verwys net hier na Openbaring 19:7 as 'n eskatologiese vreugdebeeld, verbind aan die huwelik: "Laat ons bly wees en
3.5 Ek-verteller as bedelaar
Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] beweeg tussen die genres van historieskildering as
Bybelverhaal,345 selfportret as huweliksportret346 en genrestuk. Die laggende gesig wat verband hou met die naer 't leven benadering van die tyd347 fokus ook op die retoriese 'laer modus' van uitbeelding waarin die
339 "As early as Aristotle it was customary to liken the inspired ecstasy and madness of the melancholic genius to drunkenness" (Chapman 1990: 118).
340 Daar bestaan geen dokumentasie op watter stadium Rembrandt die meisie in die agtergrond uitgeskilder het nie. Poue kon ook verwys na die huweliksgodin Juno, as metafore van huweliksgeluk, soos in Peeter Pauwel Rubens se Rubens in
sy tuin met Helena Fourment deur Rubens en sy werkswinkel (c. 1631. Olie op paneel, 97 x 131 cm. München: Alte
Pinakothek bron) en sy huweliksreeks van Maria de Medici en Hendrik IV van Frankryk. Berger (2000: 411) verwys na die wye gebruik van die poupastei as rykmansdis.
341 Olie op doek, 145 x 134.8 cm. Amsterdam: Rijksmuseum (Schama 1999: 504).
342 Byvoorbeeld die straal bloed in eersgenoemde en die galgvorm van die hout waarop Rembrandt sy naam geteken het in laasgenoemde.
343 Dit kan ook herinner aan John Ruskin se argument dat mense lewe met ‘n universele wet van obskuriteit of die onvolkomenheid van sig (Fried 2002: 2-3) “There is in Ruskin's vision of reality a mixture of ontological and epistemological considerations that is both unstable and exhilarating” wat bepaal word deur die absolute oneindigheid van dinge, die onoplosbaarheid van die werklikheid self.
344 Jeudige selfportret c.1628 (Amsterdam: Rijksmuseum), Jeudige Selfportret 1629 (München: Alte Pinakothek), Selfportret
met hoë kraag en baret c.1629 (Indianapolis: Indianapolis Kunsmuseum), Selfportret met baret en veer 1629 (Boston:
Isabella Stewart Gardner Museum), Selfportret met baret en goue ketting c.1630-31 (Liverpool: Walker Kunsmuseum),
Selfportret met breërandhoed 1632 (Glasgow), Selfportret met hoed 1632 (privaatversameling), Selfportret 1634 (Berlyn), Selfportret 1634 (privaatversameling) 1639 (Selfportret: Jagter met dooie roerdomp – Dresden: Gemäldegalerie bron).
Etse (drie in 1628/29, 1631, 1631-33, 1635, 1636), asook in vele nabootsings van sy werk.
345 Die grootse historieskildering word ingelig deur die vertel van verhale wat op hulle beurt steun op epiese geskiedenisse, mitologie of die Bybel – wat almal veronderstel is om bekend te wees aan die betragter (De Duve 2001: 25).
346 As "newly fashionable portrait historié, where boundaries of decorum may sometimes be transgressed within the fiction of an assumed identity" (Dickey 2002: 25).
347 Lag kan ook dui op die alledaagse, platvloerse, liggaamlike, komiese, maar ook die vreugde van redding, van oorwinning, van genade (Thielicke 1974 :183).
voorstelling van bedelaars in Rembrandt se werk 'n plek vind.348 Na die verkwisting van sy geld word die
verlore seun gewoonlik voorgestel in grys en bruin, as bedelaar tussen die varke met stukkende klere en skoene.
Selfportret met oop mond, asof skreeuend (1630) [Figuur 2.26] kan die voorbeeld wees vir Rembrandt se ets Selfportret as 'n bedelaar wat op 'n wal sit (c.1630) [Figuur 3.12], een van sy vele studies van bedelaars.349
Dit sluit aan by la condition humaine, 'n wye metaforiese veld in sy werk van die meer algemeen menslike kondisie van ontoereikendheid in eenvoud, armoede, sonde, lyding, siekte, moontlik ook as uitdrukking van Christelike eenvoud of humilitas.350 Anders as kunstenaars van sy tyd beeld hy bedelaars met empatie uit,
soos byvoorbeeld blyk uit sy beroep op erbarming en genade by Die blinde Belisarius wat aalmoese ontvang (c.1660).351 Dit erken die eenvoud van selfs die belangrikste mense, maar ook die waardigheid van die
eenvoudigstes.
Robert Baldwin (1985) noem dat Rembrandt tussen die jare 1628 en 1635, dieselfde tyd as Selfportret saam
met Saskia, 24 etse en 11 tekeninge van bedelaars maak en 27 moontlike selfportret-etse wat konsentreer
op uitdrukkings van emosies. In dieselfde tyd skilder hy egter ook Die Anatomieles van dr Tulp (1632), asook talle formele portrette van fyngeklede mense uit die hoër sosiale klasse.352 Dit is asof Rembrandt 'n
chiasmiese beeld bied van die samelewing, van die sogenaamde hoër en laer klasse, met die
beweechgelickheyt van Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] as 'n wentelpunt wat die gebrokenheid van
die twee kante dinamies in die spel hou, wat almal insluit en niemand uitsluit nie — "On earth we are beggars, as Christ himself was" (Baldwin 1985:122). Soos by Rembrandt se bedelaars word menslikheid en waardigheid deel van Ernst Barlach (1870 – 1938) se Bedelaar (1930)353 deur die eenvoud en strakheid van
die beeldhouwerk, wat fokus op menslike swaarkry en lyding (Seerveld 1988, Gantner 1976). Dit beliggaam nie net die Protestantse benadering nie, maar die ganse diepte van radikale gebroke menslikheid se behoefte aan genade, van 'n gevalle wêreld wat onder die vergewende genade van goddelike liefde kom.354
348 "At the start of Rembrandts career, from 1628-1635, vagabonds, cripples, and beggars were by far the most common subject in the artist's prints and drawings. ... To date, no scholar has satisfactorily explained this sympathetic imagery of poverty and misfortune which was unique among seventeeth-century Dutch artists" (Baldwin 1985:122) waar "begging makes poverty public" (Koerner 2004: 40).
349 Staande bedelaar wat leun op 'n stok (c.1629). Swart kryt. Haarlem: Tylers Museum (Schama 1999: 304); Bedelaar wat
leun op 'n stok (c.1629). Ets. Haarlem: Tylers Museum. Bedelaar wat sy hande warm maak (c. 1630). Ets. Haarlem:
Tylers Museum (Schwartz 2006: 289). Twee sketse van 'n bedelaarsvrou (c.1632). Haarlem: Tylers Museum (Schwartz 2006: 289); Bedelaar met 'n kreupel hand wat leun op 'n stok c. (1630). Ets. New York: Pierpont Morgan biblioteek (Schama 1999: 304); Ou bedelaarvrou met 'n kalbaskruik (c.1630). Ets. New York: Pierpont Morgan biblioteek (Schama 1999: 304); by Christus genees die siekes (1650) beweeg 'n groot groep blinde bedelaars, kreupeles en kinders na Christus. Josef se figuur in Die vlug na Egipte (1627) word agt keer gedurende die 1930s en 1950s herhaal, telkens met dieselfde soort voorkoms as sy bedelaars (Schwartz 2006:287).
350 Dit belig die probleem of "trouble" dat, hoewel Sutton dit stel dat in die sewentiende eeu “the Dutch were the richest people per capita in all of Christendom” (Wheelock 1999:1), armoede steeds deel van hul sosiale opset was.
351 Hy het in dieselfde ink as die tekening, in die boonste linkerhoek van die papier geskryf "erbarmt u over den armen bellisaro die nochtans wel was in groot aensien door zijn manhaftyge daden en door de jaloezy is verblindt" (Schwartz 2006: 286). Die lelike en gevalle, sondige mens as objekte van goddelike liefde is 'n kerntema in die gebroke kosmos van Rembrandt se voorstellings.
352 Voorbeelde hiervan is Jong man by sy lessenaar (1631, Schama 1999:341) Amalia van Solms (1631, Schama 1999:290), Marten Looten (1632, Schama 1999:338), Nicolaes Ruts (163, Schama 1999:334), Joris de Caullery (1632, Schama 1999:340), Joannes Wtenbogaert (1633, Schama 1999:328), Jan Harmensz. Krul (1633, Schwartz 2006:216). 353 Brons, 327 x 1116 cm. Ratzeburg: In die kloosterbinnehof vandie Ratzeburg Domkerk.
354 Nadat Ernst Barlach in 1910 in Güstrow 'n ateljee vestig, vereenvoudig hy sy figure tot die noodsaaklikste elemente. "In concise forms his depictions transport the spirituality, the still greatness of everyday men and women. ... The essence of Ernst Barlach’s art lies in his ability to express his devotion to and love for his fellow human beings in drawings and sculptures. ... The artworks that he produced after 1918 frequently express a deep spirituality, which is manifested in more tranquil forms and unified contours" (www.leopoldmuseum.org/exhibitions/). 'n Persverklaring wat uitgereik is vir die
In Rembrandt se ets Christus genees die siekes (c. 1649) word Christus nie omring met heiliges, geleerdes en mense met noodwendige hoë lewenskodes nie, maar hoofsaaklik met die swakkes, siekes, armes, tollenaars en prostitute soos dit ook vergestalt word in talle Bybelse etse, sketse en skilderye van Rembrandt — mense omring deur "trouble", besorgdheid, maar ook sorgsaamheid. Ook sy dissipels was alledaagse mense wat die sorge van die lewe geken het. Alledaagsheid het ook te make met die daaglikse roetine, lewenspatrone of houdings wat met aanvaarding gedoen word en nie 'n eenmalige heroïese daad nie (Fried 2002: 144). Menslikheid met die alledaagse sleur daarvan, word ten volle aanvaar met erkenning van menslike feilbaarheid en broosheid, gebreke, veroudering en verswakking.355 Met die gelyktydige
erkenning dat dieselfde feilbare mens ook ‘n weinig minder is as die engele, kan die goddelike plek kry in die alledaagse.
Rembrandt se problematisering van bedelaarskap verskil van die postmoderne verarming van Valerio Adami (1935- ) se Autoportrait (1983) [Figuur 3.13]. In Adami se parodiese terugkeer na self-aanbieding, die menslike figuur, subjektiwiteit, outeurskap, geskiedenis, epiek, mite, ook daaglike mites, word die self gestroop tot die mees eenvoudige en armste aspekte van menslike alledaagse bestaan as anamnese. Selfpresentasie hier bestaan uit 'n "micro inscription of the self ... by means of flattened-out, fragmentary, ethnographic description" (Yaari 2000:364) teenoor Rembrandt se heroproeping wat die Bybelse menswaardigheid in stand hou.
Een van Rembrandt se klein etse, Selfportret, laggend,(1630)356 wat gevoelsuitdrukking demonstreer maar
tegelykertyd 'n narrevoorkoms kan skep, onderlê moontlik die voorkoms van die skilder in Selfportret saam
met Saskia [Figuur 3.1]. Jan Steen se pikareske Selfportret as luitspeler (1663-5)357 herinner aan die
liggaamshouding van hoog-gekruisde bene van Jacques Callot (1592–1635) se nar in Twee Italiaanse
narre358 waarin hy, soos by Bruegel se eenvoudige boerse tipes die dwaashede van mense deur die figure
van bedelaars, uitgeworpenes, kreupeles en rondtrekkende spelers of narre op 'n speelse manier aanbied. Die marginaliteit van Manet se bedelaarsfigure (of straatfilosowe)359 kan sinspeel op sy eie grensposisie in
diakroniese en perkroniese kaders, maar moontlik ook op morele of godsdienstige gebied, wat manifesteer byvoorbeeld in die bespotting wat hy van Salon-betragters moes verduur.360 In die eerste ontleding van
aggressie in die verhoudings in die kunsbedryf wat deur Emile Zola gedoen is, is uitlag beskou as een van die strategieë van bespotting — as sosiale aggressie teenoor kuns. Edouard Manet se Die bespotting van
Christus (1865)361 wat hy saam met Olympia (1863) by die Salon van 1865 inskryf, kon moontlik as
voorbeeld van die kunstenaar se bespotting dien (Bätschmann 1997: 133), hoewel sy kuns nie gemaak was
uistalling van Barlach en Käthe Kollwitz se werk in die Leopold museum, Wene 13.02.09 — 25.05.09).
355 Dit is religieus gesien, ‘n oorwinning (aanvaarding) om nie van die alledaagse te ontsnap soos wat mense vandag probeer om van die "ewige" te ontsnap nie (Thielicke 1974:161).
356 Ets, 5 x 4.4 cm. Amsterdam: Rijksmuseum (White & Buvelot 1999: 127).
357 Olie op paneel, 55.3 x 43.8 cm. Madrid: Fundicación Colección Thyssen Bornemisza (Chapman 1996: 181). 358 Ets uit die reeks Balli di Sfessania (1622) (Gombrich 1972: 299).
359 Die voddekoper (1869, olie op doek, 195 x 130 cm. Pasadena: Norton Simon museum); Die ou musikant (1962, olie op doek, 1024 x 733 cm. Washington: National Gallery of Art); Die Absintdrinker (1858–1859, Kopenhagen: Ny Carlsberg Glyptotek); Die filosoof / Bedelaar met oesters (1864-7, olie op doek, 187 x 110.5 cm. Chicago: Chicago Art Institute). Watteau se "selfportret" as Gilles (Pierrot) (1718-19, olie op doek,184.5 x 140.5 cm. Parys: Musée u Louvre), ‘n figuur uit die Italiaanse komedie, die trouhartige sot, kon as voorbeeld dien.
360 Hy sien sy onmoontlike posisie: kunstenaars kan nie anders nie as om uit te stal om kunstenaars te kan wees; uitstal beteken om hom te verdedig, anders gaan hy tot niet (Bätschmann 1997).
om aandag te trek of te provokeer nie. Hy erken sy onmoontlike posisie dat kunstenaars hul werk moet uitstal om kunstenaars te kan wees; hy verdedig homself deur uit te stal, anders gaan hy tot niet.
Die rol van Rembrandt se bedelaars kan by Georges Rouault (1871-1958) deur prostitute en narre ingeneem word. Hoewel hulle lelikheid betragters ontstel, herken Rouault homself en die mensdom in hulle en vereenselwig hy homself met hulle.362 Hy gebruik dieselfde uitbeeldingswyse, liggaamshoudings en
gelaatstrekke vir Christus (soos is in Christus gegesel), narre en homself. Deurdat Rouault 'n ekwivalent van gebrandskilderde glas skep in sy skilderwerk deur die swart omlynings wat 'n gloeiende intensiteit aan die dik, vloeiende kleure gee, vind aansluiting met middeleeuse godsdienstige verbande, wanneer kuns en lewe betekenis gevind het as sub specie eternitas. Die nar of clown in sy werk kan eerder vertaal word met
pitre.363 Die pitre kan gesien word as slagoffer van 'n diepgaande inherente menslike gebrokenheid wat met
medelye en liefde beskou kan word terwyl die nar geassosieer word met pikareske ironiese lag en parodie. Maar die nar as die "dwaas van God" kan ook die simbool wees vir die aanvaarding van die menslike lot, soos sy selfportret as nar in Qui ne se grime pas? (1923) [Figuur 3.14]. Dit vorm deel van die etsreeks
Miserere et guerre (1914–18) waarin Rouault oorlog, menslike swakhede en lyding met 'n kompleksiteit van
nuanses uitbeeld. Anders as in Goya se Caprichos is Christus die enigste Redder soos in die plaat Il serait
si doux d'aimer (Rookmaaker 1969/94: 156-8).364
Joseph Beuys (1921-86) dikwels is as nar beskou in sy soms vreemde performances. Dit het die materialisme van die moderne gemeenskap uitgedaag wanneer die meeste kunstenaars die tradisionele fokus op die godsdienstige drama van menslike sonde en goddelike versoening, prysgee en God gesien word as ‘n onbetrokke kosmiese lewenskrag. Beuys het sy oorlogervarings verander in ‘n vorm van persoonlike mitilogie van kastrofe en heling/versoening/boetedoening. Sy I Like America and America Likes
Me (Coyote), (1974) [Figuur 3.15] byvoorbeeld, was nie 'n lagwekkende performance wat kopskuddend
waargeneem moes word nie, maar eerder 'n mistieke sjamanistiese ritueel waardeur genesing gesoek is deur die antieke actum wat terugverwys na die persoon van die kunstenaar (Walford 2001: 478).365
In 1919 publiseer Max Beckmann tien litografieë in Die Hölle. Op die omslag beeld hy homself uit as nar en tentoonsteller wat die publiek op sarkastiese manier uitnooi na die skouspel van sy werk, maar ook van homself, veral as slagoffer/offerande (Belting 1984:180). Hy stel homself in verskillende rolle voor, ook as
clown, “als erfolgreichen Schwarzmahler und als Gesellschaftslöwen im Smoking, als schwarzen Schatten
362 Soos blyk uit 'n ongedateerde brief aan Édouard Schuré (Hamilton 1972: 538, voetnoot 22).
363 Die onderskeid tussen clown en pitre, soos die titel van Roualt se Filles, Forains, Pitres "was noted by the artist's friend André Suarès in a letter of 11 October 1917: 'Le pitre est une victime de la vie, et de la Cité. Comme tel, il est serf; il est misérable. Il est un objet de compassion, et vous l'avez bien fait ainsi: vous l'avez vu avec les yeux de la charité. Le clown, lui, mène le jeu, bien loin de le subir: le clown est la sagesse ou la folie, sa parodie: il est plein d'une ironie parfois terrible, et d'une rire éternel' "(Hamilton 1975: 176, 538). "His pictures are personal confessions of spiritual anguish and of faith in a revitalized Catholicism ... he found the truths of religious experience and, like Van Gogh, the inspirtion for his most 'sacramental' images among the poor and destitute and other outcasts and rejects of industrial society. The typical Fauve painting is, of course, quite devoid of social comment" (Honour & Fleming 1982: 569).
364 Christus en nar, hieratiese ikoon en hedendaagse mens, "conjoined in a vision of our failure to heed the commandments of divine love" (Hamilton 1975: 179). Die lydende kneg van Jesaja 53 kan daarin herken word.
365 Victor Stoichita (1997: 239) vind dat Beuys "advocates that networks of components be transgressed in the name of the 'artist' directly (albeit underground) intervening in the flux of things and beings. In this way, the 'action' verges on magic ceremonies, and the happening promotes itself as the authentic reactualization of ancient Shaman gatherings" met 'n sosiale en mistieke legimitasie. "Everything he did assumed the character of autobiography, an autobiography replete, moreover, with the Germanic gift for poetic fancy" (Wheeler 1991: 254).
im Spiegel und als Künstler-Wahrsager mit der Kristallkugel” (Bätschmann 1997: 178).366 Tenspyte van
Rembrandt se laggende gelaat in Selfportret met Saskia, of sy later Selfportret as Demokritos (c. 1662) [Figuur 2.10] beskryf hy homself nie soos Steen se dwaas of nar wat die waarheid vertel deur te lag nie, wat De Jongh die dualistiese ridendo dicere verum noem (Chapman 1996: 44), of as Berger (2000: 506-11) se "Joker" nie.
Die alledaagse staan ook in verband met die daaglikse roetine van die lewe. Die retoriese apostrophe en die laggende gesigte in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] stel 'n moment in tyd voor, gebonde aan 'n gebeurtenis. Deur distansiasie kan die oomblik uitgebrei word tot duur, kan die intensiewe netwerk van gebeurtenisse in die proses van die gelykenis wat voorgestel is, oortref word deur betekenis. Die Bybelse diskoers in die wêreld van die skildery funksioneer tussen hierdie twee pole "the 'world' of the text may explode the world of the author" (Ricoeur 1981: 139). Deur beweechgelickheyt kan die betragter affektief geraak word in duur of tyd, en sigself oopstel vir interpretasie. Rembrandt se selfportrette is elkeen 'n proses en elkeen binne die geheel van die groep, deel van 'n proses – van wendings en veranderings in produksie en resepsie en produksie van betekenis deur resepsie.367
3.5.1 Mendacium dicere
Wanneer Rembrandt homself in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] voorstel as die verlore seun is sy rollespel en die persona wat hy daarstel, so denkbeeldig en onbepaalbaar as die wêreld wat hy konfronteer. Die tweespalt wat ontstaan wanneer die ek-verteller die waarskynlikheid van die leuen implementeer en daarmee 'n estetiese spel met die betragter inisieer, belig die illusionêre, fiktiewe en virtuele aard van die selfportretgenre, die ek-verteller as ‘n spel, die selfportret as ‘n fiksie, soos die wêreld van die kunswerk. Dit is dieselfde soort fiktiwiteit van skilderwerk wat Thomas More beskryf in sy Utopia as mendacium dicere –
saying a lie – teenoor mentiri – to commit a lie. Eersgenoemde is ‘n ironiese dissosiasie wat speel met die
instemming van die leser/betragter as ‘n soort medepligtige, dat dit nie werklik ‘n leuen is nie, terwyl laasgenoemde ‘n veragtelike leuen is (Zwingenberger 1999: 115). Die eksterne betragter kan Selfportret
saam met Saskia as komplekse soort fiksie beleef wat 'n genuanseerde modale estetiese objekt is, 'n
metaforiese simulasie wat deur spel in verbeeldingryke belydenis kan oorgaan waardeur 'n dieper gebrokenheid beliggaam kan word.
Die daaglikse lewe is inherent verbind met die gang van tyd. Wanneer Rembrandt se werk gebind sou word aan liniêre tyd sou dit kunstenaars en betragters inperk tot óf Rembrandt se sewentiende-eeuse Nederland óf die huidige tyd van betragters; 'n sikliese gang sou wendings daaruit onmoontlik maak. Die magiese wendingsoomblik tussen die twee bied die chiasmiese moontlikheid van verandering met 'n openbaringskarakter, met die ewigheid wat tyd transendeer. Deur die interteks kan die eksterne betragter 'n
366 Beckmann wil deur die verskrikking van uitbeeldings ‘n religieuse katarsis bewerkstellig. Hy gee in die Schöpferische
Konfession van Kasimir Edschmids te kenne dat hy ‘n tipe nuwe kerk wil bou waarin mense alle hulle vertwyfeling, hoop,
vreugde en wilde verlangens kan uitskreeu. In Christus en die sondige vrou (1917) bring hy sy eie gelaatstrekke op die Christusfiguur aan, hy beskerm die vrou van die mense se aggressie en neem hulle bespotting op homself.sodat die kunstenaar van toeskouer tot sentrale akteur beweeg.
367 Kierkegaard onderskei ook tussen moment ('n tydelike verleiding) en duur (die permanente huweliksverhouding) in
Either/Or (1834) — die huweliksverhaal as alledaagse belewenis (Fried 2002). Kierkegaard identifiseer "moment" as die
eksterne kunswerk, dit wat uitgebeeld kan word, en verbind dit met die verleier (seducer) wat oorrompel. "Duur" impliseer die getroue eggenoot, die kruisdraer, geleefde tyd, die estetiese lewe, die proses van besitname, die interne bestaan wat nie uitgebeeld kan word nie.
nuwe ruimte van bewuswording skep deur die vertelling ― die wonderkarakter van inkeer, belydenis en versoening by die meesterverhaal van die verlore seun, wat tot "vreugde in die hemel" lei.
3.5.2 Bekeringsgeskiedenis
Veral gedurende die Romantiek is gefokus op Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] as "a moment of hubris before the fall into debt, widowerhood, and bankruptcy" (Schama 1999: 380). Die nagwag (1642) [Figuur 2.27] wat beskou is as die keerpunt waarop Rembrandt se "bekeringsgeskiedenis" en die Romantiese miskenningsmite gebou is, toon dat dieselfde radikaal gebroke wêreldbestel van Rembrandt se Bybelse werk aktualisering kry ook in sy burgerlike opdragte. Rembrandt se betragtende oog word so kenmerkend van sy werk dat selfs in Die nagwag die fragment van 'n opvallende turende oog alleen (wat nie direk op 'n betragter gerig is nie) Rembrandt-identifikasies oproep as implisiete skilder.
Die samestelling van Die nagwag [Figuur 2.27] is gebaseer op 'n chiasmiese onderbou.368 Die sterk formele
kruisings in die onderbou wat beweeglikheid in werking stel, eggo en behou, ondersteun dié tussen die twee hooffigure wat uitmond in die betragtersruimte. Die spoggerig-geklede Luitenant Willem van Ruytenburgh word in die skadu gestel deur die sobere Kaptein Frans Banning Cocq: die skadu van die hand wat retories uitreik na die eksterne betragter val dubbelsinnig, selfs bedreigend, terug in die skildery op die figuur van Van Ruytenburg. Die eksterne betragter kan die dinamiek as lewegewende kwaliteite van die skilderkuns aktiveer deur die spanning en dramatiese wendings tussen lig en donker, maar ook tussen die bewegings van die hooffigure chiasmies te aktiveer veral deur die beweeglikheid daarin.369
Die problematiese wendings tussen die hooffigure word uitgebrei na die res van die skildery. Ten spyte van