Wendings tussen menslike teenwoordigheid en afwesigheid in Batseba

Mieke Bal (1991, 1998) stel voor dat uiteenlopende betekenisse ontsluit kan word wanneer verskillende benaderings as "mastercodes" of hermeneutiese sleutels gebruik word om die skildery te "lees". Binne die

556 _{Volgens Gary Schwartz (1998) bestaan min historiese data wat met oortuiging gebruik kan word. Niks is bekend van die} omstandighede waaronder die werk gemaak is – in opdrag of nie; of dit behou, geskenk of verkoop is deur die kunstenaar; in watter soort sosiale ruimte die werk gehang het; wie die oorspronklike betragters was. ‘n Batseba van 1643 (New York, Metropolitan Kunsmuseum) wat later erken is as die werk van ‘n leerling van Rembrandt, is gereken as ‘n beter en meer verkoopbare werk. Met die herdenking van Rembrandt se driehonderdste geboortejaar in 1906 het die kunstenaar ‘n image-lift gekry en daarmee saam ook die Batseba (Adams 1998: 5, 6). Om die skildery te interpreteer gebruik Schwartz ‘n geskiedenis van estetiese oordele deur ‘n reeks historiese betragters.

557 _{Die verhaal van Batseba word gewoonlik in 'n tuin geplaas. Luttikhuizen toon dat die verbintenis tussen vroue en tuine} terug gaan na Salomo se Hooglied (Wheelock 1999: 67) wat die erotiek daarvan beklemtoon soos Willem Drost se wulpse

Batseba met die brief van Koning Dawid (1654. Parys: Louvre). Rubens se Batseba (1634) met 'n halfnaakte Helena

Fourment as model beklemtoon die fisiese, uitlokkende skoonheid van die vrou. Ná die middeleeue word Batseba voorgestel as die sondige verleidster en Dawid gevolglik die hulpelose slagoffer. Teen die sewentiende eeu het skrywers begin om ook aan Dawid ‘n aandeel in die sonde te gee. As voorgeslagte van Christus kon geen een egter as die bose antagonis voorgestel word nie.

558 _{Olie op doek, 185 x 203 cm. St. Pietersburg: Hermitage (Schama 1999: 385).}

559 _{“Daarom sal die swaard nou nooit meer uit jou huis weggaan nie. ...Van nou af gaan Ek uit jou eie huis ellende oor jou} bring” (II Samuel 12: 10, 11). Dawid se seun Amnon verkrag (met intensiewe voorafbeplanning) Tamar, sy halfsuster en suster van Absolom; Absalom vermoor Amnon, tree in opstand teen Dawid en verkrag tien van Dawid se byvroue op die dak van die paleis vir almal om te sien. Absolom se dood in die geveg wat daarop volg, tref Dawid diep. Daarna beleef hy die opvolgstryd tussen Adonia en Salomo (Dawid en Batseba se seun) en die verdriet wat dit hom bring.

genre van historieskildering kan 'n verhouding gestel word tussen die uitbeelding en 'n verwante teks; wanneer die kode van die naakfiguuur in die skilderkuns gebruik word, kan estetika en seksualiteit rolle speel; as realistiese skildery kan dit die betragter aanmoedig om 'n sinvolle eenheid te soek en dissonansies te vermy. Ek wil voorstel dat die verskillende benaderings heelwat verder uitgebrei en geïntergreer kan word om reg te laat geskied aan die komplekse hantering van die diepte van menslike troebel ellende maar ook genade wat in hierdie skildery geopenbaar kan word. Met die Bybelteks as vertrekpunt van interpretasie sal die naakfiguur nie noodwendig in 'n erotiese of estetiese lig gesien word nie; realisme kan eerder as 'n nabyheid aan feilbare menslikheid en die geleefde lewe gesien word, wat ander ontsluitingsmoontlikhede kan skep en die teenwoordigheid van die skilder kan aktualiseer. Die persoon Rembrandt en sy besondere betrokkenheid by sonde, genade en vergifnis en by sy naaste sal as uitgangspunte geneem word, saam met die mens-tot-mens en God-mens verhoudings wat daaruit kan voortvloei.

Rembrandt is egter nie die solo-verteller nie. Hy bring Dawid en Batseba tot spreke deur die Bybelverhaal sowel as die meesterverhaal van sonde en Goddelike genade. Deur Hendrickje Stoffels as model vir Batseba te gebruik, impliseer hy sy eie en haar lewensomstandighede as deel van die verhaal, soos raakgesien deur die betragter. Wanneer radikale gebrokenheid as menslike kenmerk die sentrale uitgangspunt word, sal menslikheid as sulks besondere artikulasie kry. Rembrandt lei betragters, deur die beweeglikheid en die alledaagsheid van die figure, om effekte van lewe in die werk te herken en met die voorgestelde figure te identifiseer. Hierdie effekte kan vergroot word wanneer die skilder homself of aspekte van sy lewe in die voorstelling inprojekteer. Die gebroke menslikheid vra telkens om heling of versoening. Dit suggereer 'n durende beweeglike moontlikheid van verandering. Die betragter tree as sluitstuk op wat hierdie veranderinge aktualiseer. Gebrokenheid is egter 'n inherente kenmerk van menslikheid sodat heling 'n lewenslange herhalende proses van genade is.

Hierdie prosesse kry aktualisering deur die verskillende wendinge in die voorstelling van Batseba wat as potensiële moontlikhede erkenning kry. Deur chiasmiese wendings word 'n intieme verbondenheid verweef tussen God, mense en gebeurtenisse in 'n hele spektrum van allusies. Dit is nie net 'n persoonlike belydenis nie — die skilder word 'n mondstuk vir alle gebroke mense, sodat pigment die kleur van geloof word; die verhaal bindweefsel maak wat kan groei tot heling; die skildery die sigbare "littekens" word wat getuig van genesing. Rembrandt bou sy besonder sterk "skilderstem" deur 'n "vertellerstem" tot 'n persona uit — 'n "stem" so onopgesmuk, so natuurlik soos asemhaal.560 _{Die betragter word as persona in die werk ingetrek}

deur effekte van lewe, kunstenaarsteenwoordigheid, teenwoordigheid van familie en familielewe, beweeglikheid en beweging, emosie, proses en onvoltooidheid, ingeskilderde luisteraars of betragters, blikke, gebare en aanraking. "It is this sense of palpable presence that, like the persona of Rembrandt himself, locates the painting both outside and within the tradition of its subject and Rembrandt's work and affords an important insight into both" (Adams 1998: 10).