Afvallige christen of niet, A Station of the Cross – en Theks werk in het algemeen – staat zo bol van de (christelijke) symboliek dat men dit onmogelijk kan negeren. In dit verband lijkt het enigszins paradoxaal dat Susan Sontag haar befaamde essaybundel Against Interpretation (1967) aan Thek heeft opgedragen.110 In haar gelijknamige essay trekt Sontag fel van leer tegen de contemporaine academische kunstkritiek. Deze behandelt de zintuiglijke en emotionele werking van kunst als vanzelfsprekend of zelfs banaal en gaat zich vervolgens te buiten aan spitsvondige en dikwijls ver gezochte interpretaties, aldus Sontag. In de plaats van dit zelfvoldane vertoon van eruditie bepleit Sontag een nauwkeurige, scherpzinnige en liefdevolle beschrijving van het kunstwerk zelf als uitgangspunt voor een kritische beschouwing. De hermeneutische attitude van de kunstbeschouwer moet volgens haar worden vervangen door een „erotische‟ (Sontag 1967, 14). Juist Theks werk laat echter zien dat het hermeneutische moment binnen de esthetische ervaring niet mag worden verwaarloosd. Sensatie en interpretatie, gevoel en verstand, zijn in de esthetische ervaring onlosmakelijk met elkaar verstrengeld, ook – of beter gezegd: juist – als ze elkaar tegenspreken.
A Station of the Cross bevat overduidelijke christelijke symbolen zoals het kruis, als symbool van Christus‟ marteldood, en het stromende water, dat al in de vroegchristelijke tijd symbool stond voor de belofte van en het geloof in het eeuwige leven. Theks gebruik van deze symbolen is echter allesbehalve orthodox. Hij koos en gebruikte symbolen op een eerder intuïtieve en eclectische wijze waarbij hij vrijelijk putte uit uiteenlopende iconografische systemen. Christelijke, mythologische, Jungiaanse en aan de populaire cultuur ontleende motieven lopen in zijn werk door elkaar heen. De semantische reikwijdte van zijn favoriete motieven expandeerde en veranderde bovendien in de loop der tijd. Bij drie van deze motieven, die we ook in A Station of the Cross tegenkomen, wil ik even stilstaan, te weten de zwaan, de kers en de lege zetel.
De zwaan is een veel voorkomend motief in Theks werk. In verschillende environments verschijnt hij in getekende of geschilderde vorm of ook heel fysiek als een opgezet dier. Buiten elke iconografische traditie om wordt de zwaan bewonderd en geprezen om zijn schoonheid en gratie. Om deze reden is hij in de beeldtaal van de klassieke mythologie het attribuut van Venus, godin van de liefde. Ook bedrijft Zeus, de hoogste in rang van de Olympische goden, de liefde met de sterfelijke Leda in de gedaante van een zwaan. Men kan de schone gestalte van de zwaan hier beschouwen als symbool voor de (erotische) vereniging van een goddelijk en een menselijk wezen. Sterker melancholiek gekleurd is het mythologische verhaal dat zwanen wanneer zij hun dood voelen naderen nog eenmaal een mooi lied zingen. Deze mythe komt voor in Plato‟s Phaedo, waar zij door Socrates in afwachting van de gifbeker wordt aangehaald om zijn volgelingen gerust te stellen. Volgens Socrates zingen zwanen, die over de gave van de profetie zouden beschikken, voor hun dood niet uit droefheid
110 Volgens Peter Weibel citeert Sontag met de titel van het essay een uitspraak van Thek zelf (Weibel 2008, 39).
Over de intense maar ingewikkelde persoonlijke relatie tussen Paul Thek en Susan Sontag zie Brehm 2008.
179
maar uit blijdschap: ze weten dat zij gauw met Apollo, die zij dienen, herenigd zullen zijn en van hem niets dan weldaden zullen ervaren (Decorte 2000, 94).
De mythe over de zwanenzang smelt de elementen muziek, melancholie en vreugde over het vooruitzicht van vereniging met het goddelijke samen tot een complex geheel. Een ander aspect van het zwanenmotief is de transformatie die het dier ondergaat van een waggelend grijs kuiken in een gracieuze sneeuwwitte vogel. Evenals bij een vlinder is de gestalte van de zwaan het eindstadium van een transformatieproces waarbij de eerdere stadia in niets de schoonheid van zijn uiteindelijke gestalte doen vermoeden. Met het oog op Theks streven om het schone en het goede ervaarbaar te maken, zou men de zwaan kunnen interpreten als een teken van hoop of als de belofte dat het schone en goede zich onverwachts kan voordoen, al sluimert het nu nog in een onopvallende of afzichtelijke gedaante.
Het in Theks werk eveneens veelvuldig voorkomende motief van de kers is minstens even complex. Zoals Thek in een interview met Harald Szeemann aangaf, ontleende hij het kersenmotief aanvankelijk aan een populair Amerikaans liedje, waarin het leven vergeleken wordt met een kom vol kersen.111 Van belang voor de verdere ontwikkeling van het kersenmotief was vervolgens de confrontatie met Rembrandts schilderij De ontvoering van Ganymedes (1635). In 1968 had Thek de helft van een armzalige kopie van dit schilderij in Amsterdam op straat gevonden. Het toeval wilde dat zijn vriend Franz Deckwitz de andere helft tegenkwam. De voorstelling oefende een grote aantrekkingskracht op Thek uit en hij zou de kopie dan ook herhaaldelijk natekenen en bewerken.
Rembrandts schilderij laat zien hoe de jonge Ganymedes door de verliefde Zeus in de gedaante van een adelaar wordt ontvoerd en naar de Olympus gebracht. Opmerkelijk aan Rembrandts versie van het klassieke thema is dat Ganymedes niet als mooie jongeling is weergegeven maar als mollige peuter die huilt en van angst zijn urine laat lopen. Ondanks zijn ontreddering houdt Ganymedes een trosje kersen stevig vast in zijn hand.112
Thek heeft later opgemerkt dat hem naar aanleiding van Rembrandts Ganymedes bewust werd hoezeer zijn eigen werk uit de jaren zestig doordrenkt was met een gevoel van existentiële angst, dat hij in dit schilderij weerspiegeld zag (Franke 1993, 28ff). Een belangrijke anekdote in dit verband is Theks verblijf op Sicilië in de zomer van 1963, waar hij de Cappuccini catacomben van Palermo bezocht. De circa 8.000 gemummificeerde lichamen die Thek daar aantrof, sommige zorgvuldig aangekleed en in groepen geënsceneerd, maakten een buitengewoon diepe indruk op hem. In een veelgeciteerde uitspraak merkt hij op dat de confrontatie met deze doden hem in eerste instantie
111 Harald Szeemann, Interview with Paul Thek, Duisburg, 12 december 1973. Herdrukt in Falckenberg/Weibel 2008, 382-390. Marietta Franke merkt op dat Thek de titel van het lied, dat eigenlijk Life is not like a bowl of cherries heet, in positieve zin heeft verdraaid (Franke 1993, 122n52).
112 De interpretaties van Rembrandts Ganymedes lopen sterk uiteen. Wat de betekenis van dit schilderij ook mag zijn, van de homo-erotische connotaties die het Ganymedesverhaal in de oudheid had, evenals van de
humanistische opvatting van dit verhaal als een allegorie van de reis van de ziel naar God, lijkt bij Rembrandt weinig over te zijn. Toch spelen beide onderwerpen een centrale rol in Theks werk. Een overzicht van de uiteenlopende betekenissen van het Ganymedesverhaal, evenals een samenvatting van de verschillende interpretaties van Rembrandts schilderij, zijn te vinden in Meurs 2009.
180
shockte maar vervolgens blij stemde: “We accept our thingness intellectually, but the emotional acceptance of it can be a joy (geciteerd in ibid., 28).”
In Rembrandts Ganymedes vond Thek naar eigen zeggen dezelfde ambivalente mengeling van angst en vreugde terug. De vreugde werd naar zijn idee gesymboliseerd door het trosje kersen dat Ganymedes zo angstvallig vasthoudt. Pas later kwam Thek erachter dat de kers in de christelijke iconografie de goddelijke genade symboliseert: als attribuut van Maria en het Christuskind is zij de vrucht van het paradijs, de beloning voor een deugdzaam leven en het symbool van de hemel. Zoals eerder opgemerkt, wilde Thek de istallatie voor de Johnssens aanvankelijk Cherry Chapel noemen.
Deze titel suggereert dat de kers door Thek als een belangrijk, wellicht zelfs als het centrale motief van het werk werd beschouwd. Als we hem hierin volgen, kunnen we de installatie als een verwijzing naar het paradijs opvatten, naar de ultieme plaats van volmaakte schoonheid en vrede, die alleen door Gods genade en door Christus‟ zelfopoffering toegankelijk wordt. In het licht van haar symboliek blijkt de installatie dus een grootse belofte in te houden: ze handelt over het paradijs als de ultieme bestemming die de christen te wachten staat. De blijdschap die met deze thematiek gepaard zou moeten gaan, wordt echter getemperd door de onverholen melancholieke sfeer waarin de installatie de bezoeker onderdompelt. Dat Thek de installatie uiteindelijk niet Cherry Chapel heeft genoemd maar A Station of the Cross, beschouw ik dan ook als veelzeggend. De installatie is geen representatie van het paradijs maar eerder de enscenering van mijn verlangen ernaar. Het paradijs wordt gethematiseerd als een plaats waar ik vurig naar verlang maar waar ik vooralsnog niet ben en die ik misschien wel nooit zal bereiken.
In dit verband wil ik op een derde motief wijzen, namelijk de lege zetel. In de Byzantijns-Christelijke iconografie is de lege troon een symbool voor God de Vader. Indien ook het evangelieboek (symbool van Christus) en de duif (symbool van de Heilige Geest) aanwezig zijn, betreft het een voorstelling van de Heilige Drie-eenheid (Hall 1993, 342). In A Station of the Cross is daar echter geen sprake van. Op de zetel ligt alleen een wit kussen en op de wand erachter is een landschap geschilderd. Franke vat de schuin geplaatste dwarsverbindingen van de rugleuning van de zitgelegenheid op als een brug, die de bezoeker als het ware het landschap inleidt. Zij interpreteert deze brug als symbool voor de contemplatieve houding waartoe de installatie de bezoeker wil aanzetten. Zij vat de „zetel‟ dan ook niet op als een zitgelegenheid maar als een voetenbankje waar de bezoeker op zou kunnen knielen om het geschilderde landschap op de achterwand te bewonderen. Een vakterm uit de receptie-esthetica aanhalend, omschrijft Franke het bankje als een “Leerstelle für den Betrachter”, een niet ingevulde plek die de bezoeker imaginair – en in de installatie ook fysiek – kan innemen (Franke 1993, 95). De contemplatieve aandacht van de knielende bezoeker wordt naar het geschilderde landschap en naar het kruis dat door de berkenstammen achter het bankje wordt gevormd, geleid. Franke lijkt dit kruis als het centrale motief van de installatie te beschouwen. Ze vat het werk dan ook op als een representatie van de twaalfde kruiswegstatie, waarbij Christus de kruisdood
181
sterft.113 Deze interpretatie lijkt te stroken met de melancholieke sfeer van het werk: de dood van de verlosser dompelt de gelovige onder in verdriet en vertwijfeling. Christus‟ offer is echter ook de voorwaarde voor de verlossing van de erfzonde en de verzoening van de mens met God.
Hoezeer het ook voor de hand lijkt te liggen om Theks installatie in het licht van de christelijke heilsleer te interpreten, een dergelijke interpretatie gaat mijns inziens voorbij aan het ambigue karakter van zijn werk. Dit ambigue karakter manifesteert zich nadrukkelijk in de melancholieke sfeer waarin het werk de bezoeker onderdompelt. Om meer greep te krijgen op de gemoedstoestand waarin de installatie mij brengt, kom ik nog een keer terug op het onderwerp melancholie.
Smachten naar het onzegbare
Enkele opvattingen over melancholie uit de klassieke oudheid, het humanisme van de renaissance en het christendom zijn al de revue gepasseerd. Een meer recente kijk op het fenomeen melancholie biedt de psychoanalyse. Het uitgangspunt van de psychoanalytische theorievorming over melancholie vormt Freuds opstel „Trauer und Melancholie‟ (1915), waarin deze twee gemoedstoestanden tegen elkaar worden afgezet (Freud 1999a).114 Wat hun symptomen betreft, vertonen de melancholie en het verdriet van iemand in rouw namelijk opvallende overeenkomsten: in beide gevallen is er sprake van een verdrietige stemming en verlammende passiviteit, van slapeloosheid, van gebrek aan eetlust en behoefte aan sex, en van een algemeen verlies van interesse voor de omgeving. Een symptoom dat volgens Freud de melancholie kenmerkt, niet echter de gemoedstoestand van de rouwende, is een opvallende neiging tot zelfhaat. Hier ontwaart Freud de kern van het verschil tussen rouw en melancholie: rouw is de psychische reactie op het verlies van een reëel liefdesobject, zoals een persoon of een abstracte voorstelling (bijvoorbeeld vrijheid, het vaderland of een ideaal). Bij een dergelijk verlies is de rouwende genoodzaakt om de liefdesenergie die hij in het verloren liefdesobject had geïnvesteerd geleidelijk aan terug te nemen om haar vervolgens en op een ander object te kunnen richten. Dit is een proces dat tijd vergt en dat ook met een zekere tegenstand gepaard gaat: de rouwende moet het geliefde object immers loslaten.
113 Ook andere werken van Thek kunnen met kruiswegstaties in verband worden gebracht. Zo zou men zijn befaamde The Tomb (1967), een graftombe waarin een wasreplica van hemzelf lag opgebaard, als verwijzing naar de veertiende kruiswegstatie kunnen zien, waarbij Christus in het graf wordt gelegd. In Theks latere environments staat dan niet meer het beeld van de kunstenaar centraal maar juist de bezoeker. Dit maakt The Tomb retrospectief tot een nogal letterlijke manifestatie van de door Roland Barthes afgekondigde „dood van de auteur‟.
114 Freud maakt geen structureel onderscheid tussen melancholie en klinische depressie. Hij geeft alleen aan dat er verschillende gradaties en mogelijkerwijs ook soorten melancholie bestaan. De zekere continuïteit tussen melancholie en klinische depressie, die Freuds essay suggereert of althans niet ontkent, is ook in de latere psychoanalytische theorievorming over dit onderwerp terug te vinden.
182
Melancholie lijkt ook te maken te hebben met een verlies, alleen is het hier voor buitenstaanders, evenals voor de melancholieke persoon zelf, niet duidelijk wie of wat er precies verloren is gegaan. Melancholie heeft dus te maken met het verlies van een object dat op de een of andere manier aan het bewustzijn is onttrokken (ibid., 43). Een kernachtige definitie van melancholie die hierbij aansluit, luidt dan ook “sadness without cause” (Klibansky/Panofsky/Saxl 1964, 217). Wat aan het bewustzijn is onttrokken, is volgens de freudiaanse psychoanalyse echter juist bijzonder nabij en hier ligt dan ook de sleutel tot de ongrijpbare, ambivalente aard van de melancholie: de melancholicus treurt volgens Freud om een object dat in sterke mate is geïnternaliseerd. De ambivalente gevoelens van liefde en haat, die met de verwerking van elk verlies gepaard gaan (de verloren persoon heeft ons immers „in de steek gelaten‟), worden daarom op de eigen persoon gericht.115 Omdat het verwerkingsproces zich in het onderbewustzijn afspeelt, geneest de melancholicus langzamer en verloopt het genezingsproces grilliger dan bij iemand in rouw.
Latere psychoanalytische melancholietheorieën borduren op Freuds opvatting voort. Ik wil in dit verband vooral Julia Kristeva noemen, die de melancholie in het bijzonder met de psychische ontwikkeling in de vroege kindertijd associeert (vgl. Kristeva 1989). Het geheimzinnige object waar de melancholieke persoon om treurt, is volgens Kristeva de eenheid die het kind in de pre-oedipale ontwikkelingsfase vormde met de moeder. Problematisch is dat het hierbij welbeschouwd geen object betreft maar een „pre-object‟ (een lacaniaans objet petit a), dat zich binnen de symbolische orde van de taal niet adequaat laat articuleren. Hetgene waar de melancholieke persoon om treurt, is altijd al verloren omdat het ontwikkelingspsychologisch gezien voorafgaat aan de splitsing in een subject- en een objectwereld. Deze splitsing is de prijs die het subject moet betalen voor zijn „tweede‟ geboorte als een zelfstandig persoon en zijn toetreding tot de symbolische orde van de taal. De melancholieke persoon lijkt dit fundamentele verlies niet te kunnen aanvaarden. Melancholie hangt dus enerzijds samen met een narcistische verwonding die deel uitmaakt van de psychische ontwikkeling van iedereen, en anderzijds met een ontkenning van deze verwonding.116
115 Volgens Freud gebeurt dit als de objectkeuze van meet af aan in sterke mate door narcistische motieven bepaald is geweest. Dergelijke narcistische objectkeuzes, waarbij de identificatie met het object vooropstaat, vormen volgens hem het voorstadium van de eigenlijke, rijpere objectkeuzes van de psychisch „gezonde‟
volwassen persoon. Een narcistische objectkeuze heeft het voordeel dat het subject zijn liefdesobject niet hoeft op te geven als het de betreffende persoon kwijtraakt. De prijs voor deze „veiligheidsclausule‟ is echter het typerende hevige gevoel van zelfhaat en verlies van eigenwaarde waarmee de melancholicus op het verlies van zijn liefdesobject reageert.
116 De drang om koste wat kost vast te houden aan wat niet vast te houden is, uit zich volgens Freud en anderen ook in kannibalistische fantasieën: om de ander maar niet kwijt te hoeven raken, scheurt de melancholicus hem als het ware uiteen en verslindt hem of houdt de stukken vast in de grensgebieden tussen lichaam en
buitenwereld (de mond, de anus, de vagina). “Better fragmented, torn, cut up, swallowed, digested … than lost (Kristeva 1989, 12).” De neiging tot fragmentatie kan zich echter ook op het „zelf‟ van de depressieve persoon richten, die immers terug verlangt naar een staat van zijn waarin er nog geen sprake was van een integraal subject tegenover een externe wereld. De neiging tot fragmentatie correspondeert volgens Kristeva met de verstoorde betrekking tot de symbolische orde, met het onvermogen van de melancholieke persoon om betekenis te ontwaren in en belang te hechten aan de wereld om hem heen. Zijn drang tot desintegratie kan zover gaan dat zelfdoding een acceptabele manier lijkt om het verlangen naar een „oceanische‟ hereniging met de archaïsche staat van non-integratie te vervullen (Kristeva 1989, 19).
183
Het ultieme „object‟ (eigenlijk: nonobject of pre-object) van verlangen, de staat van een-zijn met wat uiteindelijk de wereld inclusief de ander moet worden, wordt binnen de psychoanalytische theorievorming opgevat als een aspect van het psychische leven dat buiten het bereik van de representatie ligt. Het is onzegbaar en ook ontoonbaar. De enige mogelijkheid die we hebben om dit verlangen en de psychische toestand die ermee gepaard gaat, te articuleren, is volgens Kristeva de melancholieke stemming zelf. We kunnen deze stemming (en stemmingen in het algemeen) dan ook opvatten als een “very rudimentary representation, presign and prelanguage” (ibid., 21). Ondanks haar expressieve waarde blijft de melancholieke stemming voor-talig, een „voor-teken‟. De symbolische orde van de taal kan het subject pas betreden als het bereid is om de psychische staat waarnaar het verlangt achter zich te laten. Het gevoel van verlies of gemis dat met dit loslaten gepaard gaat, motiveert het subject om tot de imaginaire orde van de verbeelding en vervolgens tot de symbolische orde van de taal toe te treden.
The child king becomes irredeemably sad before uttering his first words; this is because he has been irrevocably, desperately separated from the mother, a loss that causes him to try to find her again, along with other objects of love, first in the imagination, then in words. Semiology, concerned as it is with the zero degree of symbolism, is unavoidably led to ponder over not only the amatory state but its corollary as well, melancholia; at the same time it observes that if there is no writing other than the amorous, there is no imagination that is not, overtly or secretly, melancholy (ibid., 6).
De (noodzaak tot) verbeelding ontstaat op het moment dat we afstand nemen van de prebewuste toestand van eenheid met de wereld die ons omringt. Ze wordt aangewakkerd door een amoureus verlangen naar wat niet meer is. Zelfs haar kleurrijkste producten hebben dus steeds een donkere grondlaag. A Station of the Cross verbergt dit niet, in tegendeel: door middel van haar atmosfeer onderstreept de installatie de melancholieke aard van de verbeelding, ze appelleert aan de droevige kindkoning in de bezoeker. De installatie ensceneert mijn verlangen zonder mij het onderwerp van
De (noodzaak tot) verbeelding ontstaat op het moment dat we afstand nemen van de prebewuste toestand van eenheid met de wereld die ons omringt. Ze wordt aangewakkerd door een amoureus verlangen naar wat niet meer is. Zelfs haar kleurrijkste producten hebben dus steeds een donkere grondlaag. A Station of the Cross verbergt dit niet, in tegendeel: door middel van haar atmosfeer onderstreept de installatie de melancholieke aard van de verbeelding, ze appelleert aan de droevige kindkoning in de bezoeker. De installatie ensceneert mijn verlangen zonder mij het onderwerp van