar ik mijn omgeving juist als iets waarin ik word ondergedompeld en waardoor ik lijfelijk en gevoelsmatig word aangedaan.

166

Hoe zit het nu met de waarneming van dingen in het kader van een installatie? Ik meen dat we de dingen hier primair zullen ervaren in termen van de atmosfeer die de installatie als geheel teweegbrengt. Naarmate we ons langer in de installatie ophouden, kunnen alle andere aspecten van de dingervaring een rol gaan spelen. Er zijn installaties – en ook meer sculpturale werken – die de raadselachtigheid en ontoegankelijkheid van de dingen nadrukkelijk ensceneren. Michael Frieds beschrijving van de situatieve werking van minimalistische objecten is hier een voorbeeld van. Met Fried denk ik echter dat de ding-achtigheid van kunstwerken, hoezeer ze ook wordt benadrukt, altijd een ambigu karakter behoudt. Zodra een ding tot kunstwerk wordt, is het geen ding meer, hoe raadselachtig, ontoegankelijk en verontrustend het ook mag zijn. Een kunstwerk kan koketteren of dwepen met zijn ding-achtigheid maar het gaat er nooit volledig in op: altijd is er, om het met Fried te zeggen, een antropomorf restant, dat de kijker aanspreekt en tot het aangaan van een dialoog verleidt.

Hedendaagse kunstenaars in wier werk ik dit spel van ding-achtigheid en antropomorfie aan de gang zie, zijn onder anderen Rebecca Horn, Christian Boltanski, Mona Hatoum en Doris Salcedo. Op de spits gedreven wordt de spanning tussen object-achtigheid en antropomorfie door Mark Manders met zijn project van een „zelfportret als gebouw‟ (Berg/Fogle/Manders et al. 2008). De aard van de dingen die Manders in zijn installaties verwerkt, varieert van alledaagse gebruiksvoorwerpen, zoals potloden, flesjes, schuursponzen en theezakjes, tot figuratieve sculpturale elementen. De laatste kunnen naast onbezielde dingen zoals nagemaakte meubels, gebruiksvoorwerpen en architecturale vormen, die meestal qua schaal net niet overeenstemmen met het ding waarnaar ze verwijzen, ook dieren en mensen voorstellen. In zijn installaties brengt Manders deze ongelijke elementen bijeen in surreële scenario‟s, die aan droombeelden doen denken maar voor de bezoeker uiteindelijk ondoorgrondelijk blijven (afb. 18). De droom waarin Manders mij plaatst, is niet de mijne.

Ik vind het intrigerend dat Manders‟ installaties zich nauwelijks in termen van atmosferen laten ervaren en beschrijven. Ondanks dat de materialiteit van de componenten waaruit zijn installaties bestaan vaak zeer nadrukkelijk aanwezig is, neutraliseren zijn installaties het extatische zijn van de dingen, frustreren het concept „atmosfeer‟ en laten de bezoeker letterlijk en figuurlijk in een vacuüm achter. Manders‟ werk lijkt dan ook naadloos aan te sluiten bij Michael Frieds opvatting van

„theatrale‟ installaties als melancholieke ensceneringen van ons gekluisterd-zijn aan een ondoorgrondelijk en weinig glansrijk hier en nu. Zoals ik eerder heb laten doorschemeren, is deze opvatting naar mijn mening echter te eenzijdig. Manders werk in zijn radicaliteit beschouw ik dan ook eerder als uitzonderlijk dan als typerend voor wat installaties met de bezoeker doen. Paul Theks A Station of the Cross, dat ik hierna zal bespreken, zie ik daarentegen als prototype van een atmosferische installatie. A Station of the Cross ensceneert mijn aanwezigheid binnen een theatrale setting, die op een zeer specifieke manier is gekleurd. Ik word deze kleuring gewaar als een atmosfeer of stemming, die zich aan mij opdringt zodra ik de installatie betreed. Mijn gewaarwording van deze atmosfeer is het allereerste begin van mijn performance van de installatie: de atmosfeer lokt mijn performance uit maar bakent haar ook af. Ze is het kader waarbinnen mijn performance zich voltrekt.

167

Pas in en door mijn performance verschijnt vervolgens het eigenlijke onderwerp van de installatie als het object van mijn verlangen.

Afb. 18 Mark Manders, Staged Android (Reduced to 88 %), 2002 en Machine Constructed to Provide Persistent

Absence (Reduced to 88 %), 2002

Tot besluit van deel drie van mijn boek wil ik terugkomen op het „verbond‟ tussen installatie en bezoeker, dat in de titel van dit boekdeel wordt genoemd.⁹⁵ Ik heb dit woord gekozen om aan te geven dat de wisselwerking tussen installatie en bezoeker niet iets is dat zomaar vanzelf ontstaat. Een verbond is iets dat gesloten moet worden tussen twee of meer partijen die daar bereid toe moeten zijn en ermee in moeten stemmen. Hetzelfde geldt voor mijn performance van een installatie: dit is geen proces dat automatisch afloopt zodra ik een installatie binnenstap. Weliswaar wordt mijn performance door de maker van de installatie geregisseerd maar haar daadwerkelijke gebeuren veronderstelt mijn medewerking, mijn bereidheid om iets te laten gebeuren en de gebeurtenis te verwelkomen. Zodra ik me door de atmosfeer van de installatie laat aanraken, heb ik een eerste stap gezet, niet meer maar ook niet minder. Ik heb het verbond dat de installatie met mij wil sluiten nog niet getekend, ik heb nog niet

„ja‟ gezegd tegen de installatie, maar wel „misschien‟. Een volwaardige performance behelst echter meer: om de installatie uit te kunnen voeren, moet ik associaties, herinneringen, dromen en verlangens, die in de atmosferische ruimte opdoemen, toelaten en onder ogen zien, zodat ze de inzet kunnen worden van het spel waartoe de installatie mij uitnodigt.

95 De term verbond (alliance) wordt ook door Kathy O‟Dell en Marga van Mechelen gebruikt om het toeschouwerschap dat de performancekunst teweegbrengt te karakteriseren. In hoofdstuk 12.2 zal ik dieper ingaan op overeenkomsten en verschillen tussen hun en mijn opvatting van dit verbond.

168