Heterogeen en hybride - Tussen soortnaam en verzamelterm

2 Tussen soortnaam en verzamelterm

2.1 Heterogeen en hybride

We zagen dat de aanduiding „installatie‟ rond 1975 in zwang raakte ter aanduiding van een bepaald type kunstwerk. Daarnaast is „installatiekunst‟ echter als een overkoepelende term blijven functioneren. Nog steeds worden allerlei kunstwerken die zich niet in een bestaande categorie thuis laten brengen tot de installatiekunst gerekend. In de publicaties over installatiekunst vindt dit oscilleren tussen soortnaam en verzamelterm zijn weerslag in ontbrekende of arbitraire definities. In plaats van een sluitende definitie van de installatiekunst te geven, hanteren onderzoekers vaak impliciete definities, die men kan afleiden uit de gekozen voorbeelden en uit de kenmerken van installaties die de betreffende auteur noemt. Hierbij valt op dat de meesten twee definities hanteren:

een ruime, die ertoe neigt de grenzen tussen de installatiekunst en andere kunstvormen te doen vervagen, en een engere, die het specifieke van de kunstvorm („de‟ installatiekunst) moet doen uitkomen.

Ruime definities van installatiekunst bevatten steevast de volgende aspecten:

1) Ruimtelijkheid

Installaties zijn ruimtelijk. Vaak beslaan ze een hele ruimte (meestal een binnenruimte) die in zijn geheel is getransformeerd in een kunstwerk. Installaties kunnen echter ook de vorm van interventies in de ruimte aannemen. Vaak gaan installaties een bepaalde fysieke en/of inhoudelijke interactie aan met de ruimte of omgeving waarin ze zich bevinden. Ze zijn dan plaatsgebonden oftewel site-specific.

2) Temporaliteit/vergankelijkheid

Installaties hebben ook een temporele dimensie. Dit hangt onder meer samen met hun plaatsgebondenheid: meestal worden ze gemaakt voor een bepaalde gelegenheid, zoals een (periodieke) tentoonstelling of festival, en worden na afloop ontmanteld. Hierdoor krijgen ze het karakter van een efemere gebeurtenis. Hun vergankelijkheid hangt ook samen met het gebruik van kwetsbare, vergankelijke materialen. Vele installaties hebben daardoor geen lange levensduur. Daarnaast bevatten installaties dikwijls elementen die time-based zijn, zoals video of geluid. Ten slotte ervaart de bezoeker een installatie niet in één ogenblik maar als een opeenvolging van indrukken in de tijd. Dit geldt in het bijzonder voor omvangrijke installaties met vele verschillende componenten.

27

3) Multimedialiteit

Installaties kunnen de meest uiteenlopende materialen en media incorporeren. Objecten als meubels, kledingstukken, gebruiksvoorwerpen en allerlei technische apparaten kunnen evengoed deel uitmaken van een installatie als beelden, teksten en meer onstoffelijke zaken zoals geluiden, geuren en licht. Installaties lijken dan ook geen specifiek medium te hebben:

ze zijn multimediaal.

4) Samengesteld karakter

Installaties zijn samengesteld uit heterogene elementen. Deze hoeven niet door de kunstenaar zelf te zijn vervaardigd: ook gevonden voorwerpen, beelden of teksten kunnen deel uitmaken van installaties. In dit opzicht zijn installaties verwant aan collages, assemblages, objets trouvés en ready mades. De samenhang tussen de elementen die een installatie omvat, is vaak arbitrair. Toch is een installatie geen verzameling van op zichzelf staande objecten maar vormen de elementen die de installatie bevat, samen een geheel. De arbitraire infrastructuur van de installatie is, zoals we nog zullen zien, van groot belang voor de rol die voor de bezoeker is weggelegd: installaties nopen de bezoeker om samenhang te stichten.

5) Participatief

Installaties verleiden de bezoeker tot participatie, die echter zeer uiteenlopend van aard kan zijn. Soms moeten bezoekers handelingen verrichten, zoals het bedienen van apparatuur, of worden ze gevraagd teksten of objecten aan de installatie toe te voegen. Soms fungeren bezoekers eerder als figuranten in een theatrale scène. Ook roepen installaties allerlei associaties, gevoelens en verlangens op. Sterker dan bij andere vormen van beeldende kunst ervaart de bezoeker dit alles als onderdeel van het kunstwerk. Bovendien activeren installaties het zintuiglijke waarnemingsvermogen van de bezoeker op een intense wijze. Ze appelleren niet alleen aan het oog maar aan verschillende of alle zintuigen, al dan niet tegelijk. Met dit alles brengen ze intense, soms verstorende ervaringen teweeg.

Aan deze opsomming van kenmerken kleven twee problemen. Ten eerste zijn niet alle genoemde aspecten kenmerkend voor alle installaties. Installaties kunnen maar hoeven niet plaatsgebonden, multimediaal, efemeer en interactief te zijn. Hier komt nog bij dat er allerlei gradaties en variaties van deze eigenschappen mogelijk zijn, waardoor er zelfs tussen twee installaties die beide efemeer en plaatsgebonden zijn, werelden van verschil kunnen liggen.

Een tweede probleem is dat geen van de bovengenoemde aspecten kenmerkend is voor installatiekunst alleen. Stuk voor stuk kunnen deze eigenschappen ook worden toegeschreven aan kunstwerken die niet tot de installatiekunst worden gerekend. Als het over installatiekunst in wijdere zin gaat, passeert dan ook steevast een stoet van kunstvormen en -stromingen de revue waarmee de installatiekunst raakvlakken heeft, zoals assemblage, environment, minimal art, land art, process art, conceptuele kunst, happening, performance en videokunst. Vaak is niet duidelijk waar precies de

28

grenzen liggen. Om de zaak nog onoverzichtelijker te maken, heeft de installatiekunst ook nog raakvlakken met andere artistieke disciplines, zoals architectuur, design (vooral interieur- en tentoonstellingdesign) en zelfs de uitvoerende kunsten, zoals theater, muziek en dans.⁷

Door haar veelvuldige verschijningsvormen is de installatiekunst lastig te definiëren en te classificeren. Sommige commentatoren zien dan ook helemaal af van een definitie en vatten

„installatiekunst‟ op als een verzamelterm voor kunstwerken die breken met gangbare opvattingen over wat kunst is. Wolfgang Ullrich bijvoorbeeld schrijft in Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart:

Door de openheid van de vorm is >i.< [installatie, A.N.] een verzamelterm voor allerlei artistieke uitgangspunten en experimenten geworden en kan nauwelijks meer op een kleinste gemeenschappelijke noemer worden gebracht. [...] Daarom wordt alles wat met traditionele voorstellingen over kunst en artistieke genres breekt een i. [installatie, A.N.] genoemd (Ullrich 2000, vertaling A.N.).

Ullrich onderstreept dat installaties een aantal eigenschappen bezitten waardoor ze de modernistische voorstelling van het kunstwerk als een autonoom, plaats- en tijdloos object met een inherente esthetische waarde en betekenis ondermijnen. Dit lijkt de installatiekunst tot een postmoderne kunstvorm pur sang te maken. Ook bij de temporele afbakening van de installatiekunst als een historisch verschijnsel stuit men echter op problemen. De bovengenoemde eigenschappen zijn namelijk ook terug te vinden in kunstwerken van voor 1960.

Sommige kunsthistorici gaan dan ook in hun genealogieën van de installatiekunst nogal ver terug in de tijd. Germano Celant heeft al in 1975 een verband gelegd tussen contemporaine installaties (al gebruikt hij nog de term environment) en de kunstpraktijk van eerdere periodes. Hij trekt een lijn van de mozaïeken en muur- of plafondschilderingen uit de vroeg-christelijke tijd en de renaissance, via barokke interieurs naar de ruimtelijke experimenten van de moderne avant-gardebewegingen (futuristische soirées, Schwitters Merzbau, Lissitzky‟s Prounenraum, surrealistische tentoonstellingen) en uiteindelijk – via Lucio Fontana‟s spazialismo – naar installaties van Vito Acconci, Jannis Kounellis, Bruce Nauman en Michael Asher (Celant 1975). Een vergelijkbare lijn trekt Michael Archer, al gaat hij niet verder terug dan tot de moderne avant-gardebewegingen (Archer 1994). Mark Rosenthal daarentegen gaat zover om de hedendaagse installatiekunst te relateren aan pre-historische rotsschilderingen (Rosenthal 2003). Met hun diachronistische blik, die moeiteloos de afstand tussen het heden en het verre verleden overbrugt, dreigen Celant en Rosenthal in een valkuil te stappen waarvoor Michael Archer terecht waarschuwt:

What one must be cautious of, however, is taking formal similarity for conceptual precedent. To call some disposition of materials, objects or artifacts an installation with any degree of authority

7 Indien geluid centraal staat, spreekt men over een geluidsinstallatie of over klankkunst (vgl. onder meer Motte-Haber 1999; Weibel 2002; Tadday 2008).

29

presupposes familiarity with a clutch of related terms: location, site, site-specificity, gallery, public, environment, space, time, duration. Consequently, a definition of installation must also shed light upon the contemporary significance of this surrounding vocabulary (Archer 1994, 14).

Ook Erika Suderburg pleit ervoor de installatiekunst in relatie tot de concepten site, interventie en situatie te bezien, die sinds de late jaren zestig een belangrijke rol spelen in de beeldende kunst (Suderburg 2000, 1-22). Verschillende essays in haar boek gaan echter veel verder terug in de tijd. In die zin staan hier twee verschillende opvattingen naast elkaar: enerzijds de opvatting dat de installatiekunst een postmoderne kunstvorm is en vragen opwerpt die specifiek betrekking hebben op het artistieke klimaat van de laatste veertig jaar en anderzijds de opvatting dat de kenmerkende eigenschappen van de installatiekunst altijd al een rol hebben gespeeld in de kunst. Beide opvattingen laten zich verzoenen door te stellen dat de installatie een postmoderne kunstvorm is die een ander licht werpt op de geschiedenis van de (beeldende) kunst omdat ze zaken centraal stelt die binnen het modernistische paradigma als marginaal werden gezien. In die zin noopt de installatiekunst tot het schrijven van een andere, alternatieve geschiedenis van de kunst, waarin multimedialiteit, plaatsgebondenheid, ephemeraliteit en de interactie van kunstwerk en publiek centrale aandachtspunten zouden moeten zijn.⁸

2.2 Toeschouwerparticipatie

Tot nu toe is vooral het vermogen van de installatiekunst om zich aan bestaande categorieën te onttrekken aan de orde geweest. Ondanks deze neiging tot grensovertreding is er in het kunsthistorische debat een zekere consensus ontstaan over wat men de betekenis of het voornaamste motief van de installatiekunst zou kunnen noemen: de installatiekunst levert een model voor een bijzonder soort toeschouwerschap dat afwijkt van wat we uit de beeldende kunst en ook uit andere artistieke disciplines kennen.

Het belang van dit toeschouwerschap onderstreept Julie Reiss al in haar pionierswerk From Margin to Center waarin ze stelt: “The essence of Installation art is spectator participation [...] (Reiss 1999, xiii).” Met haar empirisch-descriptieve benadering slaagt ze er echter onvoldoende in dit participerend toeschouwerschap in al zijn facetten te belichten. Reiss legt sterk de nadruk op de ruimtelijkheid van installaties en reduceert deze tot een grootschalige driedimensionaliteit: installaties zijn zo groot dat ze de bezoeker fysiek omsluiten, de bezoeker bevindt zich lijfelijk in het kunstwerk.

Dit is niet onjuist maar de manieren waarop installaties de ruimte structureren en ervaarbaar maken zijn veelvuldiger en complexer. Bovendien besteedt Reiss te weinig aandacht aan de vector tijd:

8 Nicolas Bourriauds pleidooi voor een „relationele esthetiek‟ wijst deze kant op maar is geen uitgewerkte, alternatieve kunstgeschiedenis (Bourriaud 2002).

30

installaties hebben niet alleen een ruimtelijke maar ook een temporele dimensie en dit is van invloed op de wijze waarop we installaties ervaren. Ten slotte vestigt Reiss te weinig de aandacht op de ontologische kwestie die de installatiekunst aan de orde stelt: het antwoord op de vraag op welke wijze installatie en bezoeker met elkaar in interactie treden en elkaar misschien zelfs wederzijds bepalen, blijft zij ons schuldig (vgl. Osborne 2001, 150).

Claire Bishop komt met haar Installation art: a critical history mijns inziens dichter bij de kern van de zaak. Bishop stelt van meet af aan de ervaring van de installatiebezoeker centraal. Ze onderscheidt vier ervaringsmodi die installaties teweeg kunnen brengen en verbindt deze aan vier subgenres van de installatiekunst. Er zijn volgens Bishop 1) installaties die zich voordoen als een droomscène, 2) installaties die intense zintuiglijke gewaarwordingen teweegbrengen, 3) installaties die de bezoeker het gevoel geven in haar omgeving op te gaan en 4) installaties die een actieve bijdrage van de bezoeker vragen. Om deze vier ervaringsmodi inzichtelijk te maken, beroept Bishop zich onder meer op de freudiaanse psychoanalyse, op Merleau-Ponty‟s fenomenologie van de waarneming en een aantal poststructuralistische en feministische theorieën, die vanuit verschillende invalshoeken kritiek leveren op het moderne, met het denken van Descartes geassocieerde model van subjectiviteit.

Aspecten van dit subjectiviteitsmodel die het steevast moeten ontgelden, zijn het dualisme van lichaam en geest en de coherentie en zelfpresentie van het als denkende substantie opgevatte subject. Dit model van subjectiviteit werd door Erwin Panofsky in verband gebracht met de ontdekking van het lineair perspectief in de schilderkunst van de renaissance (vgl. Panofsky 1991). De kijker die door dit type schilderij wordt geïmpliceerd, wordt, evenals het cartesiaanse subject, gewoonlijk omschreven als een disembodied eye/I: een lichaamsloze, denkende entiteit, die de wereld vanaf een vast standpunt observeert. „Kijken‟ is hierbij eerder een metafoor voor „kennen‟ dan een zintuiglijke gewaarwording (vgl. hoofdstuk 6 van mijn boek). De installatiekunst echter impliceert een bezoeker die zich middenin het kunstwerk bevindt, die over een complexe lichamelijkheid beschikt en die geen vast gezichtspunt inneemt maar door de ruimte – en het kunstwerk – heen beweegt. Deze immanente, belichaamde, dynamische en dus „gedecentreerde‟ bezoeker sluit volgens Bishop goed aan bij de conceptualisering van subjectiviteit die uit de door haar aangehaalde theorieën naar voren komt.

Hoewel ik het in vele opzichten met Bishop eens ben, vind ik sommige aspecten van haar benadering problematisch. Doordat ze een viertal ervaringsmodi onderscheidt en aan gangbare theorieën over subjectiviteit relateert, dreigen individuele kunstwerken en de ervaringen die deze teweegbrengen tot illustraties van een theoretisch discours over subjectiviteit te worden gereduceerd.

Hierbij wordt er impliciet vanuit gegaan dat de ervaringen en ervaringsmodi die de installatiekunst genereert zonder meer kunnen worden benoemd en discursief toegankelijk worden gemaakt. De mogelijkheid dat er in de installatiekunst sprake is van ervaringen of ervaringsmodi die niet helemaal stroken met de gangbare theorievorming over subjectiviteit en zich daarom met behulp van het bestaande theoretische vocabulaire niet of slechts ontoereikend laten benoemen, blijft buiten schot. In de conclusie van haar boek wijst Bishop zelf op deze problematiek. Ook maakt ze hier gewag van een

31

paradox: enerzijds lijken de ervaringen die installaties teweegbrengen overeen te komen met de contemporaine visie op subjectiviteit als gedecentreerd en fragmentarisch. Anderzijds ontmoeten we in de installatiekunst juist ook een „gecentreerde‟ bezoeker, namelijk de instantie aan wie de gefragmenteerde en gedecentreerde zelfgewaarwordingen gegeven zijn, de instantie dus die deze zelfgewaarwordingen observeert en erop reflecteert. De bezoeker speelt in de installatiekunst steeds een dubbele rol: zij treedt met het kunstwerk in interactie en ondergaat hierbij bepaalde (zelf)gewaarwordingen maar tegelijkertijd is zij ook een toeschouwer die haar eigen interactie met het werk gade slaat. Zoals Ilya Kabakov het uitdrukt: “[I]t‟s as though his [the viewer‟s, A.N.] being, his personality, is split during the time he is inside the total installation: on the one hand, he winds up being seized by it, on the other, he remains an observer both of the surroundings and of his own reactions to those surroundings (Kabakov 1995, 317).” In de installatiekunst krijgt de dubbelzinnigheid van dit observerend participeren een bijzondere nadruk. Men zou dan ook kunnen zeggen dat installaties het participerend toeschouwerschap als zodanig ensceneren.

2.3 Familiegelijkenissen

Hoe verhoudt het participerend toeschouwerschap zich tot de hiervoor genoemde kenmerkende eigenschappen van installaties? Is het één van deze eigenschappen of is het – zoals door Reiss en Bishop wordt aangenomen – werkelijk het hoofdmotief van de installatiekunst? Als dat laatste het geval is, dan zou dit betekenen dat het participerend toeschouwerschap het voornaamste criterium zou moeten zijn aan de hand waarvan men de installatiekunst kan definiëren. Er zijn echter ook andere kunstvormen waarin sprake is van toeschouwerparticipatie, bijvoorbeeld de performancekunst of experimentele vormen van theater. In de jaren negentig van de twintigste eeuw is er zelfs een artistieke praktijk ontstaan die volledig in het op gang brengen van (tussenmenselijke) relaties en communicatieve processen bestaat. Voorbeelden zijn onder andere het werk van Rirkrit Tiravanija, Felix Gonzales-Torres, Thomas Hirschhorn en in Nederland Jeanne van Heeswijk. Het huidige debat over publieksparticipatie heeft voornamelijk betrekking op dit soort werk (vgl. Bourriaud 2002;

Bishop 2006; Kester 2004). Wat het toeschouwerschap betreft, is er echter een belangrijk verschil tussen de zogenoemde relational art en het soort installatiekunst waar het mij hier om gaat: de participatiekunst uit de jaren negentig richt zich tot een – vaak door het betreffende kunstproject zelf gestichte – gemeenschap van participanten, terwijl de installatiekunst die ik op het oog heb, zich richt tot de individuele bezoeker.⁹ Hoe de installatiekunst dit doet, kan men alleen begrijpen als men het toeschouwerschap dat ze teweegbrengt niet loskoppelt van de andere kenmerkende eigenschappen die installaties vertonen.

9 Op dit verschil tussen de installatiekunst en de relational art wijst ook Claire Bishop (Bishop 2006, 10).

32

Hiermee zijn we weer teruggekomen bij de andere, eerder genoemde kenmerken van installaties: ruimtelijkheid, temporaliteit, efemeraliteit, multimedialiteit en het assemblage-achtige, samengestelde karakter. Om aan te geven hoe deze eigenschappen de installatiekunst bepalen, beroep ik me op het begrip familiegelijkenissen, dat door Ludwig Wittgenstein werd geïntroduceerd als terminus technicus van zijn functionalistische taaltheorie (Wittgenstein 1967, 48f). Wittgenstein vat taal op als een oneindig netwerk van elkaar doorkruisende taalspelen. De betekenis van een woord wordt bepaald door de wijze waarop het in een bepaald taalspel wordt gebruikt. Het woord „spel‟, bijvoorbeeld, verwijst naar veelvuldige fenomenen, die niet tot een gemeenschappelijke noemer te herleiden zijn maar wel op allerlei punten overeenkomst vertonen: een spel kan onderhoudend zijn, het kan een competitief aspect hebben waardoor de spelers in winnaars en verliezers uiteenvallen, er kan gebruik worden gemaakt van een speeltuig, kans of toeval kunnen een rol spelen, etc. Al deze aspecten zijn kenmerkend voor wat wij spelen noemen, maar ze zijn niet allemaal op elk spel van toepassing.

De overeenkomsten tussen spelen noemt Wittgenstein familiegelijkenissen omdat ze elkaar op een vergelijkbare manier overlappen en doorkruisen als de gelijkenissen die familieleden vertonen qua lichaamslengte, gezichtstrekken, kleur van ogen en haar, manier van lopen, temperament, etc. Ieder familielid participeert in het netwerk van familiegelijkenissen en is hierdoor als familielid herkenbaar.

Tegelijkertijd is in ieder familielid een unieke en selectieve combinatie van de familiegelijkenissen tegenwoordig. Dit bepaalt de individualiteit van de afzonderlijke familieleden. De mogelijkheden voor variatie die het netwerk van familiegelijkenissen biedt, zijn onnoembaar groot. Ik stel me de overeenkomsten die we op het oog hebben als we bepaalde kunstwerken „installaties‟ noemen ook op deze wijze voor. Het begrip familiegelijkenissen biedt de mogelijkheid deze kunstwerken als leden van een familie te beschouwen zonder de fenomenale veelvuldigheid van deze familie tot een „kern‟,

„essentie‟ of „medium‟ te moeten reduceren. Familiegelijkenisssen zijn niet afzonderlijk maar in hun onderlinge samenspel kenmerkend voor een kunstvorm of artistieke discipline.

Het begrip familiegelijkenissen biedt bovendien de mogelijkheid om uitspraken te doen over de genealogie van de installatiekunst en over de plaats die ze inneemt binnen het spectrum van de kunsten in de huidige tijd. De term familie sluit beter dan „kunstvorm‟ aan bij de wijze waarop de installatiekunst naar kunstpraktijken uit eerdere periodes verwijst: deze hoeven niet als directe voorlopers in formele of conceptuele zin te worden beschouwd maar kunnen als „voorouders‟ worden gezien, die met de huidige installatiekunst in bepaalde – maar niet alle – opzichten overeenkomsten vertonen. Wat de relatie van de installatiekunst tot andere hedendaagse kunstvormen betreft, kan men stellen dat de installatiekunst tot de hogere orde van de ensceneringen behoort. Voor zover men überhaupt kan zeggen dat de installatiekunst een medium heeft, dan is dit de enscenering. Deze aanname is niet tegenstrijdig met de eerder genoemde multimedialiteit van installaties: de enscenering is namelijk een medium dat een veelheid van andere media kan incorporeren. Zij is een zeer oud medium waar ondanks haar lange bestaan nog zeer weinig onderzoek naar is gedaan. Hoe ensceneringen werken is voor een groot deel tacit knowledge.

33

Is het participerend toeschouwerschap een van de familiegelijkenissen die de installatiekunst als familie kenmerken? Naar mijn opvatting is dit niet het geval. Ik beschouw het toeschouwerschap niet als een afzonderlijk kenmerk maar als een effect dat door het samenspel van de andere eigenschappen van installaties teweeg wordt gebracht. De genoemde eigenschappen vormen de

In document Ruimte voor beleving : installatiekunst en toeschouwerschap Novak, A.M. (pagina 27-35)