In Je suis sang (conte de fées médiéval) representeren Dionysus en de Krijger twee extreme, aan elkaar tegengestelde noties van belichaamde subjectiviteit. Dionysus staat voor een tijdloos, soeverein,
„vloeibaar‟ lichaam-subject dat ook door de titel en door de theatertekst wordt gepostuleerd. In de theatertekst is de zin „Ik ben bloed‟ niet zo maar een constatering. De zin heeft hier meer weg van een zelfbezwering, alsof het sprekende „ik‟ zich wil verzekeren van het zelfbeeld dat de metafoor suggereert: ook in mij pulseert de wilde stroom van het leven, ook ik heb de mogelijkheid om me aan deze bron van vitaliteit te laven. Die indruk wordt nog versterkt als de zin aan het einde van de tekst een aantal keren wordt herhaald, alternerend met beloften aan eigen adres die de zelfbeschikking van het lichaam-subject tot onderwerp hebben:
Niemand zal mijn lichaam kopen of betalen/ Ik ben bloed/ (…) Niemand zal mijn lichaam rechtvaardigen/ Ik ben bloed/ (…) Niemand zal mijn lichaam reinigen en bevrijden/ Ik ben bloed/ (…) Niemand zal mijn lichaam straffen en veroordelen tot vloek/ Ik ben bloed/ (…) Niemand zal mijn lichaam afzonderen en heilig verklaren/ Ik ben bloed/ (…) Niemand zal mijn lichaam dragen als een lichaam/ Ik ben bloed/ (…) (geciteerd in Tent. cat. 2001b, 294f).
Deze tekstpassages evoceren enerzijds de potentiële macht en onafhankelijkheid van het leven in zijn wilde, ongetemde staat. Anderzijds doen deze zelfbezweringen de indruk ontstaan dat de soevereiniteit van het lichaam-subject voortdurend onder druk staat en slechts met zeer grote inspanning gehandhaafd kan worden. Dionysus is weliswaar een aantrekkelijk maar ook een onmenselijk – of beter gezegd: bovenmenselijk – personage waarmee de toeschouwer zich niet werkelijk kan identificeren. Als toeschouwer herken ik me eerder gedeeltelijk in de rollen die de andere acteurs spelen: de geharnaste ridder, die zijn kwetsbaarheid verbergt achter een ijzeren schil, de gemartelde en bespotte heilige die om zijn andersheid wordt vervolgd, het hysterische bruidje, de gevoelloze, messenslijpende analyticus etc. De Krijger representeert het gevaar dat deze stoelendans van het rollenspel met zich meebrengt: het wegkwijnen van de kiem van soevereiniteit die in het lichaam-subject besloten zit onder de druk van het meedogenloze rollenspel.
In de toneelvoorstelling Je suis sang (conte de fées médiéval) worden twee tegenoverstelde visies op belichaamde subjectiviteit in twee personages geobjectiveerd en tegen elkaar uitgespeeld. In de installatie Sanguis Sum speelt dit dramatisch conflict zich af in de altijd ook lichamelijke beleving van de bezoeker. Onverhoeds raakt de bezoeker verstrikt in een ambivalente situatie waarin zij enerzijds geconfronteerd wordt met een opdringerige symboliek en anderzijds met een fysieke sensatie die zo direct en zo overweldigend is dat zij zich er niet toe kan verhouden. De stank van het bloed onttrekt zich niet alleen aan elke beschrijving, hij laat zich ook op geen enkele manier duiden. De intensiteit en de banaliteit van de geursensatie doen zelfs de meest beladen christelijke symboliek
123
verbleken en ridiculiseren bij voorbaat elke poging om Fabre‟s installatie uitsluitend in het licht van deze symboliek te interpreteren.
De stank van het rottende bloed beschouw ik als het meest carnavaleske element van de installatie. In de taal- en literatuurtheorie van Mikhail Bakhtin staat het carnavaleske voor de centripetale krachten die het eigenlijke collectieve lichaam van een samenleving uitmaken en die daarom niet door één autoritaire stem gearticuleerd kunnen worden. Carnavaleske elementen in talige, culturele of artistieke uitingen hebben het vermogen om zich aan de controle die door „monologische‟
vertogen wordt uitgeoefend te onttrekken en deze te ondermijnen. Het carnavaleske zelf is nooit monologisch maar altijd meerstemming („polyfoon‟, „heteroglot‟). Volgens Bakhtin komt het vooral tot uiting in de populaire taal en cultuur maar bijvoorbeeld ook in de „dialogische‟ romans van onder andere Rabelais en Dostojevsky. Zijn meest directe uitingen zijn echter feesten, festivals en representaties van een uitbundige, losbandige en abjecte lichamelijkheid (Allen 2000, 21ff). De stank van het bloed in Sanguis Sum is een dergelijk abject, losbandig, lichamelijk element, al zou ik het geen teken of representatie willen noemen. De stank laat zich niet duiden maar is wel op een bijzonder nadrukkelijke, aanstootgevende manier aanwezig. Hij voegt een modus van lichamelijkheid aan de installatie toe die in conflict staat met de andere (vooral de christelijke) opvattingen over lichamelijkheid waarnaar de installatie verwijst. Wat ik aan de geursensatie ontleen, is vooral een intense beleving van de wildheid, de feitelijkheid en ondoorgrondelijkheid van het materiële bestaan, een ervaring die botst met de drang om aan het leven zin en betekenis te verlenen.
De kans is aanwezig dat de bezoeker door de directheid en de hevigheid van die ervaring volledig uit het veld wordt geslagen. Van de Sonsbeeksbezoekers die ik gesproken heb, gaven de meesten vooral blijk van verbijstering en afkeer. Een bezoeker die niet meteen knock-out ging, kon echter nog iets anders ervaren: zij kon een glimp opvangen van de wilde kracht die in haar eigen lichamelijkheid schuilgaat. Zo men wil, houdt de overweldigende stank van de installatie een belofte in, die men zou kunnen vergelijken met de zelfbezweringen in de theatertekst: het opspelende lichaam van de bezoeker wijst haar op haar eigen lichamelijkheid als een bron van ongebreidelde vitaliteit.
Deze ervaring vormt een tegenhanger van de neiging om zich, zoals de Krijger, blindelings door maatschappelijke en culturele conventies te laten bepalen. Sanguis Sum maakt de maenade in de bezoeker wakker en nodigt haar uit om zich aan te sluiten bij de volgelingen van Dionysus, al is het maar voor één ogenblik. Zoals Nietzsche het uitdrukt in het vervolg op het aan het begin van deze beschouwing aangehaalde citaat: “Een enkel ogenblik zijn wij werkelijk het oerwezen zelf en voelen wij de bandeloze begeerte naar het bestaan en de levenslust daarvan (Nietzsche 1987, 103).”
De vergelijking tussen toneelvoorstelling en installatie heeft duidelijk gemaakt dat in de eerste de lichamelijkheid van de acteurs, in de laatste echter de lichamelijkheid van de bezoeker centraal staat. De installatiebezoeker speelt niet zozeer een door de kunstenaar vastgelegde rol, zoals een acteur dat doet op het toneel, maar komt in een situatie terecht waarin zij bepaalde aspecten van haar eigen lichamelijkheid heel nadrukkelijk ervaart en ook voltrekt. De bezoeker is met betrekking tot de
124
enscenering van haar eigen lichamelijkheid door de installatie tegelijkertijd uitvoerder en toeschouwer.
In en door haar performance van de installatie wordt zij met zeer fundamentele aspecten van haar lichamelijkheid (de dubbelzinnigheid ervan, haar excentrische gepositioneerdheid) geconfronteerd.
Installaties doen echter nog meer dan zulke fundamentele ervaringen van lichamelijkheid mogelijk maken: ze offreren deze ervaringen als objecten van reflectie die door een individuele bezoeker worden doorleefd en die daarom vergaand geïndividualiseerd zijn. Dit is mogelijk omdat installaties datgene wat ze ervaarbaar maken niet representeren maar ensceneren. Sanguis Sum ensceneert de lichamelijkheid van de bezoeker als de potentiële bron van een ongebreidelde vitaliteit, die op zichzelf ontoonbaar is omdat zij de nog onbepaalde grond is van een oneindige veelheid van mogelijke belichamingen.64 Een fundamenteel verschil tussen de installatie en de toneelvoorstelling is dat de laatste deze ongebreidelde vitaliteit uitbeeldt door een veelheid van concrete gestaltes: de uiteenlopende personages en hun veelvuldige interacties. De installatie daarentegen maakt de lichamelijkheid van de individuele bezoeker tot een schouwplaats waar de gezochte vitaliteit zich als een gevoelde mogelijkheid manifesteert, zonder een specifieke gestalte aan te nemen. De ervaring die de installatie teweegbrengt, is hierdoor directer, onmiddellijker maar ook ongrijpbaarder. In de toneelvoorstelling komt Dionysus de toeschouwer tegemoet in de gestalte van een blanke, blonde, ietwat androgyne man van rond de veertig.65 In de installatie heeft de god gender noch huidskleur noch leeftijd. In feite is zijn verschijnen hier afhankelijk van de bereidheid van de bezoeker om zijn komst op het niveau van haar eigen lichamelijkheid te verwelkomen.
Op dit punt wordt nog eens duidelijk waarom installaties zo ongrijpbaar, zo efemeer zijn: de verschijningen die ze ensceneren vereisen nadrukkelijk de uitvoering door de bezoeker. Zonder haar belichaamde performance is er geen verschijning. In die zin zijn kunstwerk en bezoeker in de installatiekunst onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dit verbond, dat hier exemplarisch uit de doeken werd gedaan, zal ik in het volgende deel van dit boek vanuit een meer algemeen en theoretisch perspectief nader bekijken.
64 Mijn beschrijving van de ervaring die Sanguis Sum teweegbrengt als een in eerste instantie stuitende ervaring, die bij nader inzien toch een positieve wending krijgt, wekt uiteraard associaties met het sublieme en dan met name in de betekenis die Lyotard hieraan heeft gegeven. Volgens Lyotard is het sublieme moment binnen de esthetische ervaring de ontmoeting met het ontoonbare in zijn radicale ontoonbaarheid (Lyotard 1994).
65 Opvallend is hoe Fabre de door leeftijd, ras en geslacht bepaalde bijzonderheid van de fysiognomische verschijning van de acteur enerzijds onderstreept maar anderzijds ook weet te transcenderen. In combinatie met het bovenmenselijke, boven het rollenspel van de anderen verheven karakter van het personage creëert de nadruk op de specifieke lichamelijkheid van de acteur een duidelijk voelbare distantie. Naar mijn idee verhoudt de kijker zich vooral tot de kwaliteit van de bewegingen en gebaren van deze acteur, zoals dat ook bij een dansvoorstelling het geval is. De kijker „communiceert‟ met het personage Dionysus op een niveau van lichamelijkheid waar raciale en gender-specifieke kenmerken geen vooraanstaande rol spelen. De middelbare leeftijd van de acteur – noch jong noch oud – sluit hier goed bij aan.