De installatie-ervaring en haar intentionele object

5.3 De installatie-ervaring en haar intentionele object

Wat zijn nu verschillen en overeenkomsten tussen de ervaring van een installatie en de beeldervaring, zoals ik die hiervoor heb beschreven? Een eerste opvallende verschil is dat de bezoeker zich in het geval van de installatiekunst middenin het kunstwerk bevindt in plaats van er tegenover. Dit ogenschijnlijk triviale gegeven heeft een aantal belangrijke consequenties. Zo maakt de immanente positie van de bezoeker dat deze de installatie niet gauw als tijd- en plaatsloos zal ervaren, zoals een schilderij in een museum van het type white cube. De meeste installaties zijn plaats- en tijdgebonden:

ze verhouden zich nadrukkelijk tot de plaats waar ze zich bevinden en tot de tijd waarin ze zich op die

35 Volgens Lessing is het onderwerp dat de beeldende kunst bij voorkeur moet uitbeelden de schoonheid van het menselijk lichaam. (Dat de mens als een lichamelijk wezen het voornaamste onderwerp is van de beeldende kunst is een opvatting die ook in hedendaagse beeldantropologische benaderingen centraal staat, zie Belting 2001.) Om zich van deze taak te kwijten, moet de beeldende kunst excessen van het menselijk gevoelsleven in een getemperde vorm weergeven. Extreme affecten en emoties zijn niet mooi om te zien, ze ontsieren het menselijk lichaam en gelaat. In het dagelijkse leven of in een toneelvoorstelling is een dergelijke aanblik nog te verdragen omdat hij vluchtig is. In een beeldend kunstwerk zou de aanblik van een extreme emotie echter kunstmatig worden verlengd en daardoor een tegennatuurlijk aanzien krijgen. Voor de kijker is dit onprettig, te meer omdat de indruk door de kunstmatig opgerekte duur almaar zwakker wordt totdat de hele voorstelling uiteindelijk alleen nog maar afschuw wekt. Lessing stelt dan ook dat alles wat veranderlijk en voorbijgaand van aard is geen geschikt onderwerp is voor een beeldend kunstwerk.

82

plaats bevinden. Penalva‟s installatie R. is hiervan een voorbeeld: door haar thematiek, door haar exuberante vormentaal en ook door de claim die de installatie legt op de tijd van de bezoeker, verhoudt ze zich nadrukkelijk tot de Biënnale van Venetië als een instituut waarin humanistische idealen, een door westerse kunstopvattingen gedomineerde cultuurpolitiek, spektakelcultuur en big business samen komen.

Maar ook als een installatie niet expliciet plaatsgebonden is, ervaart de bezoeker haar steeds als een specifieke plaats, namelijk de plaats waar zijzelf zich op dat moment lijfelijk bevindt. De immanente positie van de bezoeker in de installatie maakt de scheiding tussen twee in ontologische zin verschillende domeinen van meet af aan arbitrair. In de literatuur over installatiekunst wordt in dit opzicht vaak gesproken over de lifelike-ness, de schijnbare levensechtheid van de situatie die een installatie creëert (zie bijvoorbeeld Rosenthal 2003, 27). Dat de meeste auteurs deze kwaliteit van de installatie-ervaring weliswaar opmerken maar er geen bevredigende verklaring voor kunnen geven, is niet verbazingwekkend: de mogelijkheidsvoorwaarden van de ervaring van lifelike-ness zijn nogal complex en lastig te analyseren. De vergelijking met de beeldervaring kan hier uitkomst bieden.

Als een kenmerk van de beeldervaring noemde ik hiervoor het medusa-effect van beelden: het beeld doet zich voor als een bevroren voorstelling, een plaatje dat zich als een eenheid of coherent geheel aan de blik van de eveneens stilstaande kijker aanbiedt. Een installatie echter – en dat geldt a fortiori voor een omvangrijke multimedia-installatie zoals R. – ervaren we als een onoverzichtelijk en complex geheel waar we pas gaandeweg samenhang in bespeuren. „Gaandeweg‟ kan men hier heel letterlijk opvatten: de receptie van een installatie is een proces dat door een dynamische bezoeker voltrokken wordt en zowel in de ruimte alsook in de tijd plaatsvindt. Omdat de bezoeker een dynamische „positie‟ inneemt ten opzichte van de installatie, komt het idee dat zij de installatie in één oogopslag zou kunnen ervaren niet gauw op. Een visie op het geheel ontstaat geleidelijk aan, naarmate de bezoeker meer en meer details opmerkt en verbanden tussen de afzonderlijke elementen van de installatie legt. De ervaring van een installatie lijkt meer op het werken aan een weefgetouw: naarmate het werk vordert, tekent het patroon van de stof zich steeds duidelijker af. Anders – of in ieder geval nadrukkelijker – dan in het geval van het beeld ervaren we de samenhang van de voorstelling hier als iets dat we zelf tot stand moeten brengen.

Toch kent de ervaring van een installatie naar mijn idee een equivalent van die eerste globale indruk die we ons in één oogopslag verschaffen van een beeld. Het object van deze eerste, globale ervaring is wat ik met Ilya Kabakov de atmosfeer van de installatie wil noemen. Ilya Kabakov introduceert deze term om de bijzondere manier aan te duiden waarop mensen in zijn geboorteland Rusland hun omgeving ervaren:

In our country each place has its own clearly defined face, its own image, and all of them are equally aggressive. The combination of darkness and illumination, the proportion of the walls and windows, the quality of the materials and their condition, the peculiar paint on the walls, ceiling and floor, the neglect

83

and appearance of small details, often almost unnoticeable – all this creates the special atmosphere of that specific place, a different atmosphere each time. And the very same objects which in the West live independantly: tables, chairs, etc., in our country become merely accesssories of the general atmosphere, are engulfed by it, they play a role assigned by this atmosphere, serving merely as insignificant parts of a mysterious, but powerful and persuasive “whole” (Kabakov 1995, 244).

Ik vraag me af of de atmosferische ervaring van de leefomgeving in Rusland inderdaad een grotere rol speelt dan in de westerse wereld. Het lijkt mij dat ook westerlingen hun omgeving op een vergelijkbare wijze gewaarworden. Misschien zit het verschil eerder in het karakter van de atmosferische uitstraling van de betreffende omgevingen.³⁶ Hoe dat ook mag zijn, het concept van de atmosfeer lijkt mij in ieder geval een belangrijk instrument om de wijze waarop installaties de bezoeker aanspreken en bij het werk betrekken beter te begrijpen.

Een atmosfeer is dus het samengaan van alle kwaliteiten die we op een bepaalde plaats of in een specifieke omgeving aantreffen. In tegenstelling tot de primair visuele beeldervaring is de gewaarwording van een atmosfeer synesthetisch van aard: alle – of ten minste meerdere – zintuigen werken in deze gewaarwording samen. In hoofdstuk 10 zal ik de atmosferische gewaarwording nader onder de loep nemen. Hier wil ik deze gewaarwording vooral afzetten tegen de ervaring van een beeld omdat deze twee gewaarwordingswijzen iets vertellen over de aard van hun primaire objecten.

Wat is het eigenlijke object van de beeldervaring respectievelijk van de ervaring van een installatie? Lessings concept van het vruchtbare ogenblik deed al het vermoeden rijzen dat het eigenlijke object van de beeldervaring niet samenvalt met wat in materiële dan wel formele zin gegeven is. De beeldervaring lijkt eerder betrekking te hebben op een door de verbeelding van de kijker verrijkte en aangevulde voorstelling. Ook Barthes‟ concept van het punctum doet vermoeden dat het object van de beeldervaring iets is wat de kijker zelf toevoegt aan een beeld terwijl het, zoals Barthes het uitdrukt, niettemin al aanwezig is.

Een verklaring voor de paradox van het wel en toch ook weer niet gegeven beeld of beeldelement biedt de fenomenologische beeldopvatting van Edmund Husserl. In Husserls beeldopvatting staat het begrip van het beeldobject (Bildobjekt) als het eigenlijke object van de beeldervaring centraal (vgl. Wiesing 2005, 30f). Husserl onderscheidt dit beeldobject enerzijds van de materiële beelddrager (Bildträger) en anderzijds van het reële object of beeldonderwerp (Bildsujet) waarnaar het beeldobject verwijst. De kijker ervaart het beeldobject als iets dat zichtbaar aanwezig is;

desondanks is het beeldobject geen objectief aantoonbaar gegeven. Het is een fenomeen, een

36 Volgens Kabakov stolt de atmosfeer in Rusland tot een object. In het Westen wordt ze echter overschaduwd door de nadrukkelijke aanwezigheid van afzonderlijke objecten, die hier veel meer een eigen individualiteit hebben. De door Pine en Gilmore beschreven marketingstrategieën, die zich op de beleving van de klant richten, benadrukken naar mijn idee echter meer de algemene atmosfeer dan de individualiteit van een product. Het product ontleent zijn image aan de sfeer die eromheen wordt gecreëerd en niet andersom.

84

immaterieel, intentioneel object dat in het bewustzijn van de kijker ontstaat.³⁷ De zintuiglijke gewaarwording van de beelddrager is de aanleiding voor het verschijnen van het beeldobject maar valt er niet mee samen.

Het beeldobject is dus een imaginaire entiteit die we echter – en dat lijkt paradoxaal – zien.

Wel is zijn zichtbaarheid van een bijzondere aard: ze wordt niet ondersteund door of is niet ingebed in andere zintuiglijke gewaarwordingen. Het beeldobject is louter zichtbaar maar niet tastbaar of hoorbaar, laat staan te ruiken of te proeven. Ook kunnen we zijn gewicht niet voelen. Het beeldobject is niet aan de wetten van de fysica onderworpen omdat het niet in fysieke zin bestaat, zoals de beelddrager.³⁸ In dit opzicht verschilt het beeldobject ook fundamenteel van het beeldonderwerp waarnaar het verwijst: de zichtbare kwaliteiten van het beeldonderwerp hangen met een substantialiteit samen die ook door andere zintuigen waargenomen kan worden. Een glanzende, satijnen stof voelt bijvoorbeeld zacht aan als ik hem aanraak. Voor de geschilderde voorstelling van een satijnen stof geldt dit niet. Hier ontmoeten we de visuele kwaliteit van de satijnen stof als iets dat op zichzelf staat.

Dit neemt overigens niet weg dat door de associatie van een beeldobject met een beeldonderwerp andere zintuiglijke gewaarwordingen geëvoceerd kunnen worden. Het is voorstelbaar dat iemand die naar een zeventiende-eeuws stilleven kijkt de geur van bloemen en overrijp fruit meent te ruiken. Deze geursensatie is echter secundair en bovendien strikt subjectief. De geur die de kijker meent waar te nemen, is geen kwaliteit van het beeldobject zelf. Omdat het beeldobject louter zichtbaar is, is ook de eenheid die het vertoont louter zichtbaar: ze is schijn. De lichaamsdelen van geschilderde mensfiguren zijn niet door gewrichten, spieren, pezen en bloedvaten met elkaar verbonden. De organische eenheid die het geschilderde lichaam vormt, is kunstmatig, ze is zuiver visueel oftewel schijnbaar (ibid., 32).

Wat heeft dit allemaal te maken met de wijze waarop we installaties ervaren? Gesteld dat ook de ervaring van een installatie betrekking heeft op een intentioneel, immaterieel object – een equivalent van het fenomenologische beeldobject – dat door de tastbare, materiële componenten van de installatie wordt geëvoceerd in het bewustzijn van de bezoeker: wat zou dan de aard van dit intentionele object kunnen zijn? In mijn beschouwing van Penalva‟s installatie R. heb ik laten zien dat dit intentionele object een situatie is, die een gebeurtenis of een reeks gebeurtenissen suggereert zonder deze echter te tonen. Omdat de bezoeker zich lijfelijk in deze situatie bevindt, ervaart zij deze uitgestelde gebeurtenis(sen) als iets dat op haarzelf betrekking heeft of zou kunnen hebben. In die zin ervaart zij de situatie waarin zij terecht is gekomen ook als een speelruimte om te handelen. Men zou dus kunnen zeggen: het intentionele object van de installatie is een situatie die een uitgestelde

37 Een heldere uitleg van de begrippen intentionaliteit en intentioneel object geeft Martin Stokhof in Taal en betekenis. Een inleiding in de taalfilosofie, hfd. 9 (Stokhof 2000, 201-222).

38 Overigens is het wel zo dat het beeldobject, dat op zichzelf niet veroudert, verdwijnt zodra de beelddrager door ouderdom vergaat en van plaats verandert zodra de beelddrager van plaats verandert. Waar in de ruimte we het beeldobject precies zien, is echter lastig aan te geven. Als een portret van de muur valt, twijfelen we over waar we de afgebeelde persoon nu zien: op de grond of op haar gewone plek aan de muur? Sommige hedendaagse kunstenaars spelen met de arbitraire ruimtelijke situering van het beeldobject door schilderijen of sculpturen van hun gewone plek in een museum te verwijderen en hun afwezigheid te markeren.

85

handeling suggereert. Waar ben ik, wat gebeurt hier en wat kan of moet ik doen? Dit zijn de centrale vragen die de bezoeker zich stelt zodra zij een installatie binnenkomt. Omdat de installatie-ervaring betrekking heeft op een uitgestelde, mogelijke handeling kan men zeggen dat deze ervaring fundamenteel dramatisch van aard is. Het woord „dramatisch‟ heeft verschillende betekenissen, die hier allemaal van toepassing zijn: „opzienbarend‟ of „overdreven‟ en daarmee „artificieel‟,

„aangrijpend‟, „verhalend‟ en daarmee „op het theater lijkend‟. Men zou dus ook kunnen zeggen: het object van de installatie-ervaring is een uitgesteld dramatisch proces. De uiteenlopende materiële en mediale componenten van de installatie verhouden zich tot dit dramatisch proces als een enscenering:

ze vormen de voorwaarden voor het verschijnen of zich voltrekken van dit proces.

Het is inmiddels duidelijk dat we dit uitgestelde dramatische proces niet zuiver visueel ervaren maar synesthetisch. De eerder genoemde atmosfeer van de installatie is de meest fundamentele en globale wijze waarop het aan ons verschijnt. De zijnswijze van het intentionele object van de installatie-ervaring is eerder „synestheticiteit‟ dan visualiteit. In dit opzicht vertoont het intentionele object van de installatie-ervaring een meer omvattende en potentieel gelaagde overeenkomst met zijn onderwerp dan het beeldobject met het beeldonderwerp. In het laatste geval berust de overeenkomst op een veronderstelde visuele gelijkenis. Het intentionele object van een installatie kan echter ook op allerlei andere manieren overeenkomsten met zijn onderwerp vertonen. De aard van die overeenkomsten nader te bepalen, is niet gemakkelijk omdat het intentionele object van de installatie-ervaring veel ongrijpbaarder is dan het beeldobject. Een proces kunnen we niet bevatten zoals we een beeld kunnen bevatten; we kunnen het alleen voltrekken en zijn effecten ondergaan.

Dit voltrekken en ondergaan is naar mijn idee waar men op doelt als men het toeschouwerschap dat de installatiekunst typeert, omschrijft als een performance. Deze performance is de intentionele act die het dramatisch proces doet verschijnen dat het intentionele object van de installatie-ervaring is. In deel 4 van dit boek zal ik uitgebreider op deze performance ingaan. De enscenering, die de voorwaarde vormt van deze performance, komt aan de orde in hoofdstuk 7.

Allereest wil ik echter nog iets dieper ingaan op de visuele ervaring, de zintuiglijke ervaring die in de kunstgeschiedenis en in feite in de hele westerse cultuur vanouds op de voorgrond heeft gestaan.

Waarom is dit zo en wat stelt de synesthetische ervaring, die de installatiekunst naar voren brengt, daar tegenover?

86