Duur van de installatie-ervaring

Wat de temporaliteit van de installatie-ervaring betreft, moet ik me tot enkele inleidende observaties beperken. Zoals eerder opgemerkt heeft de temporaliteit van de esthetische ervaring in de theoretische reflectie op de beeldende kunst traditioneel weinig aandacht gekregen. Ook als men eenmaal van het kunsttheoretische debat afziet, blijkt dat de tijd een raadselachtig iets is dat zich buitengewoon lastig laat bevatten. Dit is vreemd, juist omdat de tijd, evenals de ruimte, zo fundamenteel is: al onze ervaringen spelen zich immers af in ruimte en tijd. Bovendien hebben ervaringen op zichzelf een temporele structuur, waarin herhaling een belangrijke rol speelt.⁸² Deze temporele structuur van de ervaring, evenals de wijze waarop wij tijd beleven, zijn centrale thema‟s binnen de fenomenologie: we raken hier aan de beginselen van hoe de wereld aan ons verschijnt. Om ook maar een beetje greep te krijgen op de temporaliteit van de installatie-ervaring beroep ik me daarom op enkele fenomenologische concepten met betrekking tot temporaliteit.

Allereerst wil ik stilstaan bij het verschil tussen de transcendente oftewel objectieve tijd waarin de wereld om ons heen is geordend en de immanente of subjectieve tijd waarin onze mentale activiteiten en ervaringen plaatsvinden (vgl. Sokolowski 2000, 130-145). De transcendente tijd delen we met anderen en we kunnen haar meten met klokken en kalenders. We maken bijvoorbeeld met iemand een afspraak op een bepaald tijdstip of bekijken een toneelvoorstelling die anderhalf uur duurt.

De immanente tijd waarin onze mentale activiteiten zich voltrekken, kunnen we echter niet meten en ook niet „handhaven‟ zoals we dat met de transcendente tijd kunnen doen. Ik kan bijvoorbeeld wel besluiten dat ik morgenmiddag een voordracht geef die een uur zal duren, maar ik kan niet beslissen wanneer een herinnering opkomt en hoe lang ik in de greep van deze herinnering zal zijn.

Ons leven speelt zich steeds in beide dimensies van tijd af, de transcendente en de immanente.

Als ik naar een toneelvoorstelling kijk, ben ik overgeleverd aan de objectieve duur van de voorstelling

82 Over de temporele structuur van de ervaring zie Gadamer 1990, 352-368.

149

en aan de wijze waarop de bedrijven en scènes elkaar opvolgen. Afhankelijk van de mate waarin het stuk mij boeit, zal de tijd die ik in het theater doorbreng in mijn beleving snel of langzaam verstrijken en zal ik na afloop nog lang of vaak aan de voorstelling terug denken. Dat laatste geldt natuurlijk ook voor de ervaring van installaties maar een objectieve duur, zoals een toneelvoorstelling, hebben installaties niet. Preciezer gezegd: we ervaren de duur van een installatie niet als een objectief gegeven. Waarin zou die duur ook moeten bestaan? In de tijd die ik nodig heb om alle elementen die de installatie omvat te kunnen zien? Hoe lang dat duurt, is echter afhankelijk van allerlei zaken die ik niet kan overzien en waar ik ook geen controle over heb, zoals de looproute die ik onwillekeurig kies, mijn concentratievermogen, mijn leessnelheid etc. Alleen van elementen die time based zijn, zoals video‟s en geluidsopnamen, kan gezegd worden dat ze een objectief vaststelbare duur hebben, behalve wanneer er sprake is van een loop zonder herkenbaar begin en einde.

Het lijkt dus zo te zijn dat installaties geen objectieve duur hebben, dat hun duur door de bezoeker volstrekt subjectief wordt beleefd. Helemaal klopt dit echter niet. We hebben gezien dat kunstenaars als Penalva en Fabre de duur van de receptie dramatiseren en haar zodoende tot een belangrijk aspect van de installatie-ervaring maken. Penalva‟s installatie R. heeft door haar narratief karakter en door de video- en geluidselementen wel degelijk zoiets als een objectieve duur: om alle elementen goed te kunnen zien, zou de bezoeker circa anderhalf uur nodig hebben. Brengt de bezoeker hier geen geduld voor op – en dit is waarschijnlijk omdat we niet gewend zijn zoveel tijd aan een beeldend kunstwerk te besteden – dan zal zij zich waarschijnlijk vroeger of later realiseren dat zij iets heeft gemist. Bij Fabre‟s Sanguis Sum is het tegenovergestelde aan de hand: hier wil de bezoeker eigenlijk langer blijven maar is er vanwege de stank van het rottende bloed niet toe in staat. Beide installaties laten de bezoeker achter met het onbevredigende gevoel dat haar iets wezenlijks is ontgaan.

De bezoeker ervaart dit gemis in eerste instantie als een falen van haarzelf of van het kunstwerk. In tweede instantie blijkt dit gemis echter juist het beginpunt te zijn van haar eigenlijke interactie met de installatie.

In het geval van Penalva‟s R. raakte ik pas werkelijk betrokken bij het spel dat de installatie speelt toen ik besefte dat ik iets cruciaals had gemist en vervolgens probeerde dit ongedaan te maken door het gemiste te reconstrueren met behulp van wat ik allemaal wel had gezien. Mijn krakkemikkige performance ontpopte zich als het begin van een eindeloos gepuzzel waarin ik steeds weer opnieuw op zoek ging naar de samenhang van dit complexe kunstwerk, zonder de puzzel echter ooit te kunnen oplossen. In het geval van Sanguis Sum werd een zorgvuldige en langdurige ervaring door het kunstwerk zelf onmogelijk gemaakt. Als bezoeker voelde ik me uit het veld geslagen en misschien zelfs bedrogen, totdat ik ontdekte dat de korte, hevige ervaring die ik ter plekke had alle ingrediënten bevatte voor een uitbreide performance in absentia.

Dit alles doet vermoeden dat mijn ervaring van het falen van de receptie niet zozeer te wijten is aan mijn eigen onvermogen of aan dat van de kunstenaar: mijn onvermogen om het kunstwerk volledig te bevatten is juist een kenmerkend aspect van de esthetische ervaring. Een conceptualisering

150

van de esthetische ervaring die hier goed bij aansluit vinden we bij de filosoof Ruth Sonderegger. In haar boek Für eine Ästhetik des Spiels (2000) maakt zij onderscheid tussen twee momenten of

„bewegingen‟ van de esthetische ervaring, die aan elkaar tegengesteld zijn maar elkaar juist door hun tegengestelde aard telkens weer opnieuw uitlokken. Om de ene beweging toe te lichten, beroept Sonderegger zich op de analogie tussen de esthetische en hermeneutische ervaring die door Hans-Georg Gadamer wordt geponeerd (onder meer in Gadamer 1990). Het hermeneutische moment binnen de esthetische ervaring heeft betrekking op het streven van de beschouwer om het kunstwerk als een coherent en zinrijk geheel te kunnen ervaren. Om dit te kunnen doen, past de beschouwer – bewust dan wel onwillekeurig – hermeneutische strategieën toe: ze gaat op zoek naar verbanden tussen de uiteenlopende elementen die het kunstwerk bevat, brengt hierin een hiërarchie aan, construeert relaties van analogie of contrast, overbrugt lacunes en breuken in het weefsel van relaties of probeert hun pluraliteit te transcenderen door de afzonderlijke componenten op te vatten als verwijzingen naar een overkoepelende betekenis.

Hoewel het begrip performativiteit, waar ik in het vierde deel van dit boek uitgebreid op terug zal komen, naar mijn weten bij Gadamer niet voorkomt, is het duidelijk dat de hermeneutische inspanning van de beschouwer een performatieve kracht heeft: de hermeneutische beweging binnen de esthetische ervaring sticht het zinrijke geheel waar de beschouwer naar op zoek is. Vroeger of later komt er in dit proces echter een moment waarop de beschouwer begint zich rekenschap te geven van de gronden waarop ze dit allemaal doet. Deze reflectie leidt tot het besef dat ik geen rotsvaste criteria heb aan de hand waarvan ik bijvoorbeeld een bepaalde hiërarchie tussen de afzonderlijke elementen heb aangebracht. Ik besef of vermoed nu dat het zinrijke geheel dat het kunstwerk lijkt te vormen het product is van mijn eigen hermeneutische activiteit. Dit besef levert de motivatie voor de andere, tegengestelde beweging waarvoor in Sondereggers boek de derridiaanse deconstructie model staat. Ze noemt deze tweede beweging „positivistisch‟ omdat de beschouwer haar aandacht van het door haarzelf geconstrueerde geheel verplaatst naar datgene wat daadwerkelijk en onloochenbaar gegeven is: de formele en materiële aspecten van het kunstwerk in kwestie. Dit verplaatsen van de aandacht naar de vorm en materialiteit van afzonderlijke elementen leidt onwillekeurig tot het „ontbinden‟ van de samenhang die de beschouwer in eerste instantie heeft geconstrueerd: op zichzelf bezien zijn de formele elementen en materiële aspecten van een kunstwerk raadselachtig of zelfs betekenisloos.

Ook de positivistische beweging is echter gedoemd te falen omdat ik ook hier geen onwankelbare criteria heb aan de hand waarvan ik zou kunnen bepalen wanneer ik mijn doel heb bereikt. De in paragraaf 5.1 besproken foto van Thomas Struth kan in dit opzicht als voorbeeld dienen:

hier zagen we dat het onmogelijk is om met zekerheid aan te geven of het samenvallen van koord en streepjespatroon een te verwaarlozen toevalligheid of een significant detail is. De eerste optie lijkt onwaarschijnlijk gezien de opvallendheid van dit detail en de zorgvuldige enscenering van de hele foto. De tweede optie lijkt echter nogal ver gezocht. Dit voorbeeld bevestigt Sondereggers stelling dat alle elementen van het kunstwerk die onloochenbaar gegeven lijken te zijn, dit bij nader inzien alleen

151

zijn in het kader van betekenisrelaties die het resultaat zijn van mijn hermeneutische strategieën.

Zodoende leidt de positivistische beweging weer terug naar de hermeneutische en vice versa. Dit spel, dit heen en weer gaan tussen het hermeneutische en het positivistische perspectief, gaat oneindig door omdat er geen ontkomen is aan de manier waarop de twee bewegingen elkaar uitlokken en onderuit halen.

Sondereggers visie op de esthetische ervaring, die bedoeld was als een uitwerking van Kants theorie over het vrije spel van de kenvermogens, sluit aan bij Michael Frieds analyse van de ervaring die „theatrale‟ kunstwerken teweegbrengen: ook hier is er sprake van een oscilleren tussen betekenisprojecties en het spaaklopen daarvan op de ondoorgrondelijke ding-achtigheid van het minimalistische object.⁸³ We herinneren ons dat het vooral de onontkoombaarheid van deze situatie was die Fried zorgen baarde. Ook Sonderegger benadrukt dat het heen-en-weer gaan tussen de twee momenten van de esthetische ervaring principieel eindeloos is omdat beide bewegingen elkaar steeds opnieuw uitlokken zonder echter tot een stabiel product te leiden. Het kunstwerk, opgevat als het intentionele object waar dit esthetisch spel op is gericht, is nooit volledig present omdat het steeds weer aan de greep van de beschouwer ontsnapt. De installatie als een compleet en volmaakt geheel is nooit gegeven, hoe lang en aandachtig de bezoeker zich er ook mee bezighoudt. Ik zal steeds weer nieuwe mogelijke verbanden ontdekken om deze vervolgens in twijfel te trekken. Mijn verlangen om de ontknoping mee te maken, om alles op zijn plek te zien vallen, is een onstilbaar verlangen dat correspondeert met de oneindigheid van het esthetisch spel.

Uit het voorafgaande concludeer ik dat de „duur‟ van de installatie niet zozeer de tijd is die ik nodig heb om alle elementen te zien maar de tijd die nodig is om het esthetisch spel op gang te brengen. Deze tijdspanne hoeft niet identiek te zijn met wat ik voorheen de objectieve duur van de installatie heb genoemd maar zal er ook niet heel veel van afwijken. In het geval van Penalva‟s installatie bleek achteraf dat ik net voor het einde van de tweede brief moet zijn afgehaakt. Ik heb net genoeg gezien – en gemist – om verstrikt te raken in het spel waarvoor de installatie mij uitnodigt.

83 Deze overeenkomst tussen Sonderegger en Fried constateert ook Juliane Rebentisch (Rebentisch 2003a, 55 en 55n39).

152

We hebben gezien hoe in de ervaring van een installatie objectieve en subjectieve tijd met elkaar verstrengeld zijn. De temporaliteit van de installatie-ervaring kent echter nog een ander belangrijk aspect dat verband houdt met de allereerste gewaarwording die de bezoeker heeft zodra zij een installatie binnengaat. Anders dan bij een tweedimensionale voorstelling (en tot op zekere hoogte geldt dit ook voor een driedimensionaal object) kan ik me van een installatie geen compleet beeld vormen, althans niet in één oogopslag. Het is eerder zo dat ik in een omgeving terecht kom waarin ik geconfronteerd wordt met een complex concert van allerlei uiteenlopende indrukken. Ilya Kabakov omschrijft deze eerste gewaarwording als het ondergedompeld worden in de atmosfeer van de installatie. Op het begrip atmosfeer zal ik uitgebreid ingaan in het volgende hoofdstuk. Tot besluit van mij reflectie op de temporaliteit van de installatie-ervaring wil echter alvast iets zeggen over de temporaliteit van deze eerste gewaarwording.

Kabakov brengt de eerste gewaarwording van de installatie, de gewaarwording van haar atmosfeer, nadrukkelijk in verband met de gewaarwording die de bezoeker heeft van haar eigen aanwezigheid hier en nu. We worden de atmosfeer gewaar door te voelen in wat voor een omgeving we terecht zijn gekomen. Onze gewaarwording van de atmosfeer is een gewaarwording van Gegenwart, van het „hier en nu‟, inclusief onze eigen presentie. Kabakov zet deze gewaarwording van het „hier en nu‟ af tegen de ervaring van verleden en toekomst, die eveneens deel uitmaakt van de installatie-ervaring (Kabakov 1995, 281). Hij stelt dat elk tijdsaspect in de installatie een bepaalde plaats heeft en zich manifesteert in een bepaald soort object. Het verleden wordt manifest in onopvallende, overbekende objecten zoals alledaagse gebruiksvoorwerpen, kleding, meubels, afval, alles wat een fragment of brokstuk is en zich op een onopvallende plaats bevindt – een ding tussen vele. De toekomst wordt belichaamd door objecten die we niet onmiddellijk thuis kunnen brengen, die niet-alledaags en vreemd overkomen en die een opvallende plaats hebben of op een bijzondere wijze zijn verlicht. Het heden, ten slotte, wordt belichaamd door de bezoeker: “But the present is only you yourself, your presence here, your motionless state between the two flows running through you – the one departing into the past and the one running into the future.” En verder: “And there is no break in this revolving flood. It is one and the same winding and unwinding spiral.” “You are standing among other viewers. But this is happening only with you, and with each person individually (ibid., 286).”

Als de installatie goed in elkaar zit, oscilleert de bezoeker volgens Kabakov voortdurend tussen deze gewaarwording van de atmosfeer van de installatie en het bekijken van haar afzonderlijke elementen. De momenten waarin de bezoeker zich op het geheel richt, acht Kabakov echter het meest waardevol. Op deze momenten ervaart de bezoeker hoe alle componenten een verband met elkaar aangaan. Meestal raakt men hierbij het gevoel voor de duur van het verblijf in de installatie kwijt. De ervaring van het geheel lijkt dus gepaard te gaan met een gevoel van tijdloosheid. Maar anderzijds is

153

het juist in dit “eeuwige nu” (Kabakov) dat verleden en toekomst zich als duidelijk onderscheiden afwezigheden uitkristalliseren, als de tegenwoordigheid die niet meer of nog niet is.

Kabakovs beschrijving van de ervaring van het heden in een installatie doet denken aan wat in de fenomenologie het innerlijke tijdsbewustzijn of, in Husserls terminologie, de levendige tegenwoordigheid (lebendige Gegenwart) wordt genoemd (Sokolowski 2000, 133-143; zie ook Husserl 1985 en Husserl 2000). Het innerlijke tijdsbewustzijn vormt het enigszins ongrijpbare fundament van onze meer concrete tijdervaringen waar we met anderen over kunnen communiceren, bijvoorbeeld als we zeggen „gisteren ben ik naar het theater geweest‟ (objectieve tijd) of „ik vind deze voorstelling ontzettend lang duren‟ (subjectieve tijd). De levendige tegenwoordigheid, waar deze tijdervaringen op gebaseerd zijn, is de onmiddellijke ervaring van temporaliteit die we op ieder moment hebben zonder daar echter bij stil te staan. Fenomenologen beschrijven deze ervaring als het zichzelf opvolgen, het voortdurende in-wording-zijn van het heden. De levendige tegenwoordigheid bevat een rudimentaire notie van verleden en toekomst: we ervaren de tegenwoordigheid niet alleen als „nu-zijnd‟ maar altijd ook als „net verstreken‟ en als „aankomend‟. Deze rudimentaire ervaringen van afwezigheid, dit „net niet meer‟ of „nog net niet‟, zijn de oorsprong van onze meer verrijkende ervaringen van verleden en toekomst door herinnering, anticipatie of projectie.

Het wordt vaak opgemerkt dat zulke elementaire ervaringen van afwezigheid een belangrijke rol spelen in de installatiekunst: wie een installatie betreedt, heeft doorgaans het gevoel in een omgeving terecht te komen waar net iets is gebeurd of staat te gebeuren, waar net nog iemand aanwezig is geweest of zo meteen (weer) aanwezig zal zijn. Het schoolvoorbeeld van een dergelijke enscenering van afwezigheid is Ilya Kabakovs installatie The Man Who Flew into Space from His Apartment (1985, afb. 16). Het betreft een scenario dat op een niet mis te verstane wijze suggereert dat de bewoner van het appartement dat de bezoeker betreedt zich zojuist door het dak van het huis de ruimte in gecatapulteerd heeft. In Penalva‟s R. wordt de indruk van afwezigheid op meer terughoudende manieren gewekt, bijvoorbeeld door de opengeklapte piano met leeslampje: die ziet eruit alsof de pianist net even pauze neemt maar ieder moment terug kan komen. Ook de videoprojecties suggereren gebeurtenissen uit het verleden, die wellicht gevolgen hebben voor de toekomst. In Fabre‟s Sanguis Sum wekt het bloed de suggestie van een gebeurtenis waarbij het is vergoten – wellicht in het kader van een ritueel – en moet de bezoeker vrezen dat iets dergelijks weer gaat gebeuren of dat het bloed als zodanig iets met haarzelf gaat doen. De bezoeker wordt dus steeds tussen het „niet meer‟ en het „nog niet‟ gesitueerd, in een „hier en nu‟ dat zowel naar het verleden alsook naar de toekomst wijst. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in deze opgerekte en geïntensiveerde ervaring van het heden herinneringen opkomen en anticipaties of projecties ontstaan op wat er komen gaat. Deze intenties, die op verleden en toekomst zijn gericht, zijn enerzijds van mezelf – je zou ook kunnen zeggen dat ikzelf deze intenties ben, want ze zijn aspecten van mijn subjectiviteit – maar ze worden wel door de installatie opgeroepen en worden vervolgens elementen in het esthetisch spel dat tussen mij en de installatie ontstaat.

154

Afb. 16 Ilya Kabakov, The Man Who Flew into Space from His Apartment, 1985

De ervaring van een installatie vergt tijd, meer tijd dan we door onze ervaringen met meer traditionele vormen van beeldende kunst gewend zijn. Maar installaties eisen niet alleen tijd op; ze geven ook aanleiding tot veelvuldige ervaringen van temporaliteit en tot een reflectie op deze ervaringen. Een installatie als R. confronteert ons met de vraag hoeveel tijd we over hebben voor een kunstwerk en of we daarmee recht doen aan het kunstwerk en ook aan onszelf. Dit nadrukkelijke opeisen van tijd, van mijn tijd, is een van de vele strategieën waarmee installaties bezoekers zo doeltreffend in performers transformeren.

De temporele structuur van de installatie-ervaring blijkt overeen te komen met de temporele structuur van de esthetische ervaring als zodanig: er is sprake van een eindeloos heen en weer gaan waarin samenhang wordt gesticht en vervolgens weer ontbonden. Meer specifiek is echter dat het uitgangspunt en tevens het kader van dit eindeloze spel gevormd wordt door de atmosfeer van de

De temporele structuur van de installatie-ervaring blijkt overeen te komen met de temporele structuur van de esthetische ervaring als zodanig: er is sprake van een eindeloos heen en weer gaan waarin samenhang wordt gesticht en vervolgens weer ontbonden. Meer specifiek is echter dat het uitgangspunt en tevens het kader van dit eindeloze spel gevormd wordt door de atmosfeer van de