Gebroke wêreldbeeld

Die omvattendheid van 'n gebroke-kosmiese perspektief kan suggereer dat die produksie en resepsie van al die verskillende tradisies daardeur geraak kan word. Daar kan gevolglik ook 'n alternatiewe "Christelik- kosmiese" blik op die verskillende tradisies soos die pikareske, die paradigmatiese, die erotiese tradisies wees en uit die verskillende tradisies op 'n gebroke kosmos. In die portretkuns sal die gebrokenheid ook per definisie as 'n persoonlike realiteit vertolk word; kunstenaars sal egter verskil oor wat die aard, oorsprong, omvang, gevolge, van die gebrokenheid sou wees. Kunstenaars wat aan die radikaliteit van die gebrokenheid, genesing, versoening en die blywende vermenging daarvan die mees diepgaande vertolking gee, kan moontlik werk uit 'n gebroke tradisie, soos Rembrandt van Rijn as belangrikste voorbeeld.

In Rembrandt se bekende geskrewe verduideliking oor "die meeste ende die naetuereelse beweechgelickheyt" fokus hy nie net op beweeglikheid nie, maar ook die natuurgetroue aard daarvan (naetuereelse). Rembrandt se gebroke kosmos omvat die lewe self. Die onheroïese manier waarop hy sy kruisigingstonele skilder, kon die aandag vestig op die daaglikse bestaan, op die eenvoudige, nederige en onopvallende lewe, soos wat Christus sy lewe op aarde gevoer het.89 _{Die eenvoud van die alledaagse is die}

sfeer van die eintlike menslike werklikheid. "Alles schien gerade im spezialistischen Nebeneinander erst fruchtbar zu werden ... als Bildnis dieser Welt, als Einsicht in sie" (Bauch 1967: 77, Taylor 1989). Dit kan ook 'n stelling wees van die omvang van Christus se sterwe wat nie net vir die "siel" was nie, maar vir die hele kosmos wat herstel moet word, wat teruggekoop moet word om weer deel van Sy verbond (covenant) te word.90 _{Mense, as breekbare kruike, word die bewaarders van hierdie kosbare waarheid.}

Gedurende die verskillende diakroniese tydperke sal kunstenaars telkens verskillende uitdrukking vind vir hulle persepsie van gebrokenheid. Deur tradisies kan kunstenaars verwant wees aan ander kunstenaars, hoewel hul werk aansienlike verskille sal toon gedurende verskillende historiese tydperke. Kunstenaars kan binne 'n sekere tradisie 'n rypwording beleef, soos Jan Steen in wie se werk die pikareske aspekte

offer wat U wil hê, o God, is verootmoediging: U sal 'n hart vol ootmoed en berou nie gering ag nie, o God". Dit is moeilik om 'n gepaste vertaling van "troubled" in Afrikaans te kry. Ek gebruik hier die Afrikaanse vertaling van "gebroke" en omskrywings daarvan.

89 _{"St Augustine, seeking to reconcile the low literary style of the Gospel texts (especially the Vulgate) with their divine} content, argued that humble expression not only spoke to all humanity, but fitted Christ's incarnation as man. The humility of Christ's birth and life among the poor, the rumour of his illegitimate birth, and most of all his cruel death formed a sermo

humilis that ought to be preached in a humble way" (Koerner 2004: 124). Die alledaagsheid van die kruisigingstonele

word teruggevind in die Die drie kruise (1653) [Figuur 2.4] en Christus word voorgestel aan die mense (1655) wat Rembrandt bykans twintig jaar na die kruisigingsreeks in etlike stadia ets.

90 _{"That is why we pray 'Thy kingdom come'. We ask for God's rule to be acknowledged and extended in this life, in this} world, 'on earth as it is in heaven' … His commandments were not simply religious or ethical, they were basic principles of life, though including of course both worship and ethics" (Rookmaaker 1970/94: 37, 38).

deurlopend sterker word. Tipikoniese tradisies is ook relatief oordraagbaar en kan ‘n goeie aanduiding wees van geleidelike verskuiwings wat plaasvind van kunstenaars se vroeër na hul later werk soos byvoorbeeld tussen Michelangelo se vroeë heroïese benadering en die mistieke tendense van sy later werk; Rembrandt wat in sy vroeë werk as jong kunstenaar pikareske eienskappe vertoon wat tydens sy loopbaan al meer vervang word met 'n fokus op 'n gebroke wêreld wat in sy laat-styl domineer; die opmerklike verdonkering en kritiese intensifisering in Goya skilder- en grafiese werk. Dialoog tussen tradisies kan verder as riglyne gebruik word.

Tipikoniese tradisies bepaal die temas wat kunstenaars kies vir hulle werk, die motiewe wat hulle gebruik (of weglaat) om hierdie temas mee uit te beeld en die kunstenaars se eie interpretasie of inkleding van die temas.91 _{Rembrandt se ikonografiese styl is wesentlik gegrond in die Christelike beeldtradisie wat hy nooit}

volkome agterlaat nie, maar op 'n nuwe basis plaas.92 _{Sy werk is so deurlopend gemoeid met die radikale}

gebrokenheid van die werklikheid dat hy as 'n baken of spesifieke groeipunt van die gebroke-kosmiese tradisie beskou kan word in die verdere verloop van die geskiedenis, soos Michelangelo Buonarotti van die heroïese tradisie, Raphael Sanzio van die paradigmatiese tradisie en Pieter Bruegel die Ouere van die pikareske tradisie, as historiese rigtinggewers vir die verskillende tradisies in die visuele kunste gesien word (Ebertz 2006). Deur aansluiting by tradisies kan kunstenaars verwant wees aan ander kunstenaars, hoewel hul werk andersins aansienlike verskille sal toon weens diakroniese verskille.

Die afgewende blikke in Rembrandt se selfinplasing of selfinprenting by die Kruisoprigting [Figuur 2.1] en

Kruisafneming [Figuur 2.2] kan selfs sinspeel op die begrippe van siener of profeet93 _{terwyl dit die topos van}

die spieël kompliseer wat deur die geskiedenis van die selfportret wat daarmee vervleg geraak het. Rembrandt se ingekeerde blik by die Kruisoprigting kan hier toespeel op insig meer as op sig, eerder op

reflexivity as op reflectivity maar met behoud van die generatiewe spanning daartussen.94 _{In visuele}

voorstellings het die dubbelsinnigheid van die spieël verbind geraak met alle visuele persepsie en met sekere fundamentele probleme van realistiese representasie.95 _{Galligan (1998) stel voor dat 'n mirror mode} of looking deel is van 'n lang tradisie in die Westerse skilderkuns as geheel en nie slegs verband hou met

die selfportret nie wat die mees radikale uitdrukking daarvan is.96 _{Ek vind in die spieëling en weerspieëling}

91 _{Ek gebruik Bauch (1967: 123-151) se "ikonografischer Stil" as vertrekpunt vir hierdie interpretasie.}

92 _{Vanbergen (1986:43-4) wys op die dubbelsinnigheid wat ontstaan wanneer Rembrandt in Jakob seën sy kleinkinders} (1656) nie die ikonografiese tradisie volg van die gekruisde hande nie. Daardeur word die werklike betekenis van die skildery ontsluit: die menslike gebeure van 'n grootvader wat afskeid neem van sy kleinkinders word verenig met die Bybelgeskiedenis.

93 _{"The term 'vision' is related to the verb videre (to see), but to see meant not just to follow with the eyes but also the seeing} of something that becomes visible other than by ordinary sight - hence the terms 'visionary' and 'seer'" (Heywood & Sandywell 1999: 8).

94 _{"Opposed to the rhetoric of reflectivity is the idea of reflexivity, which rejects Cartesian, representational and specular} approaches to knowledge, truth and identity and shifts decisively towards the figural, the hermeneutical and the logological" (Heywood & Sandywell 1999: xiii-iv). Barry Sandywell se logological benadering wil filosofiese, wetenskaplike en artistieke diskoerse ondersoek in hulle sosiologiese, kulturele en historiese raamwerke.

95 _{Wanneer Manet byvoorbeeld begin skilder teen die middel van die negentiende eeu "the mirror had acquired the status of} a thinking painter's paradigm. That is, by Manet's day, the mirror had long surpassed both its original function as a mechanical tool for realizing the painter's self-portrait and its common figurative use as a metaphor for mimesis itself as a painter's means of "reflecting" reality. In addition, the mirror had acquired the status of a sign for the paradoxical premise of all realist representation. That premise might be called the essentially reflexive condition of all looking" (Galligan 1998: 140).

96 _{"Although this premise has long been considered operative in the genre of self-portraiture, it has given rise to a mode of} looking in an even larger body of mimetic painting. The presumably unique mode of looking occasioned by self-portraiture, whereby the mirror makes possible a self-conscious gaze that "objectifies" one's own body, pertains to a larger genre of mimetic representation - one within which self-portraiture is only its paragon, or extreme expression" Galligan (1998: 139).

van die beweeglike wentelings van Galligan se mirror mode 'n noue aansluiting met wat ek in hierdie ondersoek as chiasmiese beweeglikheid en dinamisering identifiseer, waardeur gebrokenheid én genesing geïnterpreteer kan word. In Hoofstuk 3 sal dit as die apostel Paulus se "troebel spieël" verder ondersoek word, saam met die vals beeld wat die Romantiek van Rembrandt geskep het.

Refleksie en interioriteit wat die spel tussen afwesigheid en aanwesigheid suggereer, sal in Hoofstuk 4 die kern van die ondersoek wees, saam met Rembrandt se naer 't leven-benadering. In geeneen van die kruisigingstonele maak die Rembrandt-figure enige oogkontak met die betragter nie, hoewel die skildery as geheel dit doen. Ook die starende, nikssiende blik in sy vroeë uitbeelding Die kunstenaar in sy ateljee [Figuur 2.6] sinspeel, ten spyte van Rembrandt se verbintenis met ‘n besige ateljee97 _{op introspeksie verbind}

met afsondering. Dit word beklemtoon deur die gegrendelde deur, die reusegrootte van die doek waarvan slegs die agterkant sigbaar is, die afstand tussen die kunstenaar en die doek en die sterk beligting van die verskuilde doek. Hierdie afsondering kan my as betragter ook impliseer in die "binnekamer"-idee wat uit die hipotese van 'n gebroke kosmos die lig kan laat sinspeel op ‘n geestelike verligting. Dit verskil van die Romantiese siening wat hierdie lig terugskouend as metafoor vir geniale artistieke inspirasie en voorstellingsvermoë, verbeelding en kreatiwiteit, kon interpreteer. By die kruisigingstonele kan dit ‘n interne monoloog voorstel, soos self-aanbiedings dikwels suggereer, maar ook ‘n intieme dialoog met die Heilige. Die middeleeuse meditatiewe Andachtsbilder soos Andrea Mantegna (1431–1506) se Brera Piëtà98 _kon

byvoorbeeld uitloop op ‘n diep emosionele Godservaring deur die intieme nabyheid, veral met die gewonde voete van Christus wat as betragtervoorskrif ingeskilder is.

Wanneer Rembrandt se geskilderde blik in die kruisigingstonele die betragter se implisiete blik vermy deur die wending tot die betragter langs 'n omweg aan te bied,99 _{kan betragtersbetrokkenheid juis geïntensifiseer}

word. By 'n portret of selfportret kan 'n betragter nie genegeer of geneutraliseer word nie, aangesien die basiese uitgangspunt van ‘n selfpresentasie sou wees om betrag te word (Berger 2000, Fried 1980, 2002). Die paradoks daarvan prikkel die betragter tot kreatiewe deelname waardeur erkenning aan kunstenaar- sowel as betragtersubjektiwiteit gegee word en intepretasie uit verskillende tipikoniese of lewensbenaderings moontlik maak.

In Lastman en Rembrandt se benadering tot die kruisigingstonele gee die skilderkuns self die humanistiese, heroïese, allegoriese en simboliese idee-wêreld van Rubens se kruisigingstonele prys (Bauch 1967: 67) Historieskilderkuns in die sewentiende-eeuse Nederland en veral by Rembrandt, word een tussen vele genres en verloor die hiërargiese voorrang; in portrette is niks goddeliks, bomensliks, ewig nie, maar mense word as aards, onafgewerkt, alledaags voorgestel.100 _{Temas van skilderye word nie as 'n volheid of totaliteit}

97 _{Alpers (1989: 58-87) gee 'n uitvoerige beskrywing en bespreking van hierdie interaktiewe situasie.}

98 _{Die bewening van die dooie Christus. Tempera op doek, 68 x 81 cm, Pinacoteca di Brera, Milaan. Gewyde betragting in} die devotional portrait as betragtersvoorskrif was bekend in die Nederlande soos in Jan Van Eyck se Die Madonna en

Kanselier Nicolaes Rolin as ‘n beplande religieuse ervaring. 'n Enkele plaasvervangende figuur vind dan 'n nuwe plek aan

die sy van die heilige figure as teenoorstaande, gelyksoortige persoon in verewigde aanbiddende betragtershouding, die blik voorbeeldig op die heilige figuur gerig wat sy betragtingsfunksie onderstreep.

99 _{Dit kan bewerk word deur die self aan te bied soos van die kant (Alberti) of van agter gesien (Casper David Friedrich,} Joseph Beuys, Magritte se Réproduction interdite), aan die slaap (Courbet), in gedagtes versonke (Rembrandt, Füßli). 100 _{Die nie-vleiende "alledaagsheid" van geportretteerdes kon opdragte vir Rembrandt in gevaar gestel het soos die Portret}

van Amalia von Solms (c. 1632); die portrette van Mauritz Huygens (1632) en Jacob de Geyn (1632) het onder ernstige

voorgestel nie, maar as uitsnit, gedeeltelikheid (Kemp se Partialität) van die lewe, van mense, van die partikulariteit, verganklikheid, die feitelikheid van die enkelvoudigheid. Die skilderye is egter nie gedoen in 'n alledaagse "taal" nie. Deur afstandneming word die alledaagse werklikheid omvorm met verbeeldingryke variasies wat die kunsaktiwiteit op die werklikheid uitoefen, 'n fiksionaliserende herbeskrywing van die werklikheid wat Aristoteles as die mimesis van die werklikheid beskryf het (Ricoeur 1981 :142).

2.2.1 Tipikoniese tradisiegenote

In Edouard Manet se "Piëtà" Le Christ ressuscitant, assisté par les anges (1864), die oorspronklike titel vir sy Le Christ mort et les anges (1864) [Figuur 2.7],101 _{resoneer 'n komplekse verhouding tussen uitbeelding}

en betragting. Rembrandt se verwysings na immanente beweeglikheid en die moontlikheid van opstanding resoneer steeds hierin hoewel die interpretasie grondig verander is deur die wysiging van die titel. Die hande en voete van Manet se Christus-figuur is nie leweloos en dood nie, maar lyk asof hulle deur die gespanne spiere gereedmaak om die liggaam op te rig — die breukdeel van ʼn sekonde wat die opstanding voorafgaan. Dit word weerspreek deur die chiasmiese situasie van die (dooie) Christus wat oogkontak maak, sonder om die betragter te sien: “Ecce homo, but post mortem", moontlik sonder Nietzche se insig dat die "dood van God" onvermydelik gevolg word deur die "dood van die mens" (De Duve 2001: 25).102 _Hierdie

skynbare onsekerheid kan dui daarop dat die struikelblok die onbepaalbaarheid van die adressaat was. Thierry de Duve (2001:128) redeneer dat die "avant-garde painter, more sensitive to the fragility of aesthetic pacts but infinitely more ambitious when it comes to their scope ... addresses his medium as if it actually embodied this addressee.... The medium is the other in the second person. It incarnates and materializes the addressee's otherness ... its real substance is the pact".103

Manet se Le Christ mort et les anges is gemaak vir die Salon van 1864 en nie vir ʼn godsdienstige instelling nie. Dit maak 'n chiasmiese teenstelling tussen vorm en konteks sigbaar wat Manet moontlik wou versoen.104 _{As utopiese avant-garde kunstenaar kon Manet droom dat die oorspronklike onewewigtige}

sosiale pakt, dié tussen priester en kunstenaar, en daarmee saam die erkende, partydige misverstand, nie meer nodig is nie. Manet se verwysings is eerstens na die skilderkuns self, maar ook verknoop aan die lewe deur Christus as mens in sy feilbare, sterflike menslikheid uit te beeld. Dit is deel van ‘n lang historiese tradisie waarvan die sentrale uitgangspunt die verhouding tot betragters is; “flatness” word verplaas deur “facing" (Fried 1996).105 _{Die Salon-besoeker se blik kon Christus se opstanding in werking stel of weerhou.}

Die Christusbeeld wat aangeraak is deur wanhoop en geloofsverlies kan, gelykstaande aan 'n geloofsdaad,

101 _{Op ‘n klip in die voorgrond is die Bybelteks aangebring (Johannes 20:12).}

102 _{"Manet had certainly no knowledge of the theological bedrock of his practice, but, like all his colleagues, he was} dependent on a long tradition which had assimilated its tenets, secularized them, and forgotten their origins, but in which they remained subterraneanly active. They would stay active throughout the history of modernist painting. That particular pact wasn't broken by modernism" (De Duve 2001: 25).

103 _{De Duve (2001: 137-8) beskryf die kompleks van tegniese en estetiese konvensies waaraan skilders en betragters deel} het as ‘n pact wat die twee verenig, gebaseer op “a suspension of disbelief”. Moderniteit het hierdie ooreenkoms verbreek deur hipotese: "the new pact is Manet’s invention; it shifts those things called works of art from the third to the first person, by way of a second; it is henceforth based on 'you', the pronoun of the recipient or addressee”

104 _{Dit kan as die wentelpunt tussen Baudelaire se klem op inhoud, konteks, betekenis en Greenberg se later nadruk op} skildermaterie alleen, gesien word. Manet moes ʼn besondere geloof in sy eie werk gehad het en vertroue in die publiek, deur hulle sonder kompromieë, moeilike oplossings te bied vir dit wat hy gedoen het.

105 _{Manet het besonder belang gestel in die werk van Raffael, Titiaan, Rubens, Velázquez, en Rembrandt. Hy gebruik kuns} uit die verlede as allusies deur 'n aktiewe uitgesproke en strategiese betrokkenheid daarmee met 'n netwerk van belange. Dit het saamgeloop met ‘n erosie van tradisie “in the face of the modern malady of doubt” (Fried 1996: 10-13, 459).

slegs tot lewe gebring word deur die protagonis-betragter wat déúr die gesekulariseerde tradisie kan kyk met 'n "suspension of disbelief" (De Duve 2001:17, 130-8).

Ernst Barlach se werk is beskryf as volkskuns weens die onheroïese alledaagsheid en selfs gebrokenheid van die figure.106 _{Sy Sorgende Frau (1910),}107 _{Der Mann im Stock (1918)}108 _{en Der Bettler (1930)}109 _fokus,

soos Rembrandt se bedelaars, op swaarkry en lyding, maar in Singende Mann en Drei singende Frauen (1911)110 _{ook op eenvoudige vreugde. 'n Onlangse uitstalling (2009) in Leopold-museum, Wene, van}

Barlach en Käthe Kollwitz se werk bied insig in die verhouding tussen die twee kunstenaars en hulle werk.111

Teenoor Kollwitz se heroïese blik op mense se lyding en beproewing, beklemtoon Barlach die menslike swakheid terwyl hy in gedigte en geskrite ook sy Christelike geloof bely.

In 'n uitstalling Ernst Barlach – Mystiker der Moderne112 _{word sy werk geassosieer met die mistieke tradisie.}

Die sentrale tema van die uitstalling word gestel as die soeke na 'n Godservaring in die huidige verbruikerseeu om die kulturele verskynsels van kerk en kuns weer in gesprek te bring. Die mistieke Godservaring is miskien eerder die fokus van die uitstallers as wat dit spesifiek dié van Barlach se kuns is. Sy Schwebender Gottvater (1922)113 _{toon eerder dat God in deernis na mense uitreik om hulle te ontmoet}

en te seën wat dit plaas in 'n meer gebroke wêreldbeeld wat smag na verlossing, soos dië van Rembrandt.

Miserera mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam, (Wees my genadig, o God, in u troue liefde),

die openingstrofe van Psalm 51, is die oorsprong van Georges Rouault se etsreeks Miserere et Guerre (1914 – 1928) waarin daar geen metafisiese luister aan die mensefigure is nie. Die agtenvyftig etsplate omsluit die duur van die eerste wêreldoorlog in Europa. Rouault se kuns bied 'n alternatief vir die brutaliteit, nihilisme of absurditeit in die werk van kunstenaars soos Max Beckmann (1884-1950), George Grosz (1893- 1959), Otto Dix (1891-1969), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) of die sosiaal heroïese werk van Käthe Kollwitz (1867-1945).

Die eerste gedeelte van Rouault se donker, maar ryk etsreeks, Miserere, word 'n persoonlike pleit vir genade. Christus se lyding word ingeweef by dié van verarmde mense; maar deurgaans leef die hoop van verlossing ten spyte van mense se eiesinnige dwaashede. In die tweede gedeelte, Guerre, word die waansin en katastrofes van oorlog oorgedra — Plautus se Homo homini lupus (die mens is 'n wolf vir ander mense). Die deurlopende figuur van die Dood onderstreep Rouault se ernstige kritiek teen die diepte van menslike swakheid en verwordenheid, van die afstand van God. Dit verskil van Goya se wreedhede sowel

106 _{Gedurende die Nazi-bewing is sy werk selfs verban van openbare areas en vernietig as Entartete Kunst. Sy Magdeburg}

Ehemal toon, as herinnering aan die Eerste Wêreldoorlog, 'n Duitse, Franse en Russiese soldaat wat die afgryse, lyding

en wanhoop van die oorlog uitbeeld.

107 _{Eikehout, 65.8 x 38.6 x 48.4 cm. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach-haus.de/).} 108 _{Brons 58 x 70.2 x 50.1 cm. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach-haus.de/).}

109 _{Brons, 327 x 1116 cm. Ratzeburg: In die Kloosterbinnehof van die Ratzeburg Domkerk. Hy het vele ander bedelaars} gemaak soos Blinder Bettler (1906) keramiek, 30.9 x 28.4 x 27.5 cm. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach- haus.de/). Russische Bettlerin II (1907) Brons, 22.8 x 43.3 x 18.3 cm. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach- haus.de/). Bettlerin (1911) eikehout, 60.4 x 26.1 x 8.4cm. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach-haus.de/).

Verhüllte Bettlerin (1919) 36.7 x 29.9 x 32.8 cm. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach-haus.de/). Die gladheid van

veral die brons saam met die vloeiende vorms van die werk weerspreek soms die lyding en ongemak van die tema. 110 _{Eikehout, 58 x 70.2 x 50.1 cm. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach-haus.de/).}

111 _{In die Güstrow katedraal het hy 'n momument, 'n swewende figuur (1927), gemaak met die gelaat van 'n moeder wat leed} en pyn te bowe probeer kom; die gelaat is dié van Kollwitz.

112 _{2 September – 13 November 2005 in die Christuskirche te Mainz.} 113 _{Keramiek. Hamburg: Ernst Barlach Haus (www.barlach-haus.de/).}

as sy tipe belydenis. Rouault verbeeld sy geloof in die vaste moontlikheid van Christelike regenerasie in menslike gebrokenheid (Lieber 2007).

Rouault se werk is ook 'n alternatief vir die sentimentaliteit wat dikwels kenmerkend is van die sogenaamde

In document Selfaanbieding: Rembrandt en die gebroke-kosmiese tradisie (pagina 38-44)