ikonologische Tradition (Winner) ohne jede Symbolik; die Rezeptionsästhetik (Kemp), wenn keine Leerstelle und Distanz
5.6 Naer 't leven
Die dubbele identifikasie van die model in Batseba as 'n uitbeelding van beide die Bybelfiguur en van Hendrickje Stoffels (en haar geleefde lewe daaragter) word algemeen aanvaar, soos byvoorbeeld deur beide Svetlana Alpers (1998: 147-158) en Margaret Carroll (1998: 159-175). In die skynbare ooreenstemming is egter ook beduidende verskille. Ten spyte van Batseba se skoonheid in die Bybelverhaal kan die "onskoonheid" van Rembrandt se uitbeelding dui op 'n spesifieke benadering van "urgent realism" (Hollander 2003: 1343): dit lyk asof dit 'n werklike, ongeïdealiseerde vrou is wat moontlik deur die proses van haar kontemplasie eerder die betragter se empatie as begeerte kan ontlok (Adams 1988: 10). Hoewel die ongeïdealiseerdheid kan verwys na 'n alledaagse voorkoms, stem Rembrandt se alledaagse gegewes nie noodwendig ooreen met die alledaagse ervaring en waarneming van die tyd van die betragter nie. Die tydsgebonde gebeurtenisse van die teks word omskep tot duur en betekenis wanneer Dawid/Rembrandt as eenmalige mens uit die voorstelling geneem word. Die tydbreuk tussen betragterswêreld en beeldwêreld skep die moontlikheid van 'n "großere innere, d.h. psychologische und emotionale Distanz" (Yalçin 2004: 265) en innerlike spanning ten spyte van die skynbare nabyheid. Dit suggereer terselfdertyd 'n oneindig wyer verwysingsveld waaruit 'n oorbrugging van die afstand kan plaasvind. Rembrandt stel nie afloerders of afluisteraars voor nie: die betragter word deur die uitbeelding eerder direk betrek, gesuggereer in dieselfde posisie as die skilder, ingesluit in die implikasies van die narratief.
Om uitdrukking aan menslike gebrokenheid te gee, ook in die ontvangs van 'n voorstelling daarvan, is dit nodig om te fokus op menslike ervaring en bewussyn. Rembrandt se besondere persoonlike benadering kan toelaat dat die lewensloop en biografiese gegewens van die kunstenaar belangrik kan wees vir interpretasie van sy selfvoorstellings. Die narratief wat die uitbeelding onderlê, kan ook menslike lewenservarings blootlê, soos die Bybelgeskiedenis in hierdie geval. In die eerste geskrifte oor kuns het die lewe en die werk van kunstenaars mekaar wedersyds belig, soos Giorgio Vasari se Le Vite de' più eccelenti pittori, scultori, e
architettori (Florence, 1568). In Gabriele Guercio (2006: 2) se ondersoek na die geskiedenis en betekenis
van die kunstenaarsmonograaf vra hy nie vir die herlewing van 'n uitgediende genre nie, maar vir 'n heroorweging van die potensiaal en die program van die lewe-en-werk model van die monograaf. Die beweeglikheid, gebrokenheid en naer 't leven benadering in Rembrandt se werk oorreed my om hierby aan te sluit.592
Whenever we look at an artwork and try to envision the dimensions of life embedded in its images and forms; whenever we think of an artist as a concrete individual as well as a presence in his or her work; whenever we conceive of artistic phenomena as manifesting living qualities and unfolding a sense of humanity, singularity, and identity in the making, we enter into a moment of consciousness in which and for which art is revealed vis-à-vis existence. We activate, even if unwittingly, the kinds of intelligibility and imagination intrinsic to one of the oldest models in the Western literature of the visual arts: the narrative of the artist's life and works. … Specifically I am interested in an understanding of art as construed by the monograph in its capacity to convey, both as a form of writing and as a discourse, a series of incisive views about artists and artworks. These views encode orders of desire and knowledge while suggesting analogies between an artist's life and works; the recognition of authorship as the cipher of subjectivity in motion; the belief in artistic creation as the site of a birth to presence; and the idea of an original commingling of the artistic and the existential realms. Although the model is embedded in modern European culture — whose 'universal values' have been effec- tively contested by postcolonial scholarship during the last century — it interprets what it is to be human relative to artistic creation in ways that demand further analysis and reconsideration. Throughout its evolution the monograph has evinced insights and tensions that often verge on the
592 Naer't leven kan hier aansluit by die retoriese enargaeia waardeur Rembrant "is engaging, persuading, and convincing spectators by the pictorial vividness, graphic immediacy and lifelikeness of the depiction" (van den Berg 1993a: 58).
utopian, yet insistently point to a somewhat unexposed project concerning the mission of artists and the status of artworks — the likelihood of a different, more dialectical and fulfilling encounter among the forces pervading art, life, and reality at large. I intend to clarify and explore the potential of this project.
Die ongeïdealiseerheid van die figuur van Batseba [Figuur 5.1] en die suggestie van swangerskap in beide narratiewe wat die skildery ondersteun, beklemtoon die alledaagse fokus van die uitbeelding. Batseba se figuur is sodanig geplaas dat die betragter opkyk na haar gesig, maar afkyk na haar skoot, sodat die blik skarnier op die nawel of die buik, setel van Hendrickje se ongehude swangerskap.593 Rembrandt het Saskia
herhaaldelik geskilder as 'n swanger vrou, maar swangerskap wat skande en oneer kon bring, wat verberg moes word en tot vernietiging kon lei, is ook die tema van sy Diana wat baai met Akteon wat in 'n hert
verander word en die ontdekking van Kallisto se swangerskap (1634).594 Hendrickje wat baai (1654) kan
hierby aansluit deurdat dit moontlik kan verwys na die verhaal van Kallisto (Crenshaw 2002: 167).595Paula
Modersohn-Bekker (1876-1907) stel, deur die positiewe en heroïese halfnaakte voorstelling van 'n eie (verbeelde) swangerskap (1906), haarself nie as slagoffer nie, maar konfronteer die gangbare en oorheersende siening van manlike genialiteit en kreatiwiteit. Sy skep vir haarself 'n ander soort kreatiewe kunstenaarsidentieit, 'n aankondiging van onafhanklikheid wat teenoor Rembrandt se gebroke siening van homself en medemense staan. Deur die aanname van 'n soort Christus-identifikasie596 erken sy
terselfdertyd die dilemma van haar eie wortels in die Romantiek en hierdie tyd as haar Sturm und Drang- periode.
Soos Rembrandt, gaan Bill Viola ook in sy kuns om met die sentrale temas van die menslike bewussyn en ervarings: geboorte, dood, lewe. The greeting (1995) [Figuur 5.3] is 'n video gebaseer op die manniëristiese
593 Hoewel liggaamlikheid, veral deur die spesifieke blikperspektief op Hendrickje / Batseba se naakte liggaam, 'n sentrale rol het in die skildery, verskil dit van Fried (2002) se beskrywing van Adolph von Menzel se beliggaming deur sy individualistiese perspektief, bepaal deur sy besondere klein postuur. Die gelyktige perspektief na bo en onder, met ‘n balanseringspunt iewers tussen die twee, kan ooreenstem by dié van Batseba, maar die multi-sensoriese ervaring van 'n beleefde perspektief wat die bewegings van die kunstenaar se liggaam artikuleer in die betragtersbewussyn, is afwesig by Rembrandt. Mieke Bal beskryf die swangerskap wat verberg is in haar buik, ook as die verborge dood wat 'n sentrale plek het in die verhaal.
594 Olie op doek, 73.5 x 93.5 cm, Isselburg: Museum Wasserburg Anholt (Schwartz 2006: 231). In die Griekse mitologie het Zeus verlief geraak op Kallisto, wie se naam "die heel mooiste" beteken, en in gedaanteverwisseling verlei hy haar. Die skande van haar swangerskap word ontdek terwyl sy baai saam met Diana en sy word uit wraak verander in 'n beer. Die seun uit die verbintenis, Arkon, word saam met haar in die uitspansel as die sterrekonstellasie van Ursus Major en Ursus Minor geplaas. In die mitologiese toneel word die twee groepe verbind deur die reaksies van die baaiende vroue wat kyk of vlug, asook die naakfiguur heel regs wat met haar hand bokant haar oë tuur na die gebeurtenis; ook die manlike figuur wat die verskeuring van die hert verberg, wat kyk na die vroue. Sodoende word die twee tonele gelykgestel: die honde verskeur Akteon soos die vroue Kallisto "verskeur".
595 Margaret Carroll (1998: 169-70) bespreek Rembrandt se voorstellings van “moral failure in marriage and the quandary of a woman abandoned by her mate ... In Rembrandt’s depictions of connubial subjects – particularly those featuring the women in his household – provocations of desire are almost invariably overwhelmed by intimations of devastating loss" soos Medea en Lucretia. Sy vergelyk Geertje Dirckx met die geskiedenis van Medea: “the anguish of a woman wrenched from her family, banished from the city and precipitated into madness by her husband’s faithlessness, and by the authority’s command”, veral na aanleiding van Rembrandt se vele "troubled" uitbeeldings van vroue: hy skilder ook Saskia as hoer; as Flora, godin van courtesans. Sou dit as skuld-erkentnisse en –belydenisse gesien kan word? Ook Gary Schwartz vergelyk Batseba, Lucretia en Medea (1998: 192 – 196) as seksuele slagoffers.
596 Selfportret op haar sesde huweliksherdenking (olie op doek, 61 x 50 cm. Bremen: Paula Modersohn-Bekker Museum). Die halfnaakte figuur met lendedoek skep, soos Richard Gerstl se Selfportret teen 'n blou agtergrond (1904-5, olie op doek, 159 x 109 cm. Wene: Leopold Museum) 'n Christelike verwysing. Gerstl (1883-1908) is self die kragtige onderwerp/subjek van die skildery. Die lendedoek stel Christus as martelaar voor, maar die simmetriese, vertikale, ligte figuur teen die skynende ligte blou wat die figuur omring teen 'n donkerblou agtergrond, proklameer hom eerder as redder.
skildery The visitation (1528-29) van Jacopo Carucci (genoem Pontormo),597 voorgestel as 'n alledaagse
toneel, waarin die twee swanger bybelse figure Maria en Elisabet ontmoet. 'n Fokus op kommunikasie, emosie en beweging wat bykans nie sigbaar is vir die menslike oog nie, kan aansluit by Rembrandt se
beweechgelickheyt. Deur die intermediale of transmediale aanbieding as medium kan betekenis en veral
betragterservaring uitgebrei word.598 Brent Plate (2004: 52-55) wys op die ontmoeting van visualiteit,
tekstualiteit en musikaliteit in een produksie sonder om te versmelt. Wat van belang is dit wat "tussen-in" gebeur. Die beeldmag van die "objektiewe oog" kan deur vergroting en subtiele distorsies uitgebrei word tot 'n subjektiewe en spekulatiewe medium.599 The greeting (1995) [Figuur 5.3] verskil nie net van Rembrandt
se werk deur die medium wat gebruik is of die postmoderne tyd waarin dit gemaak is nie, maar veral deur Viola se konsentrasie op 'n mistieke humanistiese spiritualiteit600 wat nie die diepte van menslike sonde en
redding van Rembrandt se werk aktualiseer nie.
Batseba [Figuur 5.1] kan verwys na Rembrandt se buitehuwelikse verhouding met Hendrickje Stoffels wat
voorafgegaan is deur dié met Geertje Dirckx. Dit kon 'n boheemse leefwyse voorstel aan kunstenaars van die Romantiek wat hulle ideaal van utopiese vrye liefde, buite die konvensies en reëls van die gemeenskap, ook aan Rembrandt toegedig het. Hoewel Batseba een van die groot naakfigure van die skilderkuns verteenwoordig, is sy by Rembrandt nie die vernietigende femme fatale van die Romantiek nie, wat deurlopend voorkom in die werk van byvoorbeeld die Poolse simbolis, Jan Malczewski (1854-1927).601 Sy
verhewe konsep van die kunstenaar, gebaseer op Simbolistiese teorieë, was van iemand wat intuïtief agter die materiële werklikheid die onveranderlike verskuilde essensie van dinge wil bereik en nie fokus op die basiese ellende van mense en hul afhanklikheid van genade. Dit vind weerklank in die vele inkledings van homself in selfportrette as Christus, Orpheus, Esegiël, Don Quixote, 'n ridder, 'n pelgrim, 'n sater.
Wanneer Rembrandt Batseba skilder, lewe hy die "low mode" wat hy in Saskia as ‘n "grap" aanbied (Michael Fried se lived reality) deur ongehuud saam te leef met ‘n diensmeisie waarvan haar swangerskap die sigbare gevolg is. Hy erken dit deur haar met Batseba te vergelyk, maar spreek homself nie vry daardeur nie; hy plaas dit onder die wet van God en nie onder boheemse "kunstenaarsvryheid" nie. Rembrandt beeld Saskia en Hendrickje in verskeie rolle uit, maar nie in dié van ondergeskikte, gedienstige vrou, soos by Lovis Corinth nie. Corinth se veel jonger vrou Charlotte Berend, self 'n knap kunstenaar en lid van die Berlynse
597 Dit animeer nie die skildery as 'n tableau vivant nie, maar keer dit eerder om deurdat die video in uiters stadige beweging gespeel word — 'n 45 sekonde opname word gerek tot 'n duur van 10 minute met omgewingsklanke wat in die agtergrond speel. Dit kan die manier beïnvloed waarop daarná na skilderye waarin beweging slegs gesuggereer word, gekyk word. 598 "By working across and between media, intermediality expands the range of meanings in a work of art, particularly due to
the resulting multisensory experiences had by observers" (Plate (2004: 52). Transmedialiteit beteken dat een werk aangebied word in 'n ander medium soos Wassily Kandinsky se album van gedigte en houtsneë, Sounds (1912), wat gebaseer is op Arnold Schoenberg se musiek waardeur die verskillende media mekaar verryk.
599 Brent Plate (2004: 55) haal Viola in hierdie verband aan in 'n onderhoud wat hy in 2003 met Michael Auping gehad het, gepubliseer in Modern Art Museum of Fort Worth, 110 (Londen: Third Millenium Publishing, 2003: 313).
600 Hy stel besonder belang in Christelike mistisisme, Zen Buddisme, Islamitiese Sufisme; sy werk kan aansluit by die meditatiewe aspekte van Rothko en Newman deur die transendentele aard daarvan. Hy ontgin deurgaans 'n dualisme waardeur slegs kennis van die teenoorstaande iets kan verklaar soos by lewe en dood, lig en donker. Godsdienstige skilderye van die Middeleeue en die Renaissance word dikwels die temas van sy werk wat vra vir 'n kontemplatiewe resepsie. Rembrandt hierteen het nie hierdie spirituele bemadering nie; hy werk uit 'n spesifiek Christelike tradisie en nie bloot algemene godsdienstige uitgangspunte nie en sal dus ook daarin verskil van Viola.
601 In Die inspirasie van die skilder (1897, olie op doek, 79.5 x 64 cm. Krakow: Nasionale Museum. Sturgis 2006: 173) ondersoek hy die rol van kreatiwiteit en inspirasie. Die neergebuigde figuur van die skilder voor die doek teenoor die uitgestrekte vrou-as-inspirasie agter die doek kan as embleem optree van die konflik tussen die materiële en die sensuele wat vroulike seksualiteit verteenwoordig, en terselfertyd die kunstenaar se hunkering na die oneindige en die ewige (Sturgis 2006: 172).
Sesessie, help Corinth deur sy tye van sielkundige broosheid, depressie en angs vir mortaliteit. Hy skilder haar egter as sy Dionisiese muse en homself as haar sterk beskermer in byvoorbeeld Selfportret met 'n
model (1903) [Figuur 5.4] waar sy as naakfiguur uitgebeeld word teenoor sy geklede figuur. Beide skilderye
reflekteer sy Nietzscheaanse ideaal van die Übermensch terwyl hy sy stryd as kunstenaar in dieselfde terme beskryf (Sturgis 2006: 170). Hierteenoor neem Rembrandt by Batseba, buiten as kunstenaar, slegs die rol van 'n berouvolle Dawid op wat die bewoënheid van gebroke lewens kan uitspel.
Die "onskoonheid" van die naakfiguur in Batseba [Figuur 5.1] kan aansluit by Rembrandt se versuim om die vereiste reis na Rome, as voltooiing van 'n jong kunstenaar se opleiding, te onderneem. Dit kan daarop dui dat hy nie blootstelling aan die Klassieke skoonheidsideaal as noodsaaklik beskou het nie, maar 'n alterna- tiewe rigting ondersoek. John Walford (2007: 89) stel die moontlikheid dat dit beskou kan word as 'n verkenning van "a 'broken beauty' ... to convey a Christian vision of life, understood in a framework of belief in creation, fall and the redemption of humanity ... true to the human condition, also in acknowledging suffering, while perserving hope". Die Romantiese sublieme as skoonheidsideaal word in die postmoderne tyd herbedink met 'n infiltrasie van gevaarlike, oortredende, bisarre en afskuwelike aspekte, soos Cindy Sherman se groteske Untitled #250 (1992).602 Sy beskou dit as 'n uitdaging omdat dit vervelig geword het
om met die tipiese idees van skoonheid om te gaan (Walford 2007: 101). Melissa Weinman se St Agatha's
grief (1996) [Figuur 2.11] beeld die martelaarskap van die heilige nie as grotesk uit nie, maar ook nie in die
Klassiek-skone ideaal nie. Dit is eerder 'n toespelende (allusive) soort skoonheid wat skending, verminking transformeer met 'n skramse blik van liefde, deernis en 'n getemperde vreugde — dieselfde soort blik van deernis wat gevind word by Rembrandt se Batseba.
Soos die vrouefiguur in Batseba die gevestigde tradisie van die naakfiguur kompliseer deur die ongeïdealiseerdheid daarvan, kan Rembrandt se ets Self-portret leunend op 'n klip drumpelsteen (1639) en sy later Selfportret (1640) [Figuur 5.5] wat Titiaan emuleer, terselfdertyd identifiseer met die naer 't leven– aspekte daarin vervat. Titiaan se portret van Baldassare Castiglione wat in die Nederlande verkoop is op 'n veiling, was in die Nederlande algemeen aanvaar as 'n portret van die Farnese hofdigter, Ludovico Ariosto (1447 – 1533) wat in 'n klassieke vorm gedig het, maar deur die volkstaal uitdrukking gevind het; die gelaatsuitdrukking van Rembrandt se Selfportret (1640) [Figuur 5.5] kon 'n dergelike wenteling tussen verhewe en alledaags aktualiseer.603 Op dieselfde manier kan Rembrandt aansluit by die kontroversiële
figuur van Homeros deur die vele voorstellings waarin Homeros die onderwerp van Rembrandt se voorstellingswêreld is.604 Homeros se werk is in die sewentiende-eeuse Nederlande beskou as vulgêr, nie in
goeie smaak nie, soos Rembrandt se "lewensgetroue" werk ook soms; terwyl sy blindheid Rembrandt kon fassineer, het sy menslikheid dit miskien selfs in 'n groter mate gedoen. In lyn hiermee sou Rembrandt se
602(www.cindysherman.com/art.shtml/).
603 "Ariosto's place in Italian letters, we could say, is equivalent to that assigned by Huygens to Rembrandt in relation to Dutch art. Both were artists of modern times who vied, in their own language, with the ancients (Schwartz 2006: 215). 604 "with Homer Rembrandt shared a controversial reputation for following nature beyond the limits of discretion" (Schwartz
2006: 214). Homeros is die onderwerp van twee werksopdragte wat die Sisiliaanse Edelman Don Antonio Ruffo in 1652 en 1659 aan Rembrandt gee: Aristotles wat 'n borsbeeld van Homeros kontempleer (1653, olie op doek, 143.5 x 136.5 cm. New York: Metropolitan Museum of Art. Schwartz 2006: 219) en Homeros se voorlesing (1663, olie op doek, fragment. 108 x 82.5 cm. Den Haag: Mauritshuis. Schwartz 2006:220). Ander voorbeelde is: Homeros dra sy gedigte voor (1652, Pentekening, Amsterdam: Six-versameling. Schama 1999: 577); Homeros dikteer vir 'n skrywer (c. 1660, pen en ink, 14.5 x 16.7 cm.); Homeros onderrig sy leerlinge (1663, olie op doek, 108 x 82.4 cm. Den Haag: Mauritshuis. Schama 1999: 592); Homeros onderrig sy leerlinge (1661-63, pentekening. Stockholm: Nationalmuseum).
skildertaal eerder aansluit by die laer preektradisie (die sestiende-eeuse "coarse vernacular of hedge- preaching") wat PC Hooft in 1630 verdedig in die digkuns. Dit vind aansluiting by die veronderstelling dat Christus se prediking ook in die volksidioom moes wees — dit was verstaanbaar vir die skares alledaagse mense wat daardeur gelok is; ook die apostels was nie geleerde of buitengewone mense nie. Paulus was die eerste geleerde persoon wat die Christelike waarhede gesistematiseer het, maar nie die Christelike eenvoud probeer omseil het nie — inteendeel; hy beklemtoon Christus se nederigheid en sy eie swakheid deurgaans en gebruik dit ook in sy skryfstyl (Lund 1992). Luther se vertaling van die Bybel in Duits teenoor die Katolieke gebruik van Latyn stel dieselfde benadering.
Rembrandt se talle voorstellings van bedelaars kan ook 'n fokus op alledaagse menslikheid wees. In 'n ets,
Selfportret as 'n bedelaar (1630) [Figuur 3.12] (Schwartz 2006:289), dra die verflenterde figuur Rembrandt
se gelaatstrekke, asof hy met hom kon identifiseer.605 Hoewel die etse en tekeninge kan verwys na
eksperimentering met retoriese effekte, die gebruik van goedkoop modelle, of leeroefeninge in die drukkuns, is Rembrandt se fokus op die tragiese ellende van hierdie menslike figure teenoor die pittoreske, komiese of immorele manier waarop dit in Europese kuns benader is, eerder 'n uiting van Christelike caritas: "What makes Rembrandt's prints unique is their success at confronting shabbiness and suffering, their power to force the viewer to feel the 'diseases' of the poor, to look beneath the dehumanizing surface of ruin and sickness and recognize individuals with personal histories and needs" (Baldwin 1985).
Rembrandt se werk is so deurdring van die grondige gebroke menslikheid dat daar selfs van 'n "bedelaarstyl" (Baldwin se beggarly style) gepraat kan word; dit word veral in sy godsdienstige skilderkuns teruggevind soos in Die berouvolle Judas (1629), [Figuur 5.6]606 Sint Hieronimus (1635, 48)607, die
verskillende voorstellings van die verlore seun (1636, 69) [Figuur 3.1 en Figuur 3.2], Christus genees die
siekes (c.1649)608 met hulle kern van genade en liefde in menslike ellende. Wanneer Rembrandt Christus
soek onder die arm mense van Amsterdam was dit nie uitbeeldings van 'n "embarrassment of riches" (Schama 1988) nie, maar eerder 'n fokus op die deurlopende voorkoms van menslike gebrek ten spyte van die rykdomme van die welvarende handelstad.609 Rembrandt se empatie vind visueel uitdrukking in 'n
verandering van die verhoudings van die liggaam en 'n perspektief van baie naby, van bo af of op