In het theater speelt het menselijk lichaam vanouds een centrale rol. Naast de tekst die een acteur te berde brengt, zijn mimiek, gebaren, houdingen en bewegingen de voornaamste expressiemiddelen die hem ter beschikking staan. Desondanks kan men zeggen dat de individuele lichamelijkheid van de acteur eeuwenlang op de achtergrond heeft gestaan. Theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte merkt op dat „belichaming‟ in de context van het westerse theater, dat traditioneel gebaseerd is op teksten, aanvankelijk juist het wegcijferen van de individuele lijfelijkheid van de acteur inhield. In de door haar gebruikte semiotische terminologie uitgedrukt: een acteur die een rol „belichaamde‟, wist zijn lichaam voor de ogen van het publiek om te toveren in een „tekst‟ die de gevoelens en gemoedstoestanden van een personage denoteerde. „Belichaming‟ hield eigenlijk „ontlichaming‟ in.
De lijfelijkheid van de acteur moest volledig in dienst staan van een tekstueel geconstrueerd personage dat als een mentale voorstelling werd opgevat en ervaarbaar gemaakt (Fischer-Lichte 2001, 301f).
Sinds de jaren zestig van de vorige eeuw is er sprake van een emancipatie van de individuele lichamelijke verschijning van de acteur. In de performancekunst en ook in het werk van vele hedendaagse theatermakers, onder wie Jan Fabre, wordt de lichamelijkheid van de afzonderlijke acteurs benadrukt en expliciet als een theatraal middel ingezet. De authenticiteit van het lichaam van de acteur wordt onderstreept doordat deze op het toneel zichtbaar zweet, spuugt, plast, rent totdat hij volledig is uitgeput en schreeuwt totdat zijn stem het bijna begeeft. Met de grens van zijn lichamelijke uithoudingsvermogen benadert de acteur tevens de grens tussen theater en leven. Soms wordt het publiek hier actief bij betrokken. In haar performance Rhythm 0 (1974) liet Marina Abramović het aan haar publiek over om te bepalen waar de grens tussen kunst en leven moest worden getrokken.
Voorzien van een ruime keuze aan materialen en gebruiksvoorwerpen mocht het publiek gedurende de performance met Abramovićs lichaam doen wat het wilde, een concessie die de kunstenaar bijna fataal was geworden (vgl. Abramović/Stooss/Abramović et al. 1998, 84-97).
In Fabre‟s Je suis sang (conte de fées médiéval) is van een dergelijke, uit ons huidig perspectief misschien wat geforceerd aandoende publieksparticipatie en doordringing van kunst en leven geen sprake. Hier zijn het de spelers – acteurs, dansers en musici – die met hun eigen lichamen en met die van hun medespelers aan het stoeien zijn. De toeschouwer slaat hun gezwoeg gade vanaf haar veilige plaats in de donkere zaal. Haar lichamelijkheid is slechts in het geding voor zover de voorstelling aanslagen pleegt op haar zintuiglijke uithoudingsvermogen. Hoezeer haar ogen echter worden beledigd en haar trommelvliezen gemarteld, nooit twijfelt zij erover aan welke zijde van de vierde wand ze zich bevindt. Fabre zelf karakteriseert de betrekking tussen het publiek en de spelers op het toneel als een van „afstandelijke intimiteit‟:
119
Aan de ene kant moet er een afstand zijn tussen het publiek en de acteurs. Want wat er zich voltooit op de bühne is een andere wereld dan die van de publieksruimte. En aan de andere kant regisseer ik de zweetdruppels die van het lichaam van de acteur vallen zodanig dat het publiek ze ziet en ruikt, ze bijna fysiek ervaart. En toch voelt het publiek zich op een afstand van die krijgers van de schoonheid die mijn bühne bevolken. Want het publiek is niet zo kwetsbaar en tegelijkertijd niet zo mooi en sterk (Fabre/Hoet 1995, 38).
De lichamelijkheid van de acteurs wordt door het publiek quasi-fysiek beleefd maar tegelijkertijd is er sprake van een duidelijke scheiding tussen de publieksruimte en de schijnwereld op het toneel. In de westerse theatertraditie overbrugt de toeschouwer de kloof tussen beide domeinen over het algemeen door zich met de personages die de acteurs belichamen te identificeren en met hen mee te leven.
Identificatie komt tot stand op grond van overeenkomsten tussen het personage en het (geïdealiseerde) zelfbeeld van de toeschouwer, bijvoorbeeld wat betreft leeftijd, gender, persoonskenmerken of levenssituatie. Het lichamelijke voorkomen van een acteur speelt hierbij een niet onbelangrijke rol: we identificeren ons gemakkelijker met iemand die enigszins op onszelf lijkt, die eruit ziet zoals wij onszelf graag willen zien of die we attractief vinden dan met iemand die we als „anders‟ of als onattractief ervaren.62 Empathie kunnen we ook opbrengen voor een personage met wie we ons niet identificeren maar in wiens gedachten, gevoelens en verlangens we ons kunnen verplaatsen.
In de toneelvoorstelling Je suis sang (conte de fées médiéval) krijgt de toeschouwer echter weinig kans om op deze gebruikelijke wijze bij de voorstelling betrokken te raken. Identificatie en empathie met de personages is slechts in geringe mate mogelijk. Dit komt voor een deel omdat de personages geen stabiele identiteit hebben: het zijn bizarre pastiches van sociale rollen, archetypen en figuren uit de geschiedenis, de kunst en de populaire cultuur. Sommige personages ondergaan bovendien transformaties die moeilijk navolgbaar zijn. Het meest veranderlijke en verscheurde personage zal ik gemakshalve de Krijger noemen. Hij krijgt gedurende de voorstelling het meest te verduren en lijkt hier ook het meest onder te lijden. Aan het begin van de voorstelling maakt de Krijger zich los uit een schare ridders. Met hun borst- en schenenharnassen, blote bovenbenen en in slechts door onderbroeken bedekte achterwerken doen ze aan de in Fabre‟s beeldende werk zo vaak voorkomende torren denken: hard panser, kwetsbare binnenkant. Inderdaad liggen de ridders aan het einde van de scène als stervende torren op hun rug te spartelen (afb. 7). Hun kostuum sluit goed aan bij een passage uit de tekst die door twee chirurgijns wordt gereciteerd: “We zijn in 2001 na Jezus Christus en we leven nog altijd in de Middeleeuwen/ En we hebben nog altijd hetzelfde lichaam, vochtig van binnen en droog langs buiten (geciteerd in Frétard 2003, n.g.).”63 De Krijger wordt uit hun
62 Kaja Silverman noemt dit identificatie volgens het principe van het zelf-gelijke lichaam (“principle of the self-same body”). In haar boek The Threshold of the Visible World (1996) onderzoekt ze de mogelijkheden voor een visuele betrekking tot de ander die zijn of haar andersheid als zodanig respecteert.
63 Vóór 1800 waren chirurgijns – in tegenstelling tot de universitair opgeleide dokters – de specialisten bij uitstek op het gebied van het materiële lichaam. Naast barbierstaken als harenknippen en baarden scheren trokken ze ook tanden, verrichten aderlatingen, verzorgden wonden en botbreuken en voerden operaties uit. Op het platte
120
midden geslingerd en levert met zijn lange zwaard een krankzinnig schijngevecht tegen een onzichtbare vijand die hij misschien wel zelf is. Nadat hij zich moe heeft gestreden, wordt hij door de chirurgijns opgeraapt en „bewerkt‟. Later, in een luidruchtige scène waarbij een schare bruiden in witte jurken gillend hun bebloede kruisen tonen, staat de Krijger in de pose van de Heilige Sebastiaan met pijlen doorboord temidden van de chaos. Hij wordt door de bruiden aangevallen en geslagen (afb. 8).
Afb. 7 Jan Fabre, Je suis sang (conte de fées médiéval)
Afb. 8 Jan Fabre, Je suis sang (conte de fées médiéval)
Aanvankelijk is de Krijger vooral slachtoffer, later wordt hij ook dader: nadat hij herhaaldelijk is mishandeld en gemarteld, verandert hij in een gewetenloze gek. Gekleed in een trainingspak en borstharnas bewerkt hij een ondersteboven aan een omgedraaide tafel opgehangen bruid met de messen van de chirurgijns. Smakkend en slurpend drinkt hij haar bloed dat hij in een trechter opvangt.
Hij lijkt niet dieper te kunnen zinken totdat hij even later wordt voorzien van ezelsoren en aan een touw, dat aan zijn penis is vastgemaakt, wordt weggeleid door een monnik. De Krijger heeft nu volledig zijn gezicht verloren. Later stolt zijn zieligheid toch weer tot een personage wanneer er een doornenkroon op zijn hoofd wordt gezet. Dit attribuut blijkt goed aan te sluiten bij zijn fysiognomie.
Met zijn magere, pezige lijf, zijn lange haar en baard transformeert de doornenkroon hem onmiddellijk in de door zijn beulen bespotte Christus.
Meer dan elk ander personage wordt de Krijger van de ene beladen rol in de andere geslingerd.
Net nog het toonbeeld van een mannelijke strijder is hij ineens een gemartelde heilige en een ogenblik later een travestiet in bruidsjurk. De rollen nemen hem regelrecht in bezit en na een kort gevecht vertoont zijn lichaam als een kameleon het vereiste beeld. Aanvankelijk ontleent de Krijger nog een identiteit aan dit gevecht tegen de overmacht van de rollen die hij moet spelen: hij is een gekweld
land vervulden ze vele taken van de huidige huisarts. Daarnaast werkten chirurgijns soms als scheepsartsen.
Over de beroepspraktijk van de chirurgijn zie Groos 1990.
121
individu dat vecht voor zijn persoonlijke en lichamelijke soevereiniteit, en het publiek voelt met hem mee. Naarmate zijn strijd voortduurt, verwordt hij echter tot een zielloze etalagepop, die volledig bepaald wordt door de kostuums die hij draagt, en raakt hij ook de sympathie van de toeschouwer kwijt. De aftakeling van de Krijger contrasteert met de opkomst van een ander personage dat in mijn ogen zijn tegenhanger vormt. Dit personage wordt belichaamd door een acteur met een opvallend geënsceneerde fysiognomie: dikke blonde krullen en een rozig, mollig en soepel lichaam dat de meeste tijd onbedekt is, op een vuurrood slipje na (afb. 9). Met zijn soepele lijf en vloeiende bewegingen lijkt hij bij uitstek degene te zijn die van zichzelf zegt: „ik ben bloed‟. In tegenstelling tot de Krijger wordt dit personage niet van de ene in de andere rol geslingerd. Hij straalt een gewetenloze, amorele kracht uit, die ondanks zijn opvallende lichamelijke verschijning enigszins onaards aandoet. Mij deed hij nog het meest denken aan een held uit een mythisch tijdperk of een heidense god, daarom noem ik hem voor het gemak Dionysus.
Afb. 9 Jan Fabre, Je suis sang (conte de fées médiéval)
Gedurende de hele voorstelling toont Dionysus zich verheven boven de strubbelingen van de andere personages. In tegenstelling tot hen leidt hij geen pijn. Als hij zichzelf op een gegeven moment geselt, doet hij dat op een ontspannen manier, zonder een uiting van smart maar ook zonder in een lustvolle extase te geraken. Terwijl de Krijger verscheurd wordt door de aaneenschakeling van rollen die hij moet belichamen, blijft Dionysus altijd zichzelf. Hij meet zich de kostuums van de andere spelers aan en speelt er op een nonchalante manier mee. Op zijn identiteit heeft dit geen noemenswaardige invloed. Zelfs als hij tegen het einde van de voorstelling na een bacchanaal met pek en veren is besmeurd, doet dit geen afbreuk aan zijn overwicht. Zijn toestand lijkt hem juist te vermaken en niet in het minste te hinderen. Op een gegeven moment komt zijn superioriteit tot uitdrukking in een krachtig beeld: Dionysus staat met borstharnas en zwaard op de sleep van de geblinddoekte en in een bruidsjurk gestoken Krijger en laat zich door hem voortslepen in de pose van een antieke veldheer op zijn praalwagen.