plafon-fresko van die Sikstynse Kapel, die bekendste is (Rose 1975: 71).
128 Die diagonale lyn word deur Steinberg (1980) beskryf as 'n mistieke noodlotslyn, 'n moreel-teologiese vektor wat stygend soek na intieme, mistieke vereniging met die lyding van Christus (die wond in Christus se sy, die doringkroon, die kruis), maar dalend 'n pad volg van toenemende vernedering. Dit eindig by "the ultimate abomination, the engaged groin of the Prince of Hell, so-called Minos, his penis berthed in a serpent's mouth" (Steinberg 1980: 431-3).
129 Dat hy weer opgewek sal word en Christus in die vlees (die vel) sal aanskou (Job 19: 25-27). Hy plaas 'n baie persoonlike belydenis in 'n publieke werk, waarby hy fataal geïmpliseer is. Dit staan teenoor Steinberg (1980) se sentrering van die hele uitbeelding rondom die "selfportret" van die kunstenaar – selfs die Christus-figuur se blik kan dit moontlik bevestig – met 'n deurlopende subjektiewe uitstraling van betekenis wat die twee pole aan weerskante in sigself saamtrek.
130 Leo Steinberg identifiseer hier weer 'n muurskildering vir 'n publieke kultiese ruimte met persoonlike betekenisse daarby ingevoeg deur die moontlike selfvoorstellings. Dit is nie selfportrette in die tradisionele sin nie; meer gelaatstipes waarop 'n simboliese selfportret geprojekteer kan word.
131 Steinberg (1980: 420,47) stel voor dat die verskillende gebare en blikke tussen die ouer en die jonger "Michelangelo", die figuur van Petrus en ander figure, kan dui op sy skuld van die verlede. Die ouer "Michelangelo" se gekruisde arms wat wys na homself en na Petrus, aktiveer (die miskien te psigologiese interpretasie van) "the old convert's regret over a misspent life … internal indictment raking Michelangelo's conscience". Hy kwoteer Michelangelo se sonnette van 1554; voetnote 6-8 wat ook E.H.Gombrich en J.A.Wheeler in die verband aanhaal.
132 Die Laaste oordeel is in die Sikstynse kapel waar die konklaaf vergader, maar Die kruisiging van Petrus is in die Capello Paolina waar die Pous sy ornaat ontvang en sy eerste privaatmis opdra – die Pous alleen word dus aangespreek.
suggereer, so intensief die tema of onderwerp van sy later werk word, kan Michelangelo tussen die kunstenaars plaas wie se werk in hul later lewe oorgegaan het na 'n erkenning van 'n ingrypende toestand van gebrokenheid, maar met 'n ontvluging in 'n mistieke wêreld.
2.2.3 Tipikoniese verryking uit meerdere tradisies
Francis Bacon put uit die hele Westerse kunsgeskiedenis: Cimabue, Grünewald, Velazquez, Rembrandt, Poussin, Goya, Van Gogh, Picasso en al die tradisies wat daardeur bevat word.133 Sy Crucifixion (1933)
verwys na verskillende kruisigingsbeelde wat Picasso tussen 1928 en 1932 gemaak het. Bacon kan aansluit by Picasso se heroïes-menslike benadering van sy Krusifiks (1930) [Figuur 2.14] wat die retoriese orde van die tradisie maar ook van die gevestigde God- en mensbeeld ontwrig.134 Die afgryse word by Picasso
allegories aangebied terwyl by Bacon die passiwiteit en magteloosheid van die slagoffers, die ontsetting is (Van Alphen 1992). Die skreeuende figure, beelde van lyding, wanhoop en vervreemding in Drie studies vir
figure aan die voet van 'n kruisiging [Figuur 2.3] het geen religieuse verband nie maar is gebaseer op die
wraakgierige Klassieke Furies.135 Gemoeidheid met groteske disfunksionele families, geweld en moord word
'n sentrale tema, selfs 'n genre, by Bacon (Newman 1997). Artistieke ekspressie vervang by beide Picasso en Bacon die belydenis van eie gebrokenheid wat Rembrandt as enigste pad tot versoening uitbeeld.
Eenheid en heelheid word by Bacon onmoontlik deur versperrende dualiteite en omdat alle grense vergly en rigting struikel. In die titel van 'n uitstalling van Bacon se werk Le sacré et le profane136 sien Michel Peppiatt
(2004: 11) dieselfde "dualité profonde" as wat hy in Bacon self geken het. Die (selfbelydende) ateïstiese Bacon was deurgaans ondermynend besig met Christelike temas soos Velazquez se pouse en kruisigings.137 Ten spyte van die gewelddadige geruïneerdheid van sy menslike figure bied hy menslikheid
terselfdertyd aan met "une splendeur métaphysique" wat bykans onbekend is in die Modernisme (Peppiatt 2004: 11), maar kan verwys na Klassieke tradisies. Hoewel Bacon die tema van die kruis herhaaldelik
133 Ernst van Alphen (1992) vind dat Bacon teen die verwagtings van betragters werk, maar ook teen die aanvaarde konvensies van taal en representasie in die geskiedenis van die Westerse kuns.
134 Rookmaaker (1994: 120) sien dit selfs as die einde van enige persoonlike mens- of Godservaring: "The strangeness and absurdity of this world ... was trying to show the truth, a new truth, the truth that there is no truth, that anything may and can happen". Die geweldige emosies van die omstaanders, beklemtoon deur die helder kleure, sterk tekenwerk en oorbeklemtoning van die gebare, word die hooftema terwyl die stil en ligte Christusfiguur in die agtergrond tussen die figure verdwyn. Newman (1997) vind dat Picasso in sy Guernica (1937) 'n meer historiese, moraliserende posisie inneem teenoor die afwykings en ongerymdhede wat die kern van Bacon se werk vorm.
135 Hulle figureer ook in Triptych inspired by the Orestia of Aeschylus (1981). Olie op doek, 198 x 147.5 cm. Astrup Fearnley Collection, Oslo. Die vleuels van die triptiek toon die Furies en in die middel is ’n koplose, bloeiende liggaam met ontblote ruggraat – moontlik Agamemnon. Die vertikale ryk karmosynrooi tapyt in die agtergrond herinner aan die baie bloed wat gevloei het en word teruggevind as belangrike attribuut in die Second version of Triptich 1944 (1988). Die Furies word ook teruggevind in Triptych inspired by T.S. Eliot’s poem “Sweeney Agonistes” (1967). Olie op doek 198X147.5 cm. Washington D.C.: Hirschorn Museum and sculpture garden, Smithsonian Institution; Sweeney Agonistes is gebaseer op Orestes. Hoewel Bacon herhaaldelik enige narratiwiteit in sy werk ontken, verwys ’n paar titels van sy skil;derye baie spesifiek na bekende letterkundige werke.
136 Parys, 7 April – 30 Junie 2004, Musée Maillol.
137 Behalwe indirekte verwysings na kruisigings, het hy sewe spesifieke kruisgings gemaak: Crucifixion (1933), olie op doek, 60.5 x 47 cm. (Harrison 2005: 18); The Crucifixion (1933), olie op doek, 115.5 x 86.5 (Harrison 2005: 29); Three studies
for figures at the base of a crucifixion (1944), olie op bord, triptiek: elke paneel 94 x 73.7 cm (Harrison 2005: 38-9); Fragments of a crucifixion (1950), olie en watte op doek, 140 x 108.5 cm (Harrison 2005: 29); Three studies for a crucifixion (1962), olie en sand op doek, triptiek:elke paneel 198.2 x 144.8 cm (Harrison 2005: 154-5); Crucifixion (1965)
olie op doek, triptiek: elke paneel 198 x 147 cm; Second version of Triptych 1944 (1988) olie op doek, triptiek, elke paneel 198 x 147.5 cm. Bacon se The Crucifixion (1933) wat sy lewenswerk antisipeer, het vir die eerste keer sy skilderkuns onder die openbare aandag gebring (Sylvester 1996: 13 — die spookagtige skelet toon morfologiese ooreenstemming met die biomorfiese vorms van Picasso), terwyl hy Three studies for figures at the base of a crucifixion (1944) as die beginpunt van sy loopbaan wou stel. Hy het probeer om die werk wat hy voor dit gedoen het, te vernietig.
gebruik, ontken Bacon enige narratief in sy werk. Van Alphen (1992) wys daarop dat narratief nie in die tema van die werk geleë is nie, maar eerder as proses tussen betragter en kunswerk gerealiseer word as affektiewe narratief. Teenoor Rembrandt se omgang met belydenis van onvolkomenheid en genade in sy werk (Halewood 1982) put Bacon nie uit Rembrandt se gebroke wêreldbeeld nie; Bacon se werk verken eerder digte verbande met die patalogie van die beeld — 'n veld wat Dirk van den Berg (2007) uitmuntend ondersoek.
Jane Alexander se "siener/profeet"-figure soos Harbinger[Figuur 1.1.3] kan dieselfde temas ondersoek as Giovanni Segantini (1895)138 en Ferdinand Hodler (1900)139 se selfportrette as visoenêre sieners en die Nabis in hul rol as profete,140 geskoei op Dürer se Christomorfe Selfportret (1500), wat die verskuilde
verhoudings tussen die wêreld en die geestelike ryk wil sigbaar maak. 'n Tema van lyding, geskoei op religieuse begrippe, maar uiters selfgesentreerd, word ontgin by Oskar Kokoschka se Selfportret (1910)141
en Egon Schiele as poète maudit in sy selfportret Die digter (1911).142Dit kan selfs, soos die ontbreking van
selfsentraliteit by Rembrandt se selfinplasings in sy Kruisoprigting en Kruisafneming, slegs dui op 'n binneplek in die radikale onwrigte wêreld wat hulle uitbeeld. Die titel van Alexander se installasie The
sacrifices of God are a troubled spirit [Figuur 1.1] vergestalt egter die ingewikkelde, ambivalente manier
waarop 'n radikale gebroke wêreldbeeld soos dié van Rembrandt weer opgeneem kan word deur 'n een-en- twintigste-eeuse perspektief (Holly 1990)143 wat terselfdertyd werk deur 'n kritiese interpretasie van die
Romantiek. Die afwesigheid van enige spesifieke selfverwysing bevestig 'n dieper betrokkenheid by die temas as die intense self-omgang van kunstenaars van die Romantiek.
Sonde, gebrokenheid of boosheid is werklikhede wat mense in alle tipikoniese tradisies konfronteer, maar wat kunstenaars op verskillende wyses vertolk en voorstel. Dit belig die gekompliseerde teenwoordigheid van duidelike tipes van verskillende perkroniese kunstradisies deur die geskiedenis van uitbeeldings in Holland, soos die sceniese Pieter Janz Saenredam (1597–1665), die pikareske Jan Steen (1625–1679), die idilliese Jacob van Ruisdael (c. 1628–1682) die skematistiese Jan Vermeer (1632–1675) wat gedurende dieselfde tydperk as Rembrandt in Nederland gewerk het. Dit beteken nie apriori-strukture nie, maar standhoudende maniere waarop kunstenaars bewustelik of onbewustelik hul werk inklee met ‘n spesifieke fokus om verbeeldingryk ontvang te word.
Rembrandt se werk word verryk deur moontlike interpretasies uit meerdere tradisies. Dit kan moontlik interpreteer word uit die heroïese tradisie volgens die temas wat hy kies, sy meting van homself aan die "meesters" van die verlede, of miskien in 'n visualisering van die gloire van menswees. Deur die
138 Selfportret, houtskool op doek, 59 x 50 cm. St. Moritz: Segantini Museum (Sturgis 2006: 158). 139 Selfportret, olie op doek, 41.5 x 29 cm. Stuttgart: Staatsgalerie (Sturgis 2006: 159).
140 "Nabi" is die Hebreeuse woord vir profeet: Paul Serusier (1863-1923) se Portret van Paul Ranson in Nabi-kleed (1890) en Georges Lacombe (1868 – 1916) se Portrait de Paul Sérusier, le Nabi à la barbe rutilante (1894). Hulle is gemoeid met mistiese okkulte en esoteriese kultusse wat gewild was gedurende die tyd (Sturgis et al. 2006).
141 Kleurlitografie, 70.7 x 47.3 cm. Plakkaat vir Der Sturm. Londen: Victoria and Albert Museum (Sturgis 2006: 163). 142 Olie op doek, 80.5 x 80 cm. Wene: Leopold Museum (Sturgis 2006: 162).
143 "Portraiture now assumes many guises: from traditional representations and hyperreal airbrushed images to near- abstract psychological investigations, ironic works that approximate caricature, portrayals and focus on anxiety and neurosis, and conceptual works that even do not show the face at all" Daniel Kunitz (1999: 106-111). Hy noem kunstenaars soos Chuck Close, Lisa Yuskavanage, Nicky Hoberman, John Currin, Elizabeth Peyton, Martin Wilner, Till Freiwald, Peter Schmersal, Victoria Chalmers, Susanna Coffey, Iñigo Manglano-Ovalle, Félix González-Torres, Byron Kim, Ellen Harvey, Jim Hodges, Catherine Murphy, John Dubrow, Louisa Mattiasdottir, William Beckman, Euan Uglow, Jim Torok, Alain Feltus, Brett Bigbee.
transendente gloeiing van lig, sy introspektiewe benadering, sy toewyding, die hunkering na heling wat dikwels gevind word in sy werk kan weer 'n uitreiking na die mistieke tradisie suggereer. Sy fyn intellektuele beplannings en "filosofiese" insigte kan 'n aansluiting met die skematistiese tradisie te kenne gee; die humor en satire met die pikareske tradisie; sy landskappe en herinneringe aan geliefdes 'n band met die idilliese tradisie.
Ook Jane Alexander se installasie kan aansluit by meerdere kunstradisies. Die rasterpatroon en skynbaar onpersoonlike, onemosionele vormgewing van die werk kan haar belydenis laat inpas in ʼn sceniese kunstradisie. Alexander se half-menslike figure, ingeklee in velle, dieremaskers en horings, soos Harbinger [in Figuur 1.1.3],144 roep verbande op met primitiewe sjamanistiese, magiese en sakrale beeldbegrippe en
rituele beeldgebruike soos waarseggende, reinigende, inwydende, helende beeldmag en ooreenkomstige ontvangerspatrone in die kommunikatiewe proses. Dit skep verwysings na die godsdienstige (historiese) herkoms en (ideologiese) gesagsbron van kuns wat sanksionering kry deur die ritualiserende en gewyde omgewing waarin die installasie in die katedraal in New York geplaas is. Wanneer dit vergelyk word met die kultiese funksionering van ’n altaarstuk kan die onvanpastheid daarvan onderstreep word (Bauch 1967: 72), maar terselfdertyd kan dit 'n nuwe hibriede altaarstuk wees vir eenentwintigste-eeuse belydenis. Terwyl die kommunikasie raaiselagtig, dubbelsinnig en fragmentaries is, word dit ook bepaal deur die esteties- meersinnige partydigheid waarmee dit die gesagsbron verraai, soos ook Rembrandt se kruisigingstonele. Van toepassing en belang hier is Dirk van den Berg (1985: 14) se redenasie dat
die beeldskap van die mens nie geleë is in die antropologiese struktuur van een of ander menslike eienskap van die mens in individuele isolasie gesien nie, maar dat beeldskap bestaan as 'n totale gerigtheid binne die religieuse gesagstruktuur van die verbondsgemeenskap wat in allerlei sosiale kontekste en historiese situasies tot uiting kom. ... Van die kant van die outononome en formele beeldsemantiek van die in sigself rustende kunswerk word die onsegbare, onuitspreekbare, onvoorspelbare en oorspronklike — die geestelike gerigtheid en transendering waarvoor geen ruimte gelaat is in die kunsikonografiese tradisies nie — getematiseer.
In die katalogus beskryf Steven Nelson (Perryer 2004b:16, 41) Alexander se werk as grotesk en bedreigend met allusies na interne verminking deur eksterne aksies. Die basis-landskap van rooi rubberhandskoene saam met die pangas wat staan vir slagting en "bloed" waardeur die figure met stewels moet waad, kan hierdie siening ondersteun. Ons kontinent se kruis is steeds een van bloed en geweld.145 Jane Alexander se
figure in The sacrifices of God are a troubled spirit [Figuur 1.1] onderspeel die geweld, soos Rembrandt in sy kruisigingstonele. Die genetiese betekenis van "bloedskuld" of erfskuld, dat alles en almal in sonde ontvang en gebore is, vergroot die verwysingsveld en implikasies oneindig.146 Alexander stel dit dat bloed ook
siektes of aansteeklike virusse beveg; as draer van lewegewende en genesende suurstof is dit self- genesend.147
144 "Profeet" met menslike liggaam maar anteloop-gelaat, helder gefokusde oë, al kyk hulle deur 'n 'masker' van gemsbok neus en horings; 'n voël met 'n mensverwante liggaam, sonder vlerke of arms maar met 'n rooigevlekte aasvoëlsnawel en pote; 'n klein diertjie wat bedreigend lyk.
145 Veral omdat Jane Alexander se installasie deel gevorm van die uitstalling Personal affects: Power and poetics in
contemporary South Africa, gereël as herdenking van die eerste dekade van demokrasie in Suid-Afrika en derhalwe as
kommentaar op die Suid-Afrikaanse situasie gesien kan word.
146 Psalm 51:7: "Ek was al skuldig toe ek gebore is, met sonde belaai toe my moeder swanger geword het". Die radikaliteit van ons skuld is so groot dat slegs die bloed van Christus kan genees en bevry.
147 Die rooi rubberhandskoene as beskermende mediese toerusting vir genesing kan 'n interpretasiesleutel wees (Perryer 2004a: 61).
Jane Alexander as "bebloede hande" resoneer in die twee hande in Churchill Madikida se video-installasie
Skeletons in my closet en die digitale drukke daarvan, Blood on my hands (2004).148 Hulle is skynbare
refleksies van mekaar, maar spieël eerder die beliggaamde kunstenaar en die eksterne betragter in die werk in as surrogate vir mekaar, as estetiese medepligtiges van allusiewe interpretasies. Die hande probeer mekaar skoon was, maar die bloed, die skuld, bly daaraan kleef. Dit word ʼn erkenning, ʼn persoonlike belydenis dat Madikida weet van misdrywe in en kommersialisering van tradisionele rituele by inisiasie en besnydenis.149 Hy gebruik kuns om die breuk, maar ook die skuld, refleksief sigbaar te maak wanneer hy
buite die pakt van die gedeelde geloof en rituele gebruike van sy groep tree. Die installasie is nie meer transisionele objekte om met die Afwesige te medieer nie,150 maar uitgesproke deel van die kunswêreld.151
Dieselfde onewewigtige verhouding wat in die verlede tussen "priesters" en "kunstenaars" bestaan het, leef voort tussen voorstellings en ontvangers in hierdie dubbelsinnige onsekerhede van die "glimpse of the terrifying beauty of non-mediation" (De Duve 2001: 7).
Matthias Grünewald, Lukas Cranach, Rembrandt van Rijn, Pablo Picasso Francis Bacon en Jane Alexander se "Kruisigings" kan op meer as net liggaamlike lyding en offerande dui — ook op die onvermydelike gevolge van voorstelling: "the tearing apart of the subject, the destructive effect of reproductive mimesis" (Van Alphen 2005: 35). Die blootgestelde lyding of woede van Bacon se figure in Drie studies vir figure aan
die voet van 'n kruisiging [Figuur 2.3] lyk asof dit uitgestal word op draers, vorentoe gedruk word na die
betragter deur die sterk oranje kleur. Hierteenoor word in Jane Alexander se installasie The sacrifices of
God are a troubled spirit (2002-4) [Figuur 1.1] die figure werklik geplaas op uitstalstrukture waar die basis
van rooi rubberhandskoene eerder die weerlose menslikheid van Lam met gesteelde stewels beklemtoon. Anders as by Bacon se skreeuende figure kan die mondlose stomheid van die "Lam"152 aansluit by Calvin
Seerveld (1991: 32) se "surd reality of sin", die Christelike meesterteks van sonde, berouvolle belydenis en verlossing as bron van die kunstenaar se Vorgabe (Van den Berg 1996: 12). Terwyl "surd" as dit wat nie uitgeredeneer kan word nie, as vertroebeling verstaan kan word, kan dit ook verbind word met stomheid – om sonder klank te wees:153 asof die dieptebesef van die sinloosheid van sonde en skuld mense doof en
spraak-loos maak. Francis Bacon se figure word dikwels onontsnapbaar vasgepen deur spykers (soos by Christus se gekruisigde liggaam) of spuitnaalde, in 'n uiters pynlike poging "to nail the Subject down" — dit wat Westerse kuns aan die subjek gedoen het volgens Van Alphen (2005: 35). Deur Bacon se affektiewe
148 As deel van Personal affects: Power and poetics in contemporary South Africa (2004) digitale video uitgestal in die noordelike omgang van die katedraal van St John the Divine, New York, bokant 'n kommersiële Christus met doringkroon, oë na bo gerig, met 'n oop Bybel voor hom, omring deur kerse. Duur: 2 minute 2 sekondes (Perryer 2004b: 85).
149 "what I'm dealing with is all that it means to be human. It has to do with being barbaric, it has to do with trauma, it has to do with being beautiful … It was a personal reflection on my philosophy and my engagement with my culture, my interrogation of culture as part of my identity … the ultimate condition that I live or abide by" (Perryer 2004b: 85).
150 "And as long as these common beliefs are a shared faith, art has its natural place within a religious relationship to the world no one would even think of doubting. Wherever we go on this planet, and from time immemorial, art has been an integral part of the rituals and myths by which humans have tried to communicate with the invisible and the great beyond. Everywhere, priests have enlisted artists to provide the community with fetishes, idols, icons, cult objects, holy images – all transitional objects intended to mediate the Absence" (De Duve 2001: 6).
151 Liese van der Walt (Perryer 2004a: 49) sien dit as 'n ambivalente soort verraad waarin die ontheiliging van die ritueel beide inkiminerend en bevrydend word.
152 Soos die profesie van Jesaja 53: 7; die beskrywing van Handelinge 8:32, saam met Psalm 51 wat beide by die uitstalling en in die Katalogus sentraal gestaan het – Psalm 51 uit die St James vertaling word volledig aangehaal (Perryer 2004a: 59).
153 In A standard dictionary of the English Language (1903: 1809) word verskillende betekenisse aangedui: as werkwoord "to soften the sound of as a vibrating string; render dim; mute" As byvoeglike naamwoord: "Incapable of being expressed in rational numbers; irrational; not vocal or sonant; destitute of hearing; unheard; devoid of meaning or sense". Elaine Scarry (1985) vestig die aandag op die stomheid wat pynervaring bring by beide die persoon wat dit ervaar en die een wat getuie daarvan is.
representasie is daar ook vir die betragter geen uitkoms nie, net mortifikasie.154 Daar is gevaar en
angstigheid in die eenvoudigste handelinge in Bacon se gevaarlike spel met uitbeelding en verteenwoordi- ging van die dood, waarteen die figure stemloos skreeu; die mistieke ontsnapping word vertraag of verhoed deur pynervaring.
2.2.4 Uitbreiding in dialoog tussen tradisies
Simon Schama (1999) konsentreer op die gemeenskaplike tema en die formele ooreenkomste tussen Rembrandt se kruisigingsvoorstellings (1631-39) en Peeter Pauwel Rubens (1577-1640) se Kruisoprigting (c.1610-11)155 en Kruisafneming (1614) [Figuur 1.15], maar erken ook die verskille. 'n Wêreld van
sinchroniese en tipikoniese teenstellings lê tussen die atleties-gespierde Christus-figuur van Rubens en die “collapsed and dislocated sack of organs” (Schama 1999: 291) van Rembrandt.156 Kurt Bauch (1967) toon
aan dat Rembrandt sy leermeester, Pieter Lastman, nagevolg het in die narratiewe wêreld wat hy in sy skilderye geskep het, waarin hy die geskiedenis ver-teenwoordig.157 Hoewel die Vlaamse Rubens en die
Hollandse Lastman beide Katolieke was en in dieselfde diakroniese tydperk gewerk het,158 bestaan 'n
sinkroniese waterskeiding tussen hulle werk: Rubens se meer as lewensgrootte kultiese Kruisafneming- altaarstuk [Figuur 2.15] wat integraal deel van die kultiese ruimte is, bemiddel die onsigbare Goddelike teenwoordigheid in 'n sintese tussen humanisme en Christelikheid.159 Die tydlose monumentaliteit en
heroïese heerlikheid van die kultusbeeld word by Lastman se (Kabinettformat) Kruisiging (1616)160 vervang
deur die geloofserns van 'n meer menslike Bybel-illustrasie wat die betragter insluit en nie wil oorweldig