Handtekening en handskrif

Die handtekening, as 'n relatief later ontwikkeling binne die skilderkuns, is 'n ander merk-sisteem as die pigment-merk, aangesien dit deur die "teken"-karakter daarvan verwys na 'n afwesige betekenis terwyl die kunstenaar se handtekening as geskrewe "teenwoordigheid" dien binne die geskilderde selfportret. Hoewel "styl" dieselfde funksie kan vervul as die handtekening, word dit in die twintigste eeu nie meer onlosmaaklik aan die kunstenaar verbind nie, maar gesien as 'n epistomologiese keuse of 'n ontologiese ontdekking, as herhaalbare patrone van ekspressie. Die hele begrip van styl word oneindig gekompliseer gedurende die twintigste eeu, soos in die werk van Gerhard Richter (Owens 1992: 123-4). Anders as by Rembrandt se skilderye, etse en tekeninge konstateer Richter se oeuvre 'n twyfel aan 'n verbintenis aan een styl, verwysingsraamwerk of betekenis in kuns.638 _{Kuns kan vir hom prosesse van ondersoek na die realitiete van}

die postmoderne wêreld wees: alle waardes is arbitrêr en geen sosiale sisteme is algemeen-geldend of permanent nie – alles is oop vir nuwe interpretasies. Die enigste sekerhede is twyfelagtigheid of duisterheid.639 _{As kennis en kennisverspreiding arbitrêr is, gerelativeer is, kan betekenis ook oopgelaat}

wees vir arbitrêre keuses — die lewe (en kuns) kan net ‘n oneindige skouspel wees (Walford 2001).

Richter se vermyding van 'n spesifieke styl sluit moontlik aan by die groter probleem van outeurskap wat vanaf die sestigerjare Westerse denke oorheers deur die vraagstuk van die verdwyning of "dood" van die outeur (en ook van God) wat sigbare teenwoordigheid in kunstenaars se werk en performances kry.640 _Die

verlewendigende, beweeglike fuzziness (Van de Vall 2003) van Rembrandt se menslike uitbeeldings word in Richter se Selfportret (1996) [Figuur 5.8] geradikaliseer maar ook radikaal geproblematiseer. Deur die ongefokusde vervaging of versluiering van die kunstenaar se gelaat en figuur vergestalt Gerhard Richter afwesigheid van subjektiwiteit as 'n proses van verdwyning, verdiep deur die vergrysde kleure wat

637 _{"Bacon demonstrates that 'behind' the paint there is nothing: that it is 'death' that is represented in the paintings. The only} life is in the representation; for representation is all there is. Hence, not only are Bacon's figures themselves represented as lacking substance, overflowing as well as hollowed out, skinless and shapeless, but also the representation of them, the paint itself, has holes in it, if it is not wiped out, effaced, or simply absent. For the viewer, then, there is no escape through a conventional catharsis. ...The suspense of looking, the excitement of looking behind the curtain of representation, is not relaxed but violently brought to an end at the moment the viewer realizes that there is ultimately nothing to see" (Van Alphen 1992: 14).

638 _{Dit kan moontlik spruit uit sy biografiese geskiedenis, veral die laat oorskakeling van sosiale, politieke en kunsomge-wing.} Sy verskillende "Atlasse" word saamgestel uit sy skatkamer van fotografiese versamelings waaruit hy put vir sy werk. Hy maak fotografiese skilderye en oorgeverfde foto's tot skilderye; hy skilder abstrakte werk waaronder kleurkaarte, grys skilderye, vesterskilderye, spieëls, glaswerke; skilderye van diere, landskappe, wolke, portrette en selfportrette. Die een enkele deurlopende tema van sy werk is die skilder- en tekenkuns as sulks waarvan hy die taal en wyse van uitdrukking deurgaans op uiteenlopende maniere bevraagteken en kompliseer. Die kompleksiteit van Richter se werk is moeilik om in skemas te rangskik; dit volg ook nie 'n liniêre progressie in styl nie.

639 _{Beelde van fragmentasie en paradoks, soos oorspronklik gesien in Kubisme, Dada en Surrealisme, kom in nuwe vorms} voor in sy werk, asook dié van byvoorbeeld Robert Rauschenberg en Yasuma Morimura. Hulle vind die wêreld vol gelyke opsies – alles is dubbelsinnig, oop vir interpretasie; waarheid is ‘n illusie; die lewe is soos ‘n collage van gefragmenteerde ervarings, open-ended, pluralisties, sonder enige verenigende patroon of betekenis; niks het absolute waarde nie. Verskillende ideale en kulture kan saam bestaan.

640 _{Modernisme se geloof in vooruitgang word vervang deur die diepgaande skeptisisme van postmodernisme waar} tradisionele gronde vir betekenis, insluitend ‘n goddelik-geskape heelal, verwerp word. Die gaping gelaat deur die "dood van die outeur" is eerder deur postmodernisme benader uit ‘n ander perspektief, deur vrae wat deur modernisme onderdruk is: Waar vind die wisseling / gesprek tussen betragter en kunstenaar plaas? Wie is vry om te definieer, te manipuleer of uiteindelik te baat by die kodes en konvensies van kunsproduksie (hier word die sosiale aard van produksie en resepsie beklemtoon). Die vrae verskuif die fokus van die produksie en resepsie van kuns, eerder na die kontekste (framing) daarvan. Postmoderne werk kan die onmoontlikheid van raming of konteks beklemtoon (Derrida) of dit kan totaal oorgaan in raming. Die konteks word egter meesal behandel as die netwerk van institusionele praktyke (Foucault se

neutraliteit en onverskilligheid beklemtoon in die oordrag van fotografie na die skilderkuns. Soos Francis Bacon, toon Richter nie die sigbare nie maar ondersoek dit; die werklike onderwerp is op die grens van die sigbare.

Betragtersverwagtinge word gefrustreer en verwar, aangesien tradisioneel van kunstenaars verwag is om die problematiek self op te los en ‘n persoonlike styl te implementeer. Hoewel Richter se voorkoms herkenbaar is in sy Selfportret (1996) [Figuur 5.8] vind David Morgan (2005) dat dit die verbondmet die betragter— wat hy as covenant en Sartre (c.1972) en De Duve (2001) as 'n pact beskryf — verduister deur die verdofde, onduidelike onherkenbaarheid van die geskilderde persoon.

A portrait by Richter is not a portrait; it presumes to capture nothing on the surface of or within the person whose image appears on the canvas. Using photographs cancels the presence of the sitter and removes from Richter the burden of the covenant of likeness. ... By blurring the mass-produced imagery he painted, Richter alienated the viewer from it, disturbing the normal process of belief, trust, or fidelity that confirms one's relation with the image. ... The covenant frames a way of seeing or a gaze by establishing the epistemological and even moral conditions under which viewers encounter an image. With the compact in place, viewers are prepared to hear the image speak to and act upon them. lf for some reason the image fails to live up to the covenant, the viewer reacts by denying its claim to truth and so falls out of trust with the image" (Morgan 2005: 81).

Op die vraag watter verbond die betragter in die plek van likeness stel, verwys Morgan (2005: 82-83) na Richter se geboeidheid met die menslike, tydelike, werklike, logiese kant van gebeurtenisse wat terselfdertyd vir hom onwerklik, onverstaanbaar, atemporeel is; hy wil hierdie teenstellings (chiasmies) in sy werk bewaar. Die werklike onderwerp van Richter se Selfportret (1996) is moontlik nie die kunstenaars- persoon nie, maar die pikturale genres van sien/kyk, die geskiedenis van visuele formules, die retoriek van betragting/beskouing, die konvensies van die maak van prente of herinnering wat verbind is aan beelde — "all of which constitute the visual culture of everyday life, the "belief" that philosopher David Hume long ago defined as the medium of ordinary judgment. lf so, Richter would contract with the viewer to show the very features of showing, to see vision happening. This is a compact that requires the dismantling of such covenants as likeness". Bostaande kan voorstel dat Gerhard Richter se werk in 'n tradisie van gebrokenheid gedoen is, maar dit ontbeer, soos Francis Bacon se Selfportret (1971) [Figuur 3.6] die diepte van menslikheid en die gelyktydige goddelike verbintenisse van Rembrandt se selfuitbeeldings.

Sedert 1633 onderteken Rembrandt, soos die Renaissance-kunstenaars, sy skilderye selfbewus net met sy voornaam, soos die inskripsie Rembrandt ft. 1654 in Batseba. Dit kan 'n uitdrukking van teenwoordigheid, besitterskap (Owens 1992), outeurskap, identiteit, eie kunstenaarswaarde wees deur die bekendheid by die publiek wat dit veronderstel, hoewel sommige van Rembrandt se skilderye geen ondertekening het nie.641

641 _{Dit vind ook weerklank in Rembrandt se selfportrette van hierdie tyd waarin hy homself presenteer as suksesvolle en} welvarende kunstenaar wat weet hoe om sy vaardigheid in diens van die skilderkuns, maar ook die selfportretskildery te gebruik. "Nachdem er Selbstporträts schuf und in ihnen eine neue Deutung der Künstlerrolle gab, malten viele Künstler sich wie Rembrandt" (Tümpel 1986: 287). Identifikasie van skilderye word gewoonlik deur die skilder se handtekening bepaal. By Rembrandt word bepaling van outeurskap deur die handtekening problematies, aangesien hy in sy "busy and productive shop with many assistants and pupils producing copies and variants of the Master's inventions for a flourishing market" (Nash 1989: 235) ook die werk van sy studente onderteken het en sy leerlinge aangemoedig het om sy werk te kopieer of in sy styl te skilder. Dit bewys ook die sogenaamde uniek-persoonlike verfaanwending van Rembrandt sowel as sy "persoonlike styl" en onderwerpskeuses as onvoldoende maatstawwe vir attribusie. Deur intensiewe navorsing soos deur die huidige Rembrandt Navorsingsprojek in Amsterdam, is die omtrent duisend werke wat aan die begin van die eeu aan Rembrandt toegeskryf is, reeds verminder deur "dis-attribusie" terwyl her-toekennings ook gemaak is. Handtekening en outeurskap blyk dus problematies te wees.

Wanneer Duchamp slegs 'n naamtekening as 'n skildery aanbied in Autoportrait signature (1964)642 _{kan dit}

vir die betragter die hele kunstenaar en al sy werk beteken. Lucio Fantana se Io sono Fontana (Ek is Fontana) (1966)643 _{kan die betragter frustreer of uitskakel deurdat die spieëlbeeldige skrif dit bykans}

onleesbaar maak. Ben (Benjamin Vautier) se selfverwysing beliggaam die afwesige self in regardez moi cela

suffit (1962)644 _{sodat teenwoordigheid selfs in afwesigheid opgeroep word. Wanneer skrif-as-skildery 'n}

dedikasie word soos in Cy Twombly se evokatiewe To Valéry en To Tatlin roep dit die hele wêreld van die kunstenaar en ontvanger op, waarvan die betragter getuie word. Om "op te dra aan" is in totaal 'n performatiewe aksie — die gebaar waardeur dit wat ek gemaak het, aangebied word aan iemand vir wie ek lief is of bewonder — die doek verdwyn terwyl die vrygewigheid van die skenking voortbestaan (Barthes 1988:169).

Buiten die kunstenaarshandtekening is skrif ook op alternatiewe maniere gebruik om kunstenaars- representasie te bewerkstellig. Die brief in Batseba kan 'n wentelpunt in die skildery wees waar beide die eksplisiete en implisiete kunstenaar en betragter teenwoordigheid kry; 'n lokus van betekenis. In die sewentiende-eeuse Nederlandse skilderkuns dien briewe, soos portrette, as objekte van visuele fokus, as representatief van die afwesige skrywer.645 _{Terwyl daar van Rembrandt slegs van 'n paar briewe melding}

gemaak word, het Vincent van Gogh 'n lewenslange persoonlike korrespondensie met sy broer Theo nagelaat wat nie net sy werk beskryf nie, maar ook die menslike patos van sy lewe aktualiseer.646 _{As hy sy}

skilderye beskryf is dit gewoonlik onselfbewus, direk, kreatief, waardeur die dubbele bestaan van beskrywende werk-en-lewe voortgesit word. Dit sluit aan by sy briefsketse, as die laaste afronding van die meeste van sy werk, wat hierdeur 'n onlosmaaklike skakel vorm tussen die skilderye en die briewe.647

Boeke en briewe kom ook in sy skilderye voor wat die verband met en betekenis vir sy lewe versterk. Die lynwerk van sy tekenkuns, versterk deur die grafiese styl van sy skilderwerk, is in die gees van die Romantiek gesien as 'n direkte en intieme kommunikasiestyl.648

Deurdat die formele terme wat vir die skilderkuns gebruik word, oorgedra word op die persoonlikheid en temperament van die kunstenaar self, ontstaan die probleem dat die direktheid van die ervaring

642 _{Rooi ink op papier 36 x 44 cm. Parys: Privaatversameling. Slegs Marcel Duchamp 1964 verskyn daarop (Bonafoux 2004:} 57). Dit spreek beide pole van kunstenaar en betragter gelyktydig aan.

643 _{Ets, 57/99. Locarno: Versameling van Raimondo Rezzonico (Bonafoux 2004: 59)}

644 _{Sjinese ink op papier, 80 x 70 cm. Nice: Versameling van die kunstenaar (Bonafoux 2004: 54).}

645 _{"making present things that are absent ... both a secret way of communicating and a way of communicating secrets"} (Alpers 1983: 192-207).

646 _{Dit is begin toe Vincent van Gogh 17 jaar oud was. Hierdie briewe, sowel as ander wat hy aan ander persone, veral} kunstenaars, geskryf het, word in 1914 gepubliseer deur Johanna van Gogh-Bonger (Theo se vrou), en weer in 1952 deur haar seun, V. W. van Gogh. Dit gee 'n kronologies deurlopende uiteensetting van Van Gogh se lewenswerk en denke; dit beskryf op 'n baie persoonlike manier die belangrikste gebeurtenisse in sy lewe. Die eerlike briewe gee nie 'n dagboek- verslag van sy gedagtes en ervarings nie, maar eerder 'n herlewing van gebeurtenisse en sy reaksies daarop. Hammacher (1968) beskou Van Gogh se briewe as meer as net 'n openbaring van sy persoonlikheid, maar plaas hulle langs die skilderye as uitdrukkings van die kunstenaar se skeppingsprosesse, "the artist's dualistic creativity: in words and in images" (Hammacher 1958: 10), wat ook deur Van Gogh self ondersteun word.

647 _{Dit is klein sketse wat in die meeste van sy briewe voorkom en wat Van Gogh gebruik het as illustrasies saam met die} beskrywings wat hy van die werke gegee het. Dit het begin met 'n voorskets in 'n sketsboek, daarna 'n voltooide voortekening, dan die voltooide skildery en laastens die briefskets.

648 _{A line's personality is ultimately an extension of that of its maker, of the draftsman. Whatever the referential range a} drawing may achieve through its representational function, it always takes us close to the persona of the artist at its generating core (Rosand 1987: 14-15). Van Gogh se beskrywings kon dit aangehelp het: "the bizarre lines, purposely selected and multiplied, meandering all through the picture ... may present it to our minds as seen in a dream, depicting its character, and at the same time stranger than it is in reality" (Van Gogh 1980: (3): 448). "Fuelled by the cultural and political pressures of the period, an allegorical approach to Van Gogh's life developed which stressed perseverance, spiritual and social idealism, and undaunted heroism as its central motifs" (Zemel 1980: 152).

ongebalanseerd veel klem lê op die persoon, biografiese lewe en "sielservarings" van die kunstenaar, ten koste van sy werk, soos wat ook die geval by Rembrandt was. Dit kan weer lei tot verromantisering en sentimentalisering om aan te pas by die sosiale beeld en verwagtings wat die betragter het van die kunstenaar. Gabriele Guercio (2006) wys hierteenoor hoe 'n deurdagte lewe-en-werk model die interpretasie van skilderye oneindig kan uitbrei en verryk. Uit 'n gebroke-kosmiese perspektief kan 'n sin van lewe en beweeglikheid vir my die ruimte skep om menslikheid as fokus in die skilderye te vind. Dit open weer die moontlikheid om mense in die wye spektrum van hulle/ons gloire et misère, die versugting na die belewing van die gloire in die misère, ook in kunswerke, raak te sien.