Self-aanbieding en selfontdekking in 'n troebel spieël

Die motief van die kopwending of apostrophe496 _{by Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] kan tegnies}

verklaar word deur die kunstenaar se opstelling voor 'n spieël om 'n selfvoorstelling te maak; dit het selfs gedien as selfportret-identifikasie in kunstenaarsportrette.497 _{'n Spieël, 'n stelsel van spieëls of ander}

reflekterende objekte was 'n manier om die self te sien deur die distansiasie wat dit bewerk (Ricoeur 1991), die Cartesiese schize of die ruimte wat dit skep tussen die persoon en die refleksie (Stoichita 1992: 198- 200).498 _{Wanneer die kunstenaar nie as skilder uitgebeeld word nie, soos in Selfportret as die apostel} Paulus [Figuur 4.1], beskryf Harry Berger (2000: 353-4) die spieël as 'n empiriese fiksie wat gekompliseer

word deurdat die selfportret 'n wanrepresentasie of dissemblance kan wees wat die besonderhede van die produksieproses verberg of verdraai, "pretending to dissociate the act of posing from the act of painting". Miskien is dit juis die kern van 'n selfportret — die onbepaalbare wending tussen die voorstelling van 'n "ander" deur 'n portret en die moontlikheid van 'n "self" wat gelyktydig daarin vervat word, maar met behoud van die verwysings van albei.499 _{Die groot hoeveelheid selfvoorstellings wat Rembrandt gemaak het, kan}

getuig van 'n intense omgang met spieëls en die probleme daarvan.

Die kopwending kan ook stam uit die retoriese erfenis van die wending tot die betragter om 'n onmiddellike en lebhafter kommunikasie te bewerkstellig soos wat beide Rembrandt en Saskia in Selfportret saam met

Saskia [Figuur 3.1], hoewel uitgebeeld met hul rug na die betragter, betragterskommunikasie bewerkstellig

deur kopwending. Die figuur in Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] draai homself om met geligte wenkbroue wat 'n verskuiwing van selfbetragting na 'n ontmoeting met 'n betragtersblik kan suggereer: as 'n hedendaagse identifikasie van 'n "eyebrow flash" kan dit 'n sosiale uitnodiging tot kommunikasie, 'n stelling van potensiële toeganklikheid en erkenning van 'n ander voorstel, soos die glimlagte by Selfportret saam

met Saskia.

In Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] kan beide die troebel spieëlbeeld en die voorstelling daarvan bydra tot 'n openbaring van die kunstenaar se siening van homself in die wêreld en hoe hy sy wêreldbeeld

495 _{"The 'new man', the 'perfect man', is at once the church and the Messiah himself; it is the body of believers and the body} of Christ. Can there be anywhere a more jubilant vision of the raising and outering of the self? The less 'I' am merely 'I', the more I am He. The smaller the 'I', through a gradual othering of attention, the larger the world in which I move" (Edwards 1990:37).

496 _{In die retoriek is apostrophe die wending tot die betragter waardeur die welwillendheid van die betragter verkry word en} deur captatio benevolentia bekoor, geboei, betower word.

497 _{"An kaum einen anderen Motiv wird die im Künstlerbildnis wirksame typologische Konstanz so greifbar: bis heute dient} die Kopfwendung dem Kunsthistoriker als Erkennungszeichen eines Selbstbildnisses" (Raupp 1984: 181). Aangesien nie net kunstenaars nie maar ook digters en musici so uitgebeeld word, kan die betekenis daarvan uitgebrei word en nie net tot selfportrette beperk word nie.

498 _{In drie selfportrette van Rembrandt waar hy met skilderinstrumente in sy hande aangebied word, keer hy die spieëlbeeld} om sodat die indruk geskep word dat nie na 'n spieëlbeeld nie, maar na 'n werklike persoon gekyk word, soos in

Kunstenaar in die ateljee (c.1629, olie op paneel, 25.1 x 31.9 cm. Boston: Museum of Fine Arts. White & Buvelot 1999:

121); Selfportret (1660, olie op doek, 110.9 x 90.6 cm. Parys: Musée du Louvre. White & Buvelot 1999: 211); Selfportret

as Demokritos (c.1662, olie op doek, 82.5 x 65 cm. Keulen: Wallraf-Richarts Museum. White & Buvelot 1999: 216). Die Selfportret (c. 1665-69, olie op doek, 114.3 x 94 cm. Londen: Kenwood House. White & Buvelot 1999: 221) is meer

problematies.

deur selfdramatisering aan die betragter kan oordra. Vir Rembrant as eksterne outeur kan die spieël die wortel wees van die krisis van die selfportret deur die onontkombare omkerings daarvan wat 'n metafoor kan word vir die basiese onkenbaarheid en onoordraagbaarheid van die self. Selfportret as die apostel Paulus kan verwys na Paulus se gebruik van die spieël as metafoor van verwikkeldheid maar ook gebrokenheid: "Nou kyk ons nog in 'n dowwe spieël en sien 'n raaiselagtige beeld, maar eendag sal ons alles sien soos dit werklik is. Nou ken ons net gedeeltelik, maar eendag sal ek ten volle ken soos God my ten volle ken" (1 Korintiërs 13: 12). Christopher Braider (2004: 99) se interpretasie hiervan in terme van Lacan (Berger 2000) waarvolgens die self se diepste betekenis bestaan in 'n verhouding tot 'n nie-self as 'n ander, sal die chiasmiese beweeglikheid van 'n gebroke-kosmiese lesing van Rembrandt se Selfportret as die apostel

Paulus ontbeer. Dit gaan nie net oor uitbeelding as sulks nie, maar dat die betragter in die wisseling tussen

die self (die eksterne kunstenaar) en die voorstelling (die implisiete kunstenaar) ook die wisselingsproses tussen wat ek is, en kan word; tussen wat ek wil wees, maar nie is nie (Romeine 7:3-25), kan aktualiseer.

Michael Edwards (1990: 38) erken 'n radikale beweeglikheid in Paulus se Christelike ervaring van die self waar "a salutary dialectic is at work. The more the ‘I’ is asserted, the more the ‘not I’ intervenes to replace it. The more the ‘not I’ increases, the more the ‘I’ becomes capable, capacious, to receive it". Volgens Charles Taylor (1989)500_{, Paul Ricoeur (1992), Ernst van Alphen (1997) staan dit direk teenoor opvattings van die}

Westerse humanistiese idees van "self-fashioning, self-control, self-possession, personal identity, individual authenticity, interiority and subjectivity"501 _{wat aan die ideologiese wortels van die moderne bourgeois}

potretkuns lê (Van den Berg 2007: 50).

4.4.1 Die menslike gelaat in 'n vertroebelde spieël

Die ek/nie-ek-beweeglikheid vind besondere akualisering in Rembrandt se Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] waar die gelaat kan impliseer dat dit net soveel aangebied word om beskou te word as wat die betragter die onderwerp van beskouing word. Hierdie effek van lewe word veral deur die beweeglikheid van die verfaanwending, die kleure en toonwaardes, maar veral deur die fuzziness daargestel (Van de Vall 2003,

500 _{Charles Taylor (1989: 185) verduidelik dat humanisme in die vroeg-moderne tyd die etiek van self-verantwoordelikheid} stel teenoor die meer lakse houding van die groter gemeenskap. Een van die sosiale motiverings van die Hervorming was dat so 'n etiek by elke mens moes posvat en nie net by 'n elite groep nie. Aangesien die sekulêre humanisme ook wortels het in die Joods-Christelike geloof, ontstaan die vraag of dit slegs bestaan in 'n historiese oorsprong en of dit nie 'n voortsettende afhanklikheid reflekteer nie (Taylor 1989: 319). Gedurende die Romantiek is die oorspronge van eenheid en heelheid wat Augustinus in God gevind het, ontdek in die mens. Jean Jacques Rossouw, as beslissende skakelfiguur, staan aan die beginpunt van ‘n groot deel van die huidige kultuur van self-ontginning, self-bepaling, waarin "vryheid" die sleutel tot virtue is — die transformasie van die moderne kultuur "towards a deeper inwardness and a radical autonomy" (Taylor 1989: 363). Kant se werk lui ‘n nuwe outonomie in, wat teen Deisme reageer. Dit het geen plek vir vryheid nie, maar artikuleer eerder ‘n morele dimensie waarin die self die formuleerder is van die morele wet, met 'n fokus op menswaardigheid. Taylor (1989: 519) vind dat "a general truth emerges, which is that the highest spiritual ideals and aspirations also threaten to lay the most crushing burdens on humankind. ... What we need is a sober, scientific-minded, secular humanism". Hierby sal ek 'n Christelike fundering van persoonlike verantwoordelikheid wil voeg, bewus van die menswaardigheid van ander en van die eie onvolkomenheid, behoefte aan en aanspraak op genade. Dit sou egter net 'n persoonlike Christelike strewe kan wees: hoewel ons as medemense langs mekaar staan voor God en in 'n gemeenskap, is die ryke verskeidenheid van ons herkoms, kultuur, denke en dade te oneindig uiteenlopend vir 'n enkele perspektief. 501 _{Van de Vall (2003: 97) verduidelik dat sielkundige uitlegte in die verlede gebruik is om die kompleksiteit van Rembrandt}

se gelaatsuitdrukkings te verklaar, maar dit is ook sterk teengespreek. Aansluitend hierby is sy selfportrette ook meermale beskryf as vorms van selfondersoek. "Van de Wetering (1999: 17) argues that these explanations rely on a romantic conception of self, unknown before the end of the eighteenth century. In fact, the notion 'self-portrait' did not exist in Rembrandt's day. Paintings such as the one we describe were referred to as 'the portrait of Rembrandt painted by himself' or 'his owne picture & done by himself' as in an inventory of paintings owned by the English king Charles I". John Walford (2007: 87) bring dit in verband met die Griekse ideaal van 'n ooreenstemming van skoonheid, waarheid en goedheid wat tot die Aristoteliaanse en Platoniese begrippe van volmaaktheid, verhoudings, orde, harmonie, en klaarheid as skoonheid gelei het.

Van de Wetering 1999). Fuzziness vertaal as 'n gebrek aan skerp buitelyne, 'n sekere ongefokusdheid wat afwissel met skerp gefokusde areas wat, veral wanneer die gelaat sydelings waargeneem word, 'n effek van beweging of lewe aktiveer.502 _{Hierdie uitdrukkingsvolle mobiliteit word veral bereik deur Rembrandt se los}

kwaswerk wat 'n aktiewe visuele respons van die betragtersoog vra, byna asof na 'n werklike gelaat gekyk word, maar met behoud van die herinnering van die onderskeid van die werklike gelaat. Die geskilderde gelaat het 'n performatiewe dimensie juis omdat dit nie 'n werklike gesig is nie. Dit vra om oorgawe in die mens-tot-mens ontmoeting, sodat die ek en nie-ek deur 'n chiasmiese wending mekaar vind en aanvul sonder om een te word want die gapings, inkonsekwensies, weifelings tussen die werklike en die

voorgestelde wêrelde word onthou. Die skildery speel met die afwisseling tussen maniere van kyk "staging a form of visual engagement that does not seek to control but receives" (Van de Vall 106-7).

Die swaar pigmentaanwending op die gelaat by Rembrandt se Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] skep die illusie dat dit die gelaat beliggaam, gekontrasteer deur die gladde oppervlak van dunner aangewende verf in die agtergrond. By Francis Bacon skep die amper gewelddadige impasto van sy

Selfportret (1971) [Figuur 3.6] die indruk van 'n gevegsterrein, die aggressiewe aktiwiteit om subjektiwiteit

daar te stel: "This fight causes loss of self because the subject turns out to be the loser" (Van Alphen 2005: 35). Volgens Jean-Claude Lebensztejn (1996: 46) is verf vir Bacon ’n koagulasie van materie waarin verskeie lae van realiteit vervat word wat die verskeie emanasies daarvan vorm. Wat stol is dit wat die skilder ontvang, hoe hy reageer, hoe die skildery reageer — ’n magiese oomblik waarin kleur en vorms stol tot die ekwivalent van voorkoms.503 _{Bacon se opvatting van emanasie is een van uitstraling van energie, wat}

materieel en individueel is en wat slegs deur die instink begryp of bevat kan word. Hy glo dat hy hierdie lusiditeit besit; sy skilderskap is nie ’n gawe nie, maar ’n reseptiewe gevoeligheid. Hierdie mistieke benadering van Bacon, sy siening van homself as boheem, die fokus op subjektiwiteit en "self"504 _{plaas hom}

in 'n soortgelyke posisie as die kunstenaars van die Romantiek teenoor Rembrandt wanneer laasgenoemde se onselfbewuste werk met 'n gebroke-kosmiese fokus gelees word, wanneer " ‘unself-conscious’ mean conscious of the unself" (Edwards 1990: 31).

Harry Berger (2000: 500) sien in die prominensie van die pigmentaanwending 'n oordrag van mag na die produksie van die uitbeelding. Dit kan bevestig word by die kunstenaarshand wat baie prominent figureer in

Selfportret in bolspieël van Parmigianino (1523-24)505 _{en Hand met reflekterende sfeer (1935)}506 _van

502 _{"This interaction of sharp and blurred elements continuously stimulates the eye to explore the spatial illusion of the image} instead of taking for granted what it sees as in the work of so many other artists which faithfully 'describes' the reality of what is suggested" (Van de Wetering 1999: 221).

503 _{Byvoorbeeld in Triptiek Augustus 1972 (1972, olie op doek, elke paneel 198 x 147.5 cm. Londen: Tate Gallery. Ficacci} 2003: 62), Triptiek Mei-Junie 1973 (1973, olie op doek, elke paneel 198 x 147.5 cm. Switserland: privaatversameling. Ficacci 2003: 48) en in Triptiek, Maart 1974 (1974, olie op doek, elke paneel 198 x 147.5 cm. Madrid: privaatversameling. Ficacci 2003: 32) waar George Dyer se liggaam buite homself stol. Bacon sluit aan by die idees van Kandinsky en Kupka deur die "aura" en materialisering van die spirituele. Hy beweer mense bestaan uit lae deursigtige sluiers en baie van die "skadu’s" werk soos ektoplasma (Lebensztejn 1996: 47), hoewel hy hom sterk uitspreek teen enige spiritualiteit of mistiek in sy werk. Waarteen hy dit moontlik het, is die dualisme van liggaam en gees en die teorieë van die Teosofiste.

504 _{Deur self-bevraagtekening, self-distorsie, self-verskuiling, self-walging, self-vernietiging, kom 'n geradikaliseerde en} oordrewe subjektiwiteit tot stand, soos by die Romantiek. Sy subjektiwiteitspresentasie is so dringend dat sy eie selfbeeld bepalend word vir al sy voorstellings of hulle wederkerend vir hom. Dit geld ook vir die woordeskat wat gebruik word om sy werk te bespreek soos by Kuspit (1975) en ook die katologus van die retrospektiewe uitstalling in die Centre Pompidou in Parys in 1996 (Sylvester, Hergott, Lebensztejn, Schefer).

505 _{Parmigianino (1503-1540). Selfportret in bolspieël (ca.1523-24, olie op bolvormige houtpaneel 24,4 cm deursnee. Wene:} Gemäldegalerie, Hulten 1987: 41).

Maurits Escher (1898-1972). In albei gevalle word die hand so deur die refleksie verwring dat dit uitermate prominent en buite verhouding groot voorkom. Die effek hiervan is, anders as by Rembrandt, een van 'n vervreemdende en distansiërende werking sodat dit geen ruimte bied vir die betragter tussen die skilder en die spieël nie.507 _{Hierteenoor is die kunstenaar se hand heeltemal afwesig by Selfportret met pyp en} verband op oor (1889) [Figuur 4.3] van Vincent van Gogh, maar die implikasie van die skade wat die

kunstenaar se hand aan die eie persoon aangerig het, word baie promiment vertoon. Dit kan die betragter bewus maak van die manipulerende aard van die kunstenaar se skilderende hand — dat nie net die behendigheid in die hantering en beheersing van die medium gedemonstreer word nie; of van sy manipulasie van die werklikheid tot illusie nie; maar ook van sy behendige manipulasie van die kykpatroon van die betragter binne die illusionêre wêreld van die skildery wat terselfdertyd die aktualiserende samespel van die betragter vra. Renée van de Vall (2003: 109) vind dat by Rembrandt se werk, soos by Selfportret as

die apostel Paulus, is die estetiese maar ook etiese plesier daarin geleë om visueel betrokke te raak. Die

kwaswerk verkry 'n etiese dimensie wanneer die ritme van die kwashale die menslike gelaat beskryf, asof dit die gelaat aanraak as liefkosing.508

4.4.2 Die skaduwee as menslike teen-deel

Die gelaat in Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] tree te voorskyn uit die skaduwees terwyl in Rembrandt se Jeugdige selfportret (c.1629) [Figuur 4.5]'n swaar skadu oor die boonste deel van die gelaat meer verskuil as wat die skildery van die figuur sigbaar maak. Die skaduwee wat emblematies verbind is met genialiteit kan hier 'n metafoor wees vir die openbarende, ontvouende of ontplooiende proses van representasie. Dit kan 'n meditering op beskaduwing voorstel, wat ook kan dui op die misterie van die self. In

L’ombre (29 Desember 1953) [Figuur 4.6] van Pablo Picasso val die swaar skaduwee van die skilder die

skildery binne uit die betragtersruimte. Dit skyn asof die skilder homself daardeur heroïes indentifiseer met een van die oorsprongslegendes of mitiese regverdigings van die portretkuns509 _{en met een van die funksies}

van die menslike uitbeelding, om die afwesige aanwesig te maak.510 _{In Drie studies vir portrette, insluitend 'n} selfportret (1969)511 _{van Francis Bacon lyk dit egter asof die skaduwees besig is om die figure se gesigte}

weg te vreet sodat die gelaat in die proses is om te verdwyn terwyl dit verskyn. Die beweeglikheid van die skadu-tema wat deurlopend (self)portretuitbeeldings deur die kunsgeskiedenis vergesel (Stoichita 1997), word in Picasso se L'ombre vergestalt in wendings tussen die interne en eksterne prentruimte wat 'n eksterne samehang aktiveer. Die "toegang" wat die eksterne betragter tot die skildery sou kry deur

507 _{Dit is "a tour-de-force of contradictory illusion, self-deception, and abortive alienation. The spectator is made to feel that in} looking in this mirror image he is intruding into the apparently reciprocal relation between the artist and the mirror, although the projecting right hand leaves no room for an interloper. The intrusive eye of another is permitted access only by the painter's crafty objectification of the distinction between himself and his reflection, through his art (Brilliant 1991: 157).

508 _{"But in touching, one is touched. Looking at the paint is re-enacting the quality of the touch, bringing forth what is there, in} a bodily activity that is at the same time receptive. Touching the face is surrendering to it. The eye caresses the visible. The visible caresses the eye" (Van de Vall 2003: 109).

509 _{Plinius noem in sy Historia Naturalis XXXV.15,16 en XXXVll.9 dat "painting began with the outlining of a man's shadow ...} The invention of linear drawing is attributed to Philokles of Egypt or Kleanthes of Corinth ... and a maiden also of Corinth. Linear drawing was discovered by Saurias, who traced the outline of the shadow cast by a horse in the sun, and painting by Kraton, who painted on a whitened tablet the shadows of a man and woman. The maiden invented the art of modelling figures in relief. She was in love with a youth, and while he lay asleep she sketched the outline of his shadow on the wall" (Jex-Blake 1968: 87, 227).

510 _{Die skaduwee het altyd representasie-waarde omdat dit nie losgemaak kan word van die persoon wat die skadu werp} nie. Voorbeelde hiervan is Van Gogh se sterk skaduwee in Skilder op die pad na Tarascon (1888, olie op doek, 48 x 44 cm. Vernietig; voorheen in Magdeburg: Kaiser Friedrich Museum), asook in die skilderye wat Francis Bacon na aanleiding van hierdie skildery maak.

ruimtelike en psigologiese verbeelding kan die eksplisiete betragter en kunstenaar tot een persoon maak wat deur die skadu die werk domineer. Die chiasme van die blik bestaan egter uit 'n sirkulasie van posisies, 'n proses van beweging wat die vastheid van die pole van binne en buite ondermyn; die geheim is om die eie voorlopige metaforiese konstruksie ten minste gedeeltelik ooreenstemmend te maak met die heersende metafore van die tyd (Holly 1990: 390).

Martina Weinhart (2004) vind dat die verstrooiing van outeurskap en desentrering van die kunstenaar hoofsaaklik toepassing op die fotografiese terrein vind. Claude Monet verbind die skadu as die mens se dubbelganger met homself en sy kuns wanneer hy laat in sy lewe 'n foto van waterlelies neem vanaf die Japanse bruggie in sy tuin (c.1920) vir sy projek Waterlelies: Landskappe van water. Die Narcissus-legende as ontstaansmite van die skilderkuns word hier omgekeer, aangesien die beeld van die kunstenaar op die water 'n skaduwee is en nie 'n refleksie nie. Victor Stoichita (1997: 107-110) beskou hierdie foto as 'n konfessionele selfportret, 'n figuratiewe en paradoksale tweeledige simbool, van teenwoordigheid en kortstondige verganklikheid, 'n ek wat terselfdertyd 'n nie-ek is — "annihilating his own individuality in the eternal nirvana of things that are both and at the same time changeable and immutable". Fotografie vervang die spieëlbeeldige refleksie met die skadu as selfpresentasie.

In Picasso se L'ombre word die kunstenaar herskep in die skaduwee van sy beeld deur 'n transformasie van die een in die ander, die einde van beliggaming. Die uiteindelike uitwissing van die grense tussen kunstenaar en kunsproduksie word terselfdertyd die punt van kontak tussen die twee. Die punt waar die hand wat skilder die skadu ontmoet — soos in Marie-Louise Elizabeth Vigée-Lebrun se skilderende hand in haar Selfportret (1790)512 _{wat haar Romantiese kreatiwiteit belig — is die wentelpunt van die een na die}

ander wat albei gelyktydig artikuleer (Cranston 2000: 108-109, Stiochita 1997). Die spesifieke en presiese datering van L’ombre (29 Desember 1953) plaas die klem op die kronologie van die totaal van Picasso se werk (sy oeuvre), met die kunstenaar en sy lewe as die sentrum daarvan.513 _{Hierin resoneer 'n ander soort}

sentraliteit as by Lacan se spieël-model, naamlik Levinas se autrui en Merleau-Ponty se chiasmiese