Installatie versus theater

Hoewel installaties over het algemeen tot de beeldende kunst worden gerekend, hebben ze weinig met beelden gemeen. Tegenover de tweedimensionaliteit van het beeld (of de driedimensionaliteit van de sculptuur) en zijn relatieve autonomie ten opzichte van zijn omgeving staat de plaats- en tijdgebonden aard van de installatie. Waar de beeldervaring primair een visuele ervaring is, doen installaties een beroep op meerdere of alle zintuigen, al dan niet tegelijk. Haar spatio-temporele en multimediale aard, die in een eerder synesthetische dan visuele ervaring resulteert, evenals het ambigue karakter van kunstmatigheid en life-likeness, heeft de installatiekunst gemeenschappelijk met het theater. Ook mijn stelling dat het intentionele object van de installatie-ervaring een uitgesteld dramatisch proces is, lijkt de verwantschap tussen installatie en theater te bevestigen.

De vergelijking tussen installatiekunst en theater loopt echter op een aantal punten spaak. Dit zijn ten eerste de over het algemeen voor het theater als constitutief beschouwde copresentie van spelers en toeschouwers en het gebruik van spraak, gebaren, mimiek en beweging als voornaamste expressiemiddelen. Wil men de vergelijking tussen installatie en theater koste wat kost handhaven, dan zou men de copresentie van spelers en toeschouwers kunnen vervangen door de copresentie van installatiebezoekers, die enerzijds zelf als performers optreden en anderzijds de performance van andere bezoekers observeren. Er zijn inderdaad installaties die een dergelijk opvatting van het toeschouwerschap lijken te ondersteunen. Een voorbeeld is het werk van Dan Graham, waarin installatiebezoekers door middel van spiegels en glazen wanden genoopt worden zichzelf en elkaar te observeren. Voor de kunstmanifestatie Skulptur Projekte Münster, bijvoorbeeld, realiseerde Graham de installatie Fun House für Münster (1997, afb. 3), een paviljoen uit tweezijdig spiegelglas dat zowel transparant alsook reflecterend is en de bezoekers vertekende aanzichten van hunzelf en hun omgeving toont. Dit leidt tot een ongewone zelfervaring: de bezoeker ervaart haar eigen positie in de ruimte als twijfelachtig. Ze is tegelijkertijd „hier‟ en „daar‟, subject van de visuele ervaring en onderdeel van het spektakel dat zich voor haar ogen ontvouwt. De aanwezigheid van andere bezoekers versterkt dit effect omdat de bezoeker haar eigen spiegelbeeld dan als onderdeel van een meer omvattend spektakel ervaart. Strikt noodzakelijk is de aanwezigheid van anderen echter niet: het beoogde effect kan ook door een individuele bezoeker worden waargenomen.

94

Afb. 3 Dan Graham, Fun House für Münster, 1997

Ook Germaine Kruips minimalistische lichtinstallatie Rehearsal (2001, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam) lijkt de installatiebezoekers onverhoeds in een groep acteurs te transformeren. Althans, deze indruk wordt gewekt door een zwart-wit foto die genomen is tijdens de opening van de tentoonstelling: de bezoekers van vlees en bloed veranderen in donkere silhouetten, wier houdingen en gebaren zich opvallend aftekenen tegen Kruips egale lichtwand (afb. 4).

Afb. 4 Germaine Kruip, Rehearsal, 2001

Toen ik de installatie op een doordeweekse dag bezocht en het zonder medebezoekers moest stellen, deed dit effect – dit spel van kijken, bekeken worden en zich realiseren dat je bekeken wordt – zich echter niet voor. De soberheid van de omgeving en de subtiele veranderingen van het licht hadden nu juist het effect dat ik op mezelf en mijn eigen lichamelijke aanwezigheid werd teruggeworpen. Ik zou dan ook willen stellen dat installaties die heel nadrukkelijk een interactie tussen bezoekers ensceneren en hun lichamelijke reacties en andere gedragingen tot een spektakel maken, niet typerend zijn voor het toeschouwerschap dat de installatiekunst voortbrengt maar eerder een uitzondering vormen. Over het algemeen richten installaties zich tot de individuele bezoeker en nopen haar om vooral haar eigen reacties te observeren.

95

Het verschil tussen installatie en theater aangaande (lichaams)taal als het voornaamste expressiemiddel zou men kunnen nivelleren door de installatiekunst op te vatten als een radicale vorm van objecttheater. Ook deze visie lijkt te worden ondersteund door bepaalde installaties. In het werk van Rebecca Horn, bijvoorbeeld, fungeren meubels, muziekinstrumenten en andere objecten, al dan niet voorzien van elektronische mechanismen die hen laten bewegen of geluiden maken, als een soort dramatis personae met wie de bezoeker onwillekeurig meevoelt. In haar installatie Les Délices des Evêques (1997), eveneens gerealiseerd in het kader van Skulptur Projekte Münster, bewegen twee aan het plafond opgehangen stoelen, waarvan er een met mechanische voelsprieten is uitgerust, plotseling naar elkaar toe (afb. 5).⁴⁶ De heftigheid van de beweging suggereert een daad van geweld, die zich telkens weer herhaalt alsof een gruwelijke machinerie in gang is gezet. Deze indruk wordt ondersteund door bloedspetters op de wanden en vloer, een rij stoelen tegen één wand, die associaties met getuigen van een gruwelijk ceremonieel wekken, het monotone geluid van een viool en een aan het plafond opgehangen klokkentouw dat dreigend door de ruimte zwiept. De enige uitweg uit dit latent gewelddadige scenario vormen twee verrekijkers, die de bezoeker de mogelijkheid bieden om door twee gleuven in de gesloten gordijnen naar buiten te kijken. De verrekijkers zijn zodanig ingesteld dat de bezoeker de nabijgelegen dom en bisschopszetel in het vizier krijgt.

Afb. 5 Rebecca Horn, Les Délices des Evêques, 1997

46 Voor een beschrijving en uitgebreide beschouwing van deze installatie zie Drathen/Groys/Horn et al. 1999, 56ff.

96

Het hele scenario suggereert een dramatisch gebeuren waarin daders, slachtoffers en getuigen tegenover elkaar staan. Wie ze precies zijn, wat ze elkaar aandoen en waarom, blijft echter in het midden. De objecten zijn stomme actanten in een niet nader bepaald drama. Weliswaar wijzen de titel van de installatie, de objecten (kerkstoelen en klokkentouw) en het geënsceneerde uitzicht uit het raam een bepaalde kant op: ze suggereren dat het hier om gewelddadige handelingen gaat die door vertegenwoordigers van de rooms-katholieke kerk of in ieder geval in de naam van het christelijke geloof zijn verricht. Uiteindelijk is het echter aan de bezoeker om het verhaal dat hier gesuggereerd wordt te identificeren en haar eigen, mogelijke rol in dit verhaal in te vullen.