Dinamisering deur en van die afwesige blik

Die inhoud van die geskilderde brief wat nie sigbaar is nie in Batseba [Figuur 5.1] lei die aandag na dit wat nie visueel in die uitbeelding ervaar kan word nie – Batseba se nadenke oor Dawid se voorstel en die onvoorspelbare implikasies van haar besluit. Dit word visueel voorgestel deur die geboë kop, die afgewende, ongefokusde blik en die beweging van die wenkbroue wat kan dui op nadenke of emosie.585 _Die

wenkbroue word deur Fabbri (1987: 260-4) beskou as die "akteurs" van die gelaat, saam met die oë, mond, ken, neus en voorkop, wat betekenis binne die konteks van die gelaat kan skep, en waardeur die gelaat as leesbare, interpreteerbare medium ervaar kan word. Gainsborough het in sy portret van die teater-hervormer David Garrick (1770) ‘n image van die akteur, eerder as ‘n portret gemaak deur sy kwaswerk wat die kontoere van die wenkbroue, neus, mond en ken, voorgestel met deurskynende verflae wat oor mekaar aangebring is en sodoende die effek van beweeglikheid en veranderlikheid skep. Soos by Batseba kry die betragter verskillende gesigspunte op die werk en deel in die Herstellungscharakter van die illusie deur die eie verbeelding. Die bewustheid en waarneming van die betragter word getematiseer: in die plek van eenduidende leesbare en duidelik interpreteerbare tekens, word die waarheid van die optiese indruk, ‘n relatiewe, subjektiewe waarheid (Gockel in Köstler & Seidl 1998: 231).

Anders as die direkte oogkontak by Titiaan se Venus van Urbino, Goya se Naakte Maja en Manet se

Olympia soek die figuur van Batseba geen oogkontak met die betragter nie. Die geïnternaliseerde en

introspektiewe gelaatsuitdrukking kan, soos die brief, as 'n narratiewe wentelpunt in die skildery gesien word. Dit gaan nie alleen om beskrywing of natuurgetroue weergawe nie (Alpers 1983), om die kunsmark (Alpers 1988), of om emblematiese betekenisse (De Jong 1986) nie, maar eerder om die geloofwaardige sigbaar maak van dit wat onsigbaar is. Om die brief as teken van 'n teks te lees en die blik as teken van die werklikheid, sluit mekaar uit en tog is albei moontlik. Die betragter wat die opvattings kan prysgee dat tekste

583 _{Paneel op hout, 25.1 x 31.9 cm. Boston: Museum of Fine Art (Van de Wetering 2000: 74).} 584 _{Olie op doek, 132 x 112 cm. Wene: Kunsthistorisches Museum (Fleming 1986: 322).}

585 _{Mieke Bal definieer dit as melankolie. Die afwesige blik dinamiseer die uitbeelding. Waaraan Rembrandt die meeste} aandag gee, is die geestetoestand agter die handeling; handeling as sulks kry minder aandag as opmerksaamheid, konsentrasie, besluitneming, nadenke. Menslike swakheid en krag is deurlopende temas in sy werk, wat veral uitdrukking vind in aanvaarding en introspeksie.

opeenvolgend, in tyd ontvou en uitbeeldings onmiddelik betrag kan word, kan beide maniere van interpretasie in werking stel (Bal 1991: 245). Wanneer menslike gebrokenheid as betragtersfokus gesien word, sal chiasmiese verskuiwings hierdie gelyktydigheid bewerkstellig.

Die afwesige en ingekeerde blik verwyder Batseba van kontak met die betragter terwyl die "afwesigheid" die betragter besonder bewus van die eie liggaamlike teenwoordigheid maak — die "ek" wat ook nie die "ek" is nie. Dit kan die betragter lei tot 'n bewuste poging van "empathic seeing in order to ‘enter’ and ‘activate’ a painting that otherwise threatens to remain inexpressive or inert” (Fried 2002:139). Die absorpsie van die verskuilde oë in Courbet se vroeë selfportrette586 _{skep die indruk van 'n afstand wat hom tot skynbare objek}

maak wat deur die betragter "bewoon" kan word terwyl die voorwendsel volgehou word dat die betragter nie bestaan nie; 'n "supererogatory" situasie asof alle afstand, alle skeiding tussen homself en die uitbeelding uitgekanselleer word sodat sy eie betragterskap kan verdwyn en geen verskil bestaan tussen uitbeelding en die maker daarvan nie. Die kunstenaar kan amper totaal integreer met die werk as 'n manier om sy eie identiteit as eerste betragter op te skort, nie net kronologies nie, maar ook ontologies. Rembrandt se persoon en identiteit word juis nie opgeskort nie, maar eerder beklemtoon. Anders as Courbet wie se selfportrette, ten spyte van al die rolle wat hy daarin speel, radikaliserend anti-teatraal is, fokus Rembrandt se afwesigheid op die inherente teatraliteit van die skildery en is sy "rolspel" sentraal vir betekenisvorming en chiasmiese voltooiing van die werk en die idees wat daarin ontwikkel word deur distansiasie en appropriasie. Fatma Yalçin (2004: 266) redeneer dat beweging van die blik so gekonstrueer word in skilderye dat sonder betragters die uitbeelding die funksie van die beeld nie kan vervul nie. Afwesigheid fungeer as wentelpunt tussen betragter en beeldwêreld en lei daartoe dat die betragter die rol en posisie van die afwesige persoon kan inneem. Daardeur word die afwesige gepersonifiseer en kan die betragter die verhaal vertel.

Die afgewende "stilte" van Batseba se blik kan aansluit by 'n strategie of kunsgreep wat Podro (1998: 61-86) identifiseer in Rembrandt se skilderye en etse, veral in sy vroeër werk. Hy vind dat in die middelveld van die voorstelling Rembrandt 'n visuele omkering maak wat die interne en eksterne dele van die uitbeelding spieëlbeeldig maak, "to see their position on the other side of the dominant plane as the counterpart to ours" (Podro 1998: 64).587 _{In Marlene Dumas se Name no names (2005) [Figuur 5.2] vind dieselfde soort}

omkering plaas, tussen die rugfiguur van die naakte vrou en die figure van die mans wat na haar kyk. Deur die verbeelding kan 'n eksterne betragter sigself inplaas tussen die vrou en die mans en wederkerend hulle blikke aktiveer. Aangesien die goue hare dit 'n moontlike selfportret kan maak, kan dit ook die kunstenaar se intense ongemak verteenwoordig by betragting van haar werk wat hier vergelyk kan word met die amper obsene intensiteit van die drie pare donker manlike blikke op haar blootstelling. Uit 'n gebroke-kosmiese hipotese kan dit voorkom asof Rembrandt by Batseba se ongemak 'n uitbeelding maak, nie van blootstelling nie; nie van uitsluiting deur die afgewende blik nie; nie van vrees vir verlies nie, maar eerder van 'n afgewende blik wat nie die betragter beskuldig of veroordeel nie.

586 _{Byvoorbeeld Man met 'n leergordel (1856) Parys: Louvre. Dit verskil basies van die direkte blik wat kenmerkend is van} die selfportretgenre.

587 _{Daarvolgens kan die eksterne betragter die bloed en die dreigende vorms van die dooie voëls sien soos die kind in}

Meisie met dooie poue dit sou sien; of die engel soos Balaam dit sou sien in Balaam en die engel — "The effect is that the

viewer looks into Balaam's eyes, mirroring his stare". Ook in Abraham offer Isak sou die betragter die gesig van die engel sien, maar ook Abraham se verwarring.

Teenoor die "stilte" van die afgewende blik van Batseba se figuur word, by die voorstellings van skreeunde monde by Francis Bacon se pouse of by die gemartelde mond by sy Selfportret (1971) [Figuur 3.6] die "stilte" verdring deur die suggestie van 'n stem. Deurdat die oog fokus op die onvoorstelbare, op klank, word die sentraliteit van die oog verplaas. "By foregrounding in this self-portrait that which cannot be visually portrayed, it short-circuits the intentional logic of the representational (self)portrait. It confronts us with the idea that portrayal is necessarily a betrayal of the quality of essence because it dislocates the 'essence' of subjectivity to the visual" (Van Alphen 2005:36).

'n Deurlopende belangstelling in die gesigsintuig en maniere van kyk, sien of nie sien nie, staan sentraal in Rembrandt se werk.588 _{Vanaf Aristoteles is die vroulike liggaam geassosieer met aanraking en die manlike}

persoon met visie (Adams 1998: 10) en is geglo dat die gesigsintuig die kragtigste uitwerking op die gees het, veral om begeerte op te wek.589 _{In Batseba verleen die brief, wat aanleidend kon wees vir haar}

nadenkende houding, aan haar ‘n psigiese of emotiewe teenwoordigheid wat die figuur nie tot erotiese objek nie, maar tot mede-subjek van die uitbeelding maak. Volgens James Elkins (1999) is meer onlangs heelwat geskryf oor die interaksie tussen 'n betragter en 'n uitgebeelde liggaam. Die voorstelling van 'n ander mens word nie noodwendig ervaar as 'n onbeweeglike vorm op papier of doek nie maar, as menslike figuur, 'n teenhanger vir die betragter.590 _{Merleau-Ponty se vertrekpunt is dat mense nie passief is voor sensoriese}

stimulasie nie. Wat ons sien is dermate gekondisioneer dat die verhouding tussen betragter en dit wat betrag word nie wederkerig uitsluitend is nie. In sy inter-individuele wêreld is beliggaamde persepsie sentraal as performatiewe menslike aksie, gekomplementeer deur die ander sintuie, maar met 'n "non- coincidence" daarin. In die voorstelling van Batseba as "body-subject" kan die liggaam as ankerplek in die wêreld tussen intensie en performance ook Rembrandt se siening van homself eggo in haar figuur — sy eie voltooiing van bewegings, gedagtes, soeke na ewewig. Uit 'n gebroke-kosmiese hipotese kan die refleksiwiteit gesien word nie as 'n eenvoudige tweedeling nie, maar ook nie as 'n verstrengeling nie. Die sonderlinge enkelvoudigheid van elkeen kan erken word; albei funksioneer afsonderlik, maar versterk mekaar wedersyds om nuwe betekenisse te ontsluit. Die betragter kan as relay intree wat die introspeksie van die model kan terugvoer na die intensie van die skilder deur Rembrandt se uiters en onvermydelike aanwesige blik sodat hulle kan inspieël op mekaar, met gedeelde skuld, maar ook uiteindelik gedeelde behoefte aan heling en verlossing.591

588 _{Hy fokus dikwels op mense wat lees, aan wie die woord verduidelik word, wat blind is, wie se gesig herstel word. Hier} veral sy deurlopende belangstelling in die apokriewe boek van Tobias, die verhale van Simson, Paulus, Homeros, Jacob. 589 _{Vanaf die laat sestiende eeu en gedurende die sewentiende eeu het dit byna ‘n obsessie in die Nederlande geword en is}

die gevare beklemtoon om na naakte vroue te kyk. Uitbeeldings van vroulike naakfigure het dieselfde gevare ingehou en dit is indringend bespreek; talle uitbeeldings van Dawid en Batseba was sterk gekritiseer.

590 _{"Loosely following phenomenological accounts by Jean-Paul Sartre and Maurice Merleau-Ponty, and taking up threads} from Robert Vischer's theory of empathy and Jacques Lacan's descriptions of the web of vision, writers have begun to weave a more reflective understanding of what happens when a viewer encounters a represented body" (Elkins 1999: vii). 591 _{Van de Wetering(1998) wys daarop dat skilderye van Batseba beide erotiserend en moraliserend gesien kon word: “the} story of Bathsheba could be, and was, interpreted in a variety of ways, ranging from an exemplum of promiscuity to her role of ancestor of Christ” (Adams 1998: 42). Die moontlike verwysing na Batseba in Rembrandt se ets Vrou met naakte

bolyf langs 'n stoof (1658) kan Batseba in 'n ander lig plaas: 'n uitbeelding op die stoof, asof in gietyster, van Maria

Magdalena aan die voet van die kruis kan verwys na haar as ‘n exemplum van die gevalle vrou wat haar bekeer het. Die beeld word versterk deur die plasing van haar voet op haar skoen, 'n embleem wat voorstel datseksuele penetrasie uitgesluit word, soos ook in Susanna en die Ouderlinge (c.1634, olie op paneel, 47.2 x 38.6 cm. Den Haag: Mauritshuis) van Rembrandt.