Verskuiwings in konvensies

In vele van die tydgenootlike genretonele en veral die populêre taverne-toneel by die verlore seun, was musiekmakers 'n gewilde tema. Teenoor Steen se gebruik van musiekinstrumente en die erotiese konnotasies daarvan – 'n luit by sy Selfportret as luitspeler (c. 1663-65)328 _{en 'n viool half onder sy mantel by} Die vrolike drietal (1670-72)329 _{– is die afwesigheid daarvan opmerklik by Rembrandt se Selfportret saam} met Saskia [Figuur 3.1]. Dit is nodig om terug te gaan na ‘n skets wat hy van ‘n dergelike toneel gemaak het,

of na die X-straalopname van die werk, om te sien dat daar wel so ‘n figuur bestaan het, maar dat sy uitgeskilder is. Dit hoef nie as die teenwoordigheid van ‘n afwesige gelees te word nie, maar juis as ‘n positiewe afwesigheid.

Die uitskildering van die figuur van die luitspelende meisie beteken ‘n verskraling van die emblematiese benadering wat in die kabinettipe in versamelings allusies na soortgelyke emblematiese portrette, huwelike, bordele, kon bevat (wat later identifikasie van die werk as sulks sou bemoeilik het?).330 _{In sy vertelling van}

die Bybelverhaal behou Rembrandt, buiten die skramse verwysing na die poupastei,331 _{slegs die}

onopsigtelike bordjie wat die prentruimte as ‘n taverne kan identifiseer, maar terselfdertyd as bybelse verwysing kan dien.332 _{Die spesifieke keuse wat Rembrandt maak om nie die gangbare konnotasies te}

ontgin nie, laat nie die werk oop vir onbeperkte lesings nie, maar versterk die moontlikheid om die geheel spesifiek op die vertelling van die Bybelse gelykenis te fokus. Hierdie narratiewe strategie van verandering van die visuele vertelling as 'n chiasmiese wending van 'n genre-toneel na 'n radikale gebroke beligting van menslike verlorenheid, skep die moontlikheid dat betragters as mede-getuies hiermee kan identifiseer.

Die motief van die luitspeler-figuur word vervang met 'n glas of fluit wat die mansfiguur in sy hand oplig, in beweging bring soos Vanbergen (1986) se "handeling" wat die narratiewe struktuur kruis en 'n transformasie van betekenis in die tema bring. Een betekenis kan die Dionisiese entoesiasme vergestalt soos Lovis Corinth homself graag sien,333 _{maar dit sou die uitgeskilderde meisie as steun benodig. Deur die tema kan}

dit 'n ander soort heildronk word, gesien binne Rembrandt se vertelling van die parabel as totaliteit: "I shall toast the LORD with the cup of victory – cheers for Yahweh!" (Seerveld 2005: 111 – Psalm 116: 13). Die wendingsproses van die uitgeskilderde meisie na die fluit kan dan soos 'n soort bekering gesien word wat deur my as eksterne betragter in die uitbeelding ingedra kan word deur my kennis van die Bybelverhaal en die meesterverhaal daaragter. Dit kan 'n wending van seksuele begeerte na liefde, na die "ander dors" die "dieper dors" (Johannes 7:37) voorstel. Die fynheid en effense onstabiele vorm van die glas kan ook dui op

328 _{Olie op paneel, 55.3 x 43.8 cm. Madrid: Fundicación Colección Thyssen Bornemisza (Chapman 1996: 181).} 329 _{Olie op paneel, 39 x 49.5 cm. Privaatversameling (Chapman 1996: 236).}

330 _{In byvoorbeeld Gabriel Metsu van Leiden se Die Musiekparty (1659. Olie op doek, 61.6 X 54.3 cm. New York: The} Metropolitan Museum of Art) word sintuiglike deelname uitgebrei en was musiek, volgens Luttikhuizen, tradisioneel “associated with love and romance. In this painting the actions of the musicians preparing to play seem to elicit amorous proposals. The lute held in the center of the picture may have erotic connotations. In Dutch culture, the word luit, or lute, can also be used as a vulgar reference to a woman's sexuality. Lutes are typically depicted in painted brothel scenes, but the instrument was also commonly associated with courtship rituals. Consequently, its meaning can be quite ambiguous. The carefree manner in which Metsu's woman holds her instrument may imply flirtation, but it is difficult to determine whether she will offer to play her lute or coyly withhold it” (Wheelock 1999: 72).

331 _{Terwyl dit as opstandingsimbool in die vroeg-Christelike kuns funksioneer, dien dit ook as metafoor vir Christelike} verantwoordelike vryheid asook die gevolge van skuld

332 _{Dit kan funksioneer soos Roland Barthes se punctum, "a detail within an image that prompts the viewer to recall a quite} different object. In other words, through displacement, the intense feelings elicited by one object or image (the significance of which may be only partially recognised or not recognised at all) is invoked through another" (Schmahmann 2004: 31). 333 _{Soos in sy Selfportret as skreeuende Bacchant (1905) en Selfportret met glas (1907).}

die onvolkomenheid en kortstondigheid van viering, vreugde, geluk, jeug, die lewe: 'n metafoor van ons weerloosheid teen sonde, ons broosheid en sterflikheid,334 _{wat oorwin is deur Christus se sterwe waardeur}

gebroke en verlore mense weer "tuis" kan kom, soos die herinneringsimboliek van die wyn en brood by die Nagmaal bevestig.

Die geskilderde glas kan in dieselfde posisie wees as dié waarin die penseel in die eksterne skilder se hand moes wees gedurende die skilderproses, soos hy hom met 'n terugblik in 'n spieël kon sien. Die vierende entoesiasme, spoed en vitaliteit van die gebaar kan direkte oordrag vind na die skilderkuns, maar verskil van die meditatiewe benadering wat Joannes Vermeer se Schilderconst (1665-6) [Figuur 3.4] van die betragter kan vra. Dit word gedra deur die proses van "uitskildering" wat dit impliseer, versterk deur die los, sigbare kwashale. Rembrandt kan op twee sentrale sake hier fokus: "Die Aufmerksamkeit auf die Farbe als solche zu lenken, verbindet sich mit der Neigung, sich selbst ins Zentrum zu rücken, sich als Modell darzustellen" wat mekaar wederkerend belig (Zaunschirm 1993: 169). Beide sake gaan egter hoofsaaklik om die effek waardeur dit die betragter in die sentrum van die voorstelling kan bring. Dit word bevestig deur Schwartz (2006) se bevinding na aanleiding van die vele aantekeninge wat Rembrandt by sy eie en sy studente se werk maak — dat deur direkte betrekking die aktualisering deurlopend aan die eksterne betragter toevertrou word.335

Rembrandt se uitbeelding van homself as die verlore seun in Selfportret saam met Saskia, [Figuur 3.1] besig om 'n gemeenskapsvervreemde lewe van dronkenskap, hoerery en verkwisting te lei, kan terugverwys na 'n vroeër meer negatiewe siening van kunstenaars waarin dronkenskap 'n probleem is.336 _{Die konfigurasie in} Selfportret saam met Saskia van die kopwendings, die ryk Renaissance teaterkostuums337 _{waarin beide die}

figure van Rembrandt en Saskia geklee is, die veergetooide baret wat Rembrandt dra,338 _{en die glas drank}

334 _{Die angs vir die dood en die ontvlugting daarvan het juis sy oorsprong in die besef van die onherhaalbaarheid van die} lewe, van die vervlietendheid en die grense van tyd, van ons sterflikheid (Thielicke 1974: 174: 157).

335 _{"Es geht weder um die Interpretation einer Bibelstelle noch um das Offenbaren irgendwelcher Wahrheiten, sondern} genauso um ein Verbergen hinter einer Rolle. In jedem Werk, in dem er eine Rolle übernimmt und sich selbst als Modell dient, ist die Entscheidung, ob der Hinweis auf ihn selbst dabei beabsichtigt und wie er gemeint ist, dem Betrachter anheimgestellt ... dann ging es bei den Posen, den mimischen Ausdrücken, Verkleidungen und Szenen der Modelle nicht um die Realisierung der Themen, sondern wiederum um den Effekt, die Wirkung auf die zuschauenden Betrachter" (Zaunschirm 1993: 170-2).

336 _{Karel van Mander (Miedema 1981: 56, 102) bespreek dronkenskap as 'n probleem by Nederlanders en meer spesifiek} kunstenaars (soos Cornelis van der Goude, Hans Bamesbier en Frans Floris), veral omdat dit hulle in Italië as onbetroubaar brandmerk en die waardigheid van die kunstenaarsprofessie, wat in elk geval nog nie die nodige status bereik het nie, in gevaar kon stel; hy is veral daarteen omdat dit as verskoning vir doodslag gebruik kan word. Soos by die Toskaanse Novelle (Wittkower 1963: 301) was een van die topoi van kunstenaarsanekdotes hulle ongeërgde lewenshouding en 'n geneigdheid tot dronkenskap, hoewel toegewydheid aan werk ook gesien is as die oorsaak dat hulle hul voorkoms en eie versorging verwaarloos het. Teen die middel van die vyftiende eeu was daar reeds 'n skerp reaksie daarteen maar dit het 'n tema gebly deur die hele kunsgeskiedenis. Wittkower (1963: 215-21) noem onder The pattern of

prodigality in the Low Countries Frans Hals 1580/85-1660), Hercules Seghers (1589/90-1638), Adriaen Brouwer (1605/6-

1638), Emanuel de Witte (1617-92), wat weens drank en verkwisting gedurig probleme gehad het en Jan Lievens (1607- 74), Jan Miense Molenaer (1610-68, getroud met Judith Leyster) wat voortdurende geldelike probleme in hul "wanordelike huishoudings" gehad het; ook die Bentvogels (Lavin 1987: 29) wat die kosbare humanistiese ideaal van die gentleman

artist deur hul bandelose lewe wil verwerp. Rembrandt was nie met 'n dergelike lewenshouding verbind nie.

337 _{Kleredrag en kostumering het ook as konvensies gedien waardeur ingenium uitdrukking gevind het — "voor Rembrandt,} zo lijkt het, moet de `poezie' van het schilderij in de eerste plaats hebben gelegen in het costuum" (Emmens 1979: 188). 338 _{Volgens Chapman (1990: 48) kan die baret 'n aanduiding van poëtiese geest of ingenium wees "a plumed cap could also}

signify the painter's imagination or poetic ingenium .... Rembrandt's beret not only distinguished him as a painter but also, because of its intellectual connotations, enhanced his virtuoso image ... Through its long association with scholars the beret had come to symbolize genius. It conveyed the learnedness and poëtische geest that set the history painter apart from his ordinary counterparts. Worn as a part of a historicizing costume the beret expressed what Rembrandt saw to be his vocation as an artist, that of the learned painter who lived and practiced his profession in the light of great masters of the past" (Chapman 1990: 48-50).

wat in 'n vierende gebaar deur die kunstenaar omhoog gehou word, kan hierteenoor ook verbind word met

ingenium of inspirasie as 'n naklank van die Romeinse siening dat feesviering, rituele gebruik van wyn en

dronkenskap339 _{iets is wat vir die genius, as 'n lewenskrag wat skeibaar is van die liggaam, gedoen is.}

Die pouvere wat as motief die luitspelende meisie vervang in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] behoort onoortuigend aan die poupastei as konvensionele embleem van huweliksgeluk maar ook van

superbia (trots) en voluptas (wellus).340 _{Die taai, onsmaaklike vleis van die pou is verberg deur die vere wat}

slegs vir die vertoon daar is (Chapman 1990: 117). Hier kan 'n verwysing ingelees word daarna dat die vertoon van die gekostumeerde figure en van die skilderkuns as sulks moontlik 'n meer radikale tema verberg. Die poupastei impliseer ook dooie, geslagte voëls soos by Rembrandt se later Meisie met dooie

wyfiepoue (c.1639)341 _{en Selfportret: jagter met 'n dooie roerdomp (1639) [Figuur 3.11]. Hoewel die pou-}

verwysings na kos kan wees, het die diep skaduwees van laasgenoemde twee skilderye iets dreigends, 'n herinnering aan sterflikheid en verganklikheid, selfs skuld.342 _{In laasgenoemde gooi die voël se skynende}

veredos 'n swaar skadu oor die skilder se amper substansielose figuur; in hierdie konteks kan dit nie gesien word as verwysend na melankolie of Saturniese genialiteit nie (Chapman 1990: 11), maar kan Rembrandt se afgetrokke gelaat verwys na troebel nadenke.343 _{In die meeste van Rembrandt se vroeë selfvoorstellings}

word sy gelaat gedeeltelik voorgestel in 'n donker skadu, maar ook gedeeltelik in die lig.344 _{Die gelyktydige}

teenwoordigheid van duisternis sowel as lig suggereer die onontkombare teenwoordigheid van die dood in die lewe, van die diepste feilbare menslikheid geborge in Goddelike genade.