The dream we were talking about concerns what it is in the work which produces its reader, a reader who doesn‟t yet exist, whose competence cannot be identified, a reader who would be “formed,” “trained,” instructed, constructed, even engendered, let‟s say invented by the work. Invented, which is to say both found by chance and produced by research (Derrida 1992, 74).
„Theatraal‟ was mijn eerste gedachte toen ik foto‟s en een korte beschrijving van João Penalva‟s installatie R. tegenkwam in de lijvige hoofdcatalogus van de 49ste Biënnale van Venetië. Ik voelde me onmiddellijk aangesproken door de dieprode kleur waar de hele installatie in baadde en door de grote verscheidenheid van media en materialen. De installatie bevatte onder meer dvd‟s, video‟s, geluid, belichting, foto‟s, teksten, een piano, banken, boeken en glazen vitrines waarin allerlei theaterparafernalia waren uitgestald.19 Met dit alles wekte R. de indruk van een toneel waar een groots, dramatisch verhaal zou kunnen worden opgevoerd – een indruk die ter plaatse zou worden bevestigd.
R. vertoont alle kenmerken van de installatiekunst die ik hiervoor aan de orde heb gesteld:
men zou de installatie kunnen omschrijven als multimediaal, plaats- en tijdgebonden en participatief.
Ook qua thematiek sluit de installatie nauw aan bij de kern van mijn betoog. R. ging over spelen en in het bijzonder over competitie, over het agonistische spel als een alomtegenwoordig aspect van het leven van de mens. De installatie ensceneerde deze thematiek bovendien als een competitief spel waarin althans deze bezoeker onwillekeurig verstrikt raakte. Er was echter nog iets anders dat mij intrigeerde, een bepaalde kwaliteit die een onweerstaanbare aantrekkingskracht op mij uitoefende en een gevoel van herkenning teweeg bracht. Hoe dit kwam, besefte ik pas toen ik een overeenkomst tussen de maker van de installatie en mijzelf ontdekte: evenals João Penalva heb ik me bekwaamd in de praktijk van de moderne dans om daarna een overstap te maken naar het terrein van de beeldende kunst.
João Penalva (Lissabon, 1949) begon zijn artistieke loopbaan als danser. In de jaren zeventig van de vorige eeuw was hij aan verschillende dansgezelschappen verbonden, waaronder het befaamde Wuppertaler Tanztheater van Pina Bausch. Daarnaast heeft hij zich intensief beziggehouden met het werk van de vader van de postmoderne dans, Merce Cunningham. Al in zijn tijd als danser ontwierp Penalva toneeldecors. Vervolgens studeerde hij van 1976 tot 1981 beeldende kunst aan de Chelsea School of Art in London. Nadat hij een tijdlang voornamelijk had geschilderd, keerden geleidelijk aan
19 Voor een exacte opsomming van alle elementen zie Tent. cat. 2001a, 104.
54
theatrale elementen terug in zijn werk. Rond het midden van de jaren negentig ontstonden hybride werken waarin hij expliciet naar de dans verwijst.20 Maar ook waar dit niet het geval is, heeft Penalva‟s werk een voor mij herkenbare kwaliteit waarin ik elementen uit het werk van Pina Bausch en Merce Cunningham meen terug te zien. In mijn beschouwing van zijn installatie R. zal ik aan deze bijzondere kwaliteit aandacht besteden omdat ik haar typerend acht voor wat er zich afspeelt tussen dergelijke alternatieve plekken, beschikte Portugal in 2001 nog niet over een eigen nationaal paviljoen op het Biënnaleterrein.21 Dit is een veelzeggend gegeven: de paviljoens symboliseren de dominante aanwezigheid en gevestigde positie van de betreffende landen in een zogenaamd internationale maar feitelijk door westerse cultuuropvattingen gedomineerde culturele ruimte. De titel die Harald Szeemann, directeur van de 49ste aflevering van het Venetiaanse kunstspektakel, aan de tentoonstelling had gegeven, Platea dell’ umanita, was dan ook niet gespeend van een zekere ironie:
de plattegrond van de tentoonstelling onthulde een duidelijke splitsing tussen een door westerse landen gedomineerd cultureel epicentrum en een versplinterde zee van individuele nationale presentaties in de marge.22 Sinds de oprichting van de Biënnale van Venetië in 1895 is het aantal deelnemende landen sterk geëxpandeerd, maar nog steeds verraadt de indeling in hoofd- en nevenlocaties een dominantie van kunstenaars en kunstopvattingen uit de zogenoemde Eerste Wereld.
20 Widow Simone (Entr’acte 20) uit 1996, bijvoorbeeld, omvat een omvangrijk onderzoeksproject, een
performance en een installatie met beeld- en tekstmateriaal. In dit complexe project gaat het onder andere om het lichamelijke geheugen en om de vele verschuivingen en andere problemen die zich voordoen als men probeert een bepaalde inhoud van het lichamelijke geheugen – in dit geval een choreografie – over te dragen. Zie voor een uitgebreide beschrijving van dit werk Gisbourne z.j. [2001], 161ff.
21 Kennelijk zijn er intussen plannen voor de bouw van een Portugees paviljoen op het terrein van de Giardini.
22 Eigen paviljoens in de Giardini hebben vooral welvarende westerse en Aziatische landen, aangevuld met enkele Oost-Europese landen. In 2001 waren dat: Australië, Oostenrijk, België, Brasilië, Canada, Denemarken, Egypte, Finland, Frankrijk, Duitsland, Japan, Groot Britannië, Griekenland, Ijsland, Israel, Noorwegen, Nederland, Polen, Tsjechië, Korea, Federale Republiek Joegoslavië, Slowakije, Roemenië, Rusland, Spanje, Verenigde Staten van Amerika, Zweden, Zwitserland, Hongarije, Uruguay en Venezuela. Nationale presentaties op alternatieve locaties in het stadscentrum hadden de volgende landen: Argentinië, Chili, Kroatië, Estland, Fyrom (voorm. Joegoslaavse Republiek Macedonië), Ierland, Jamaica, Litouwen, Luxemburg, Nieuw Zeeland, Portugal, Armenië, Cyprus, Letland, Singapore, Slovenië, Turkije, Oekraïne en Hong Kong. Veertien Latijn-Amerikaanse en Caraïbische landen presenteerden zich in het Instituto Italo-Latino Americano. Het in New York gevestigde Forum for African Arts toonde het werk van zeven kunstenaars uit Afrikaanse landen en de
Afrikaanse diaspora in de Fondazione Levi. Terwijl Aziatische, Latijn-Amerikaanse en Oost-Europeese landen inmiddels vertegenwoordigd zijn in het centrum of de centrum-nabije marge van de Biënnale, hebben Afrikaanse landen totnogtoe een zeer marginale positie.
55
Penalva‟s installatie bevond zich in het zes- of zeventiende-eeuwse Palazzo Vendramin dei Carmini, gelegen in de rustige wijk Dorsoduro ten zuiden van het Canal Grande. De installatie bestreek verscheidene zalen van de eerste verdieping van dit gebouw. Het rode licht dat mij al op de foto‟s in de catalogus was opgevallen, domineerde de hele entourage en versterkte de toneelachtige ambiance. Het broeierige schemerduister deed me denken aan een oud theater of bioscoop en wekte onbestemde associaties met dramatische verhalen over noodlot, liefde en passie, die meestal eindigen met de gelukkige hereniging van de protagonisten of met een tragisch verlies. De atmosfeer sloot prachtig aan bij de nog gedeeltelijk zichtbare barokke pleisterdecoraties en plafondschilderingen van het palazzo.
Ook bij de andere elementen die deel uitmaakten van de installatie domineerde de kleur rood.
In de eerste zaal, die aan een theaterfoyer deed denken, werd de bezoeker verwelkomd door twee grote sofa‟s bekleed met rood pluche (plaat 1). Op twee muren bevonden zich uitvergroote reproducties van oude foto‟s, die jury‟s en prijsuitreikingen toonden. Links van de ingang bevond zich een podium waarvoor een opengeklapte piano stond met daarop een brandende leeslamp. De pianist leek even afwezig te zijn en ook de houten banken voor de bezoekers waren leeg. Het was alsof men tussen twee repetities of voorstellingen een lege concertzaal binnenwandelde. De hele scène suggereerde een opgeschorte actie, een moment van stilte, rust of reflectie tussen verleden en toekomstige gebeurtenissen.
Mijn aandacht werd getrokken door een beeldprojectie op de muur achter het podium (plaat 2) en door stemgeluid dat van een verborgen bandrecorder afkwam. Ik ging zitten op een van de oncomfortabele houten bankjes, die me aan alternatieve toneelproducties herinnerden, waarbij men erop voorbereid moet zijn door de spelers op een onverwachte en confronterende wijze te worden benaderd. Een dergelijke plotselinge gebeurtenis bleef echter uit. Ik luisterde naar een vrouwelijke stem. Ze sprak een taal die ik niet kende. Zonder er veel aandacht aan te besteden, ging ik ervan uit dat het Portugees was maar dat bleek niet het geval te zijn. Later vertelde João Penalva mij dat de onbekende taal die ik had gehoord Esperanto was en dan wel gesproken door een acteur met een sterk Litouws accent (telefoongesprek met J. Penalva, 5 mei 2002). Omdat ik noch met de klank van het Esperanto noch met die van het Litouws bekend ben, was dit mij volledig ontgaan en met mij waarschijnlijk een goed deel van het Biënnalepubliek. Waarom bediende Penalva zich van een taal die de gemiddelde Biënnalebezoeker niet zou herkennen?
Lingua franca en ideale bezoeker
In plaats van de taal van het land dat de installatie moest vertegenwoordigen, had Penalva gekozen voor een kunstmatige taal, die aan het eind van de negentiende eeuw is bedacht door de Joods-Pools/Litouwse oogarts Ludwik Lejzer Zamenhof. Het Litouwse accent verwijst naar Zamenhofs
56
geboorteplaats Białystok, een stad in het huidige Polen, die vroeger deel uitmaakte van de Litouwse provincie van het Russische Tsarenrijk. De stad is een voorbeeld van een melting pot waar uiteenlopende etnische groepen al eeuwenlang naast en met elkaar leven, waar culturele identiteiten elkaar overlappen en doorkruisen, bevruchten maar ook in conflict met elkaar raken. Het Esperanto
Hetzelfde ideaal van een vreedzame internationale uitwisseling heeft ook aan de wieg gestaan van de eveneens aan het eind van de negentiende eeuw gestichte Biënnale. Het motief achter deze periodieke tentoonstelling was de gedachte dat kunst een universeel verstaanbaar idioom was, met behulp waarvan een vreedzame toenadering en verstandhouding tussen de volkeren verwezenlijkt zou kunnen worden.24 Dit humanistische ideaal is in de twintigste eeuw onder grote druk komen te staan door nationale conflicten en het voortduren van ongelijke, op macht, overheersing en uitbuiting gebaseerde koloniale verhoudingen. Vanaf haar oprichting is de Biënnale een symbool en een schouwplaats geweest voor de spanning tussen het verheven humanistische ideaal van vreedzame interculturele communicatie en de vaak brute realiteit van de politieke en economische betrekkingen tussen natiestaten. De Biënnale dankt haar bestaansrecht voor een goed deel aan haar functie als seismograaf van dit spanningsveld. Dit maakt het werk van directeuren, curatoren en kunstenaars even prestigieus als precair: wie een bijdrage levert aan de Biënnale verhoudt zich hoe dan ook tot de problematiek waar zij als instituut onlosmakelijk mee verbonden is en wordt hiermee onwillekeurig het mikpunt van kritiek.
Door Esperanto als voertaal van zijn installatie te kiezen, stelt Penalva de problematiek van interculturele communicatie aan de orde. Tekenend is dat hij dit op een tamelijk onopvallende manier doet. Het Esperanto is een taal die slechts door zeer weinig mensen wordt gesproken of zelfs herkend.
De eigenlijke voertaal van Penalva‟s installatie was dan ook Engels, dat te pas kwam in de ondertiteling van de video‟s en in andere teksten. Men kan het tegenover elkaar zetten van deze twee talen – de ene een kunstmatige taal die een humanistisch ideaal vertegenwoordigt, de andere een natuurlijke taal die, zo men wil, de dominante positie van westerse landen en in het bijzonder Amerika
23 Zamenhof maakte het Esperanto in 1887 publiek. Wereldwijd wordt deze taal naar schatting slechts door een paar honderdduizend mensen gesproken. Er bestaat ook literatuur, poëzie en zelfs popmuziek in het Esperanto.
Zie voor een geschiedenis van deze taal Oostendorp 2004. Oostendorp plaatst overigens vraagtekens bij de karakterisering van het Esperanto als een kunstmatige taal, omdat de meeste talen op een gegeven moment zijn gecodeerd door een bepaalde persoon of groep personen. Ook laat hij zien dat het Esperanto voldoet aan vele van de doorgaans gehanteerde criteria voor natuurlijke talen.
24 In de aankondiging van de allereerste Biënnale spreekt de toenmalige Venetiaanse burgemeester, Riccardo Selvatico, over de kunst als een van de meest waardevolle aspecten van de beschaving en over de mogelijkheden die ze biedt voor een onbevooroordeelde ontplooiing van de geest en voor broederschap tussen de volkeren (zie Becker 1995, 13).
57
op het huidige economische en politieke wereldtoneel verraadt – opvatten als een ironische kanttekening bij de droom van de Biënnale als een mondiale culturele ruimte.
Daarnaast vat ik Penalva‟s spel met uiteenlopende talen en dialecten ook op als een ironische verwijzing naar het idee van een ideale bezoeker die in staat zou zijn om alle componenten van de installatie te begrijpen. Deze ideale bezoeker zou niet alleen Esperanto moeten kunnen herkennen maar ook het Litouwse accent. Ze zou, zoals we nog zullen zien, op de hoogte moeten zijn van het leven en werk van Richard Wagner, geregeld naar het Eurovisie Songfestival kijken, van Ierse poëzie houden en bovendien beschikken over een aanzienlijke hoeveelheid geduld en doorzettingsvermogen.
Hoewel het niet onmogelijk is dat een dergelijke persoon in de zomer van 2001 de trappen van het Palazzo Vendramin heeft beklommen, acht ik de kans vrij gering. Sommige bezoekers zullen enkele van deze vaardigheden en interesses hebben meegebracht, andere niet één. Deze onwaarschijnlijke ideale bezoeker valt mijns inziens dan ook niet samen met de „impliciete bezoeker‟ – het belichaamde equivalent van de „impliciete lezer‟ uit Wolfgang Isers receptie-esthetica – tot wie Penalva‟s installatie zich richt. De impliciete lezer is geen daadwerkelijke lezer, geen persoon van vlees en bloed, maar een door de literaire tekst voortgebrachte structuur, die alle neigingen en vaardigheden belichaamt die de tekst nodig heeft om zijn werking optimaal te kunnen ontplooien (Iser 1972; vgl. ook Culler 1983, 34).
Men kan ook zeggen: de impliciete lezer is de specifieke rol die een literaire tekst voor de lezer heeft weggelegd. In het geval van Penalva‟s installatie is dit naar mijn idee niet de rol van een alles wetende en begrijpende deskundige. De impliciete bezoeker tot wie R. zich richt, is eerder iemand die het een en ander over het hoofd ziet, niet begrijpt of verkeerd opvat en vervolgens in verwarring raakt – iemand zoals ik.
Esthetische illusie en mise-en-abîme
Laat ik terugkeren naar mijn houten bankje in de eerste zaal van Penalva‟s installatie. De vrouwelijke stem die ik hoorde, klonk emotieloos, rustig en gelijkmatig, haast monotoon, zonder opvallende pauzes, veranderingen van tempo of toonhoogte. Het leek wel of ze las. Terwijl ik luisterde, bleef mijn blik hangen op de grootschalige beeldprojectie op de muur achter de piano. Op het eerste gezicht leek het een stilstaande diaprojectie te zijn maar bij nader inzien bleek het een video-opname te zijn van een meer met een steiger, ergens in de bergen. Het was een bewegend beeld dat amper bewoog:
afgezien van de nauwelijks zichtbare rimpeling van het wateroppervlak of de terloopse beweging van een twijg in het talud gebeurde er niets. De kalmte van dit nauwelijks bewegende beeld paste bij de rustige leesstem. Een kenner van het leven en werk van Richard Wagner had misschien het landschap bij diens landhuis in het Zwitserse Tribschen nabij het meer van Luzern herkend. Maar bij een bezoeker die onbekend was met deze locatie, zoals ik, riep de projectie alleen een onbestemd gevoel van afwezigheid op: er was immers niemand te zien en er gebeurde niets.
58
Onderin het geprojecteerde beeld verschenen Engelse teksten, zin voor zin, zoals de ondertiteling in een film, en ik las ze als een transcriptie van de voor mij onbegrijpelijke rede die ik hoorde. Het bleek een liefdesbrief te zijn, geschreven door iemand die op zakenreis was aan de thuis achtergebleven partner. Aanvankelijk dacht ik vanwege de vrouwelijke stem die ik hoorde dat ook de schrijver van de brief een vrouw moest zijn. Ik veronderstelde niet alleen de identiteit van geschreven en gesproken tekst maar ook dat beide toebehoorden aan hetzelfde onzichtbare personage. Als een hermeneut zocht ik naar samenhang en bouwde bruggen waar verbanden ontbraken of in ieder geval niet duidelijk zichtbaar waren. Naarmate de geschiedenis die de brief verhaalde zich ontvouwde, bleek echter dat de schrijver een man moest zijn – een ingenieur naar ik aannam, want hij sprak, als ik het me goed herinner over een brug die hij moest bouwen.
In de brief werden langdurig herinneringen opgehaald aan verschillende fasen in de relatie en het latere huwelijk van het personage en zijn vrouw. Hierbij was de tekst zo levendig en beeldend geschreven, vol intieme details, tederheden en humor en toch gesteld in een pregnante taal zonder opsmuk, dat ik volstrekt in de ban raakte van deze liefdesgeschiedenis. “What gripped me was Penalva‟s narrative”, schrijft de criticus en curator Guy Brett in een beschouwende tekst over hoe het is om Penalva‟s publiek te zijn (Brett z.j. [2001], 216). Precies zo verging het mij ook: verleid door Penalva‟s vertelstrategieën gaf ik me over aan de esthetische illusie, het levensverhaal van het personage, en merkte daarbij nauwelijks op dat dit verhaal onder de sluier van tederheden doorspekt was met een ander motief. De meeste scènes uit zijn leven die het personage de revue liet passeren, bevatten een competitief element: hij had wedstrijden gestreden op het gebied van de sport, de literatuur en de liefde en was altijd als winnaar uit de strijd gekomen. Zijn leven leek één groot succesnummer. Ik merkte het overheersen van dit motief in het verhaal pas op toen het personage zelf erop reflecteerde door de plot van Wagners opera Die Meistersinger von Nürnberg na te vertellen. In dit verhaal slaagt de jonge ridder Walther von Stolzing met de hulp van zijn oudere weldoener Hans Sachs erin de jaarlijkse liedcompetitie van het Neurembergse zangersgilde te winnen, ondanks zijn onkunde van hun ingewikkelde regelstelsel. Zijn eigenlijke motivatie is hierbij niet de graad van meesterzanger te verwerven maar veeleer het recht om te mogen trouwen met Eva, de dochter van een prominent lid van het gilde.
Naarmate het verhaal zich verder ontspon, werd duidelijk dat de aangehaalde operaplot zich tot het levensverhaal van het personage verhield als een mise-en-abîme oftewel spiegeltekst: een verhaal in het verhaal, dat een gecomprimeerd voorbeeld of een spiegeling is van het grotere verhaal waar het deel van uitmaakt (vgl. Bal 1997, 57-59, 71). De spiegeltekst duidt op een moment van zelfreflectie aan de kant van de verteller of een personage. Daarnaast brengt deze trope een reflectie op het verhaal teweeg bij de lezer of luisteraar, die de overeenkomst tussen tekst en spiegeltekst onwillekeurig opmerkt. De spiegeltekst wekt op deze wijze verwachtingen met betrekking tot het verdere verloop van het verhaal omdat de lezer of luisteraar ervan uitgaat dat de overeenkomst tussen tekst en spiegeltekst in stand zal blijven. In het geval van mijn briefschrijvende reiziger bleek dit
59
inderdaad zo te zijn want de brief kwam tot een eind zonder een incident te verhalen dat het personage uit zijn rol van winnaar zou hebben doen stappen. Tegen het einde van de brief – ik had inmiddels zeker een halfuur tot driekwartier zitten lezen en luisteren – prees het personage zijn echtgenote voor haar liefdevolle geduld. Dit was zijn laatste zakenreis en na zijn terugkomst zouden ze hun oude dag samen doorbrengen zonder ooit nog van elkaar gescheiden te zijn.
Toen de stem verstomde, stond ik op en liep ik door naar de volgende ruimte. Deze bevatte uitsluitend een filmprojectie van zeer groot formaat. Te zien was een turner die een oefening aan de ringen uitvoerde (plaat 3), afgewisseld met een projectie van het regelstelsel van het zangersgilde uit Die Meistersinger. De opname van de turner wekte de indruk van een immense krachtinspanning door
Toen de stem verstomde, stond ik op en liep ik door naar de volgende ruimte. Deze bevatte uitsluitend een filmprojectie van zeer groot formaat. Te zien was een turner die een oefening aan de ringen uitvoerde (plaat 3), afgewisseld met een projectie van het regelstelsel van het zangersgilde uit Die Meistersinger. De opname van de turner wekte de indruk van een immense krachtinspanning door