carrying out a much needed task; as a recycling of the rules of the game in a game that can be neither new nor identical
4.2 Self-aanbieding en die genre-begrip
Rembrandt is opgelei in die historieskilderkuns. Sy lewenslange betrokkenheid by omstreeks negentig uitbeeldings van homself loop 'n paralelle pad met sy bewustelike keuse van die portret-genre as loopbaan wanneer hy in 1631 van Leiden na Amsterdam verhuis. Die buitengewone groot hoeveelheid en uiteenlopendheid van Rembrandt se selfuitbeeldings word eers gedurende die laat negentiende en die twintigste eeu bekend. Anders as wat dikwels by reekse portrette dikwels gebeur, verval Rembrandt se selfportrette nie in konvensies nie. Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] is 'n getuienis van sy tyd, maar ook 'n distorsie daarvan en reaksie daarop; dit reflekteer sy persoonlike interpretasies van sy wêreld, sy tyd en van homself, gebaseer op sy persoonlike lewensbenadering wat ek interpreteer as die gebroke kosmiese tradisie.425
Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] kan deel vorm van 'n groep skilderye wat ook as portrette
beskou kan word, wat Rembrandt tussen 1657 en 1661 maak. Portrette en selfportrette deel in 'n lang voorgeskiedenis en in dieselfde soort probleme of ambivalensie, maar kan nie eenvoudig gelykgestel word nie.426 Die selfportret funksioneer nie as ‘n passiewe onderdeel van ‘n genre-indeling nie, maar as ‘n aktiewe
Germanisches Nationalmuseum); Twee ou mans in gesprek (c.1628, olie op paneel, 72.3 x 59.5 cm. Melbourne: National Gallery of Victoria) word gesien as Paulus en Petrus (die wet teenoor genade); Die apostel Paulus (1635, olie op doek, 135 x 111 cm. Wene: Kunsthistorisches Museum); twee portrette word as uitbeeldings van Paulus geïdentifiseer, hoewel hulle baie uiteenlopend van voorkoms is: Portret van 'n ouer man as die apostel Paulus (1657, olie op doek, 131.5 x 104.4 cm. Washington: National Gallery of Art); en Portret van 'n man as die apostel Paulus (1659, olie op doek, 102 x 85.5 cm. Londen: National Gallery) – hy sit voor ‘n uitbeelding van Abraham se offerande van Isak, moontlik nadenkend oor die betekenis van geloof. Chapman (1990: 123-6) bespreek die betekenis hiervan vir Rembrandt se self-aanbieding.
424 Soos in die reeks skilderye (portrette?) met hul eietydse voorkoms, van apostels en evangeliste wat hy gedurende die 1660s gemaak het — byvoorbeeld Bartolomeus (1661, olie op doek, 87x75 cm. Los Angeles: J.Paul Getty Museum),
Jakobus (1661, olie op doek 90x78 cm. Privaatversameling). Sien ook Wheelock et al (1999). Rembrandt het moontlik die
Bybel (insluitend die apokriewe boeke) tot in die fynste besonderhede geken.
425 "At one level, then, images are unreliable sources, distorting mirrors … it follows a curve of internal development as well as reacting to the outside world. On the other hand, the testimony of images is essential for historians of mentalities, because an image is necessarily explicit on issues that may be evaded more easily in texts. Images can bear witness to what is not put into words. The very distortions to be found in old representations are evidence of past viewpoints or 'gazes'" (Burke 2001: 31).
426 Stoichita (1992) beskou die selfportret as 'n subgenre van die portret. Shearer West (2004:11) beskou portrette as “worthy of separate study because they are distinct from other genres or art categories in the ways they are produced, the nature of what they represent, and how they function as objects of use and display”. Dit kan selfs sterker toepassing vind by selfportrette. Ek kan nie aansluit by Douglas Lackey (2006: 439) se uitspraak dat die onderskeid tussen 'other-
presentasie van die eie persoon, veral omdat dit kan optree as kwasi-subjek wat as onvoltooibare potensiaal chiasmies bestaan binne, maar ook buite die wêreld van die voorstelling. Selfportret as die apostel Paulus kan as 'n selfportret beskou word, maar ook as die skildery van 'n Bybelfiguur of 'n portrait historié (Sutton 2005: 57-65), ingebed in die alledaagse bestaan sonder dat dit 'n Bybelse tipe word.427 Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] erken die onvolledigheid, gebrokenheid of Partialität (Kemp 2002) van die genre428 asook die deurlopende wisselwerking tussen narratiwiteit, wat ook fantasie of verbeelding betrek,
en Rembrandt se voortsellings van homself en ander. Hy ontgin deurgaans hierdie moontlikhede deur uiteenlopende selfontginnings en self-aanbiedings.429
Die term "selfportret" het nie in Rembrandt tyd bestaan nie (Van de Wetering 1999: 17). Die huidige begrip en gebruik van "selfportret" het eers gedurende die negentiende eeu met die opkoms van die Romantiek ontstaan as 'n herdefinisie van die "ek" wat ondersteun is deur die letterkunde430 en ontwikkelende
sielkundige studies (Rosenberg 1948/64).431 Dit kan verwys na die soeke na of uitdrukking van 'n conscience existentielle, 'n individualiteit wat fundamenteel verskil van dié van Rembrandt se tyd. Die
sewentiende-eeuse persoonlikheid word primêr gesien as deel van 'n stelsel van onveranderlike tipes wat reeds vanaf die Klassieke bestaan (Raupp 1984, Van de Wetering 1999: 17-19). Ook die begrip van self- ondersoek impliseer die Romantiese konsep van 'n self; dit sou nie beteken dat Rembrandt nie gemotiveer kon wees om sy eie individuele karakter, temperament, emosies, of artistieke identiteit te ondersoek nie (Van de Vall 2003: 98). Die geskilderde selfportret is nie net die vaslegging van 'n spieëlbeeld nie, maar 'n
reference and self-reference' geen rol speel in die visuele kunste nie. Sy basering van die "estetitika van die selfportret" op artistieketegniek, Rembrandt se grootheid as kunstenaar, dit wat onthul word van sy lewe (the sad facts), en sy siel, verloor die estetiese rykdom van kreatiewe interpretasie veral soos deur die tipikoniese tradisies.
427 Soos in bogenoemde skilderye van apostels en heiliges, “ordinary individuals of extraordinary faith. Here, Rembrandt achieved a unique elision of the everyday with the spiritual, creating, in effect, a new example" (Wheelock 2005: 99). 428 Gedurende die Nuwetyd word die transendente benadering wat die tema en organiserende beginsel van die Middeleeue
was vir ‘n duisend jaar, opgeneem in die verskillende kunssoorte. Dit reflekteer die verhouding tot die geskiedenis (historieskilderkuns), tot die praktiese alledaagse lewe (genre-kuns), tot die natuur (die landskap-genre), teenoor objekte (die stillewe-genre) en teenoor die mens (die portret en –selfportret-genres) (Kemp 2002). Rembrandt se selfportrette wat byvoorbeeld opgeneem is in Die Kruisoprigting en Die Kruisafneming, Selfportret met Saskia en Selfportret as die apostel
Paulus kan almal val in die hoër genre-sisteem van die historieskilderkuns maar terselfdertyd is dit deel van die laer
skilderorde van die portretkuns terwyl Selfportret met Saskia selfs kan val in die laagste indeling, 'n genre-stuk. Selfportret
met Saskia, Batseba en Selfportret as die apostel Paulus kan gelees word as teatrale rollespel, as 'n portrait historié of as
'n illustrasie van 'n Bybelverhaal of -figuur.
429 'n Verslag van ‘n Kolloquium (1999) (Büchsel, M. und Schmidt, P. (Hrsg). 2003) wat uit ‘n postmodernistiese invalshoek na die portretkuns gekyk het, het rondom die uitbreiding van die protretbegrip gewerk, maar tegelykertyd, terugskouend, die verreikende sowel as die verrykende implikasies daarvan vir subjektiwiteit, individualiteit en identiteit, belig. Die meeste van die bydraes fokus op die probleme om die werke as portrette te sien. Dit is veral hier beklemtoon dat "realisme", "likeness", lewendige en spesifieke gelaatsuitdrukkings nie noodwendig dui op individualiteit, identiteit of spesifieke portretuitbeeldings nie, maar eerder kan verwys na tipes, modes en werkswyses. Dit sou impliseer dat daar êrens ‘n tipiese “voorbeeld” van die portretkuns sou wees en dat enige afwykings daarvan dit as "portret" sou diskwalifiseer. Wanneer egter na die portretkuns as geheel (en die selfportretkuns in nog ‘n baie sterker mate) gekyk word, sou uiters min werke kan voldoen hieraan; inteendeel: dit is juis die afwykings en uitsonderings wat as stimulus dien vir die hele genre en die kompleksiteit daarvan tot spreke bring. Die selfportret het nie ‘n plek gevind by hierdie verrigtinge nie, miskien omdat die aanvang van die selfportret, as outonome uitloopsel of subgenre van die portret, gestel word gedurende die oorgang vanaf die Middeleeue na die Nuwetydse era wanneer kunstenaars nie meer anoniem opgetree het nie, maar hulself selfbewus as kunstenaarspersoon in eie reg voorstel.
430 Hofmann (1989: 91-106) sien die verestetiseerde, maar ook vervreemde kunstenaar as 'n skepping van die kunstenaarromans vanaf die laat-agtiende eeu. Die letterkundige kunstenaarsfigure wat tot martelaars en heiliges verhef (verdoem?) word, ontkom nie aan selftwyfel, waansin en selfmoord nie. Die spanning tussen die kunstenaar en die
bourgeoisie vind ook neerslag in die letterkunde soos in Ludwig Tieck se Franz Sternbalds Wanderungen (1798). E.T.A.
Hofmann beeld in sy verhale met kunstenaars en skilderye as uitgangspunt, die kunstenaar as 'n problematiese figuur van verwarring, sonde en oneer uit.
431 Wheelock (1997) se siening dat die Romantiese mite van Rembrandt as geïsoleerde genius en rebel deur die kunstenaar self vestiging kon vind word ondersteun deur Kenneth Clark (1966).
kunsgenre wat aansluit by 'n stelsel van redelik konstante topoi, konvensies en patrone wat dikwels gelaai is met simboliese betekenis.432
4.3 Radikaliserings van die Romantiek