Gevalle menslikheid

Okwui Enwezor (Perryer 2004b) beskou die hibriede vorms van Alexander se figure in die installasie [Figuur 1.1] as ʼn ondermyning van alle menslikheid. Deur ’n durende en onopgeloste wenteling tussen die mens- en diervorme inisieer Alexander egter 'n komplekse beweeglikheid of samespel van imaginêre verdierliking sowel as wisseling tussen individu en kollektiewe, algemene tipe. Selfs in die hibriede vorms kan betragtersidentifikasie met die menslike daarin geaktiveer word. Soos in Hogarth se intermediate species kan 'n fabelagtige mengsel van sublieme en groteske vorms die dubbele standaarde van die gemeenskap belig, die comédie humaine (Hofmann 2003: 16). In Goya se Caprichos is 'n vermenging van mens en dierevorme, diere wat soos mense optree en omgekeerd. Goya se metaforiese transformasies tussen mens en dier neem nie verskeie stappe soos by Lavatar in die fisionomies-emblematiese kader sedert Della Porta en Lebrun nie, maar gebeur in 'n oogwink. Dit kan selfs voorstel dat dit nie ironiese kommentaar op mense is nie, maar dat mense as 'n soort camouflage dierevorme aanneem om hulle te beskerm teen ander mense. Die beskouer en die beskoude kan mekaar performatief kondisioneer soos in Merleau-Ponty se chiasmiese inter-individuele wêreld wat besondere aktualisering vind in die gesuggereerde wentelverhoudings in Rembrandt se self-aanbiedings.245_{Ek sluit gedeeltelik by Merleau-Ponty aan (veral in}

die sin dat hy dit op die skilderkuns toepas), maar 'n nog dieper religieuse inhoud kan daaraan gegee word deur ook by ander bronne aan te sluit, veral die "trouble" van die gebroke-kosmiese tradisie.

2.4.1 Besorgde selfinsluiting

Die onewewigtige posisie van die kruis in Rembrandt se Kruisoprigting [Figuur 2.1] is vreemd vir hierdie genre, maar terselfdertyd ʼn vektor na die persoonlike: die vasgespykerde voete van die Christusfiguur is teenaan die wit kraag van die figuur wat help met die oprigting van die kruis — ʼn voorstelling van Rembrandt se eie ernstig-fronsende gelaat.246 _{Die selfvoorstelling op die snypunt van die twee gesuggereerde lyne van}

die komposisie kan beskou word as 'n chiasmies-gemerkte posisie, die fokus van die outeur/skilder se

245 _{By Merleau-Ponty ontwikkel sy chiasmiese benadering uit 'n proses van radikalisering van sy fenomenologie van die} persepsie, soos weerspieel in die essays wat vertaal is as The visible and the invisible (1968). Eerder as om die tradisionele afstand tussen verbandhoudende dualistiese pare van byvoorbeeld "self en ander" te behou, kan pare ook in 'n belangrike sin geassosieer word deur 'n chiasmiese oorvleueling of oorskryding van die terme wat terselfdertyd omkeerbaar en interafhanklik is. Aanraking/betragting verteenwoordig die liggaam se kapasiteit om beide betragtende objek en subjek van betragting in konstante ossilasie of verstrengeling te hou sonder om ooit gereduseer te word tot mekaar. Sy chiasmiese ontologie vind dat in die verstrengeling van self en ander, die self en die nie-self, die sy en die keersy van mekaar is; dat self en ander verbandhoudend gekonstitueer word via hul potensiële omkeerbaarheid. Dit beteken ook 'n erkenning van die risiko dat ons deur interaksie van verskille die ander/die wêreld kan verander terwyl die ander/die wêreld ons verander. Hierin verskil hy van byvoorbeeld Sartre, Levinas en Derrida (Reynolds, J. (2005). (Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), The Internet Encyclopedia of Philosophy, La Trobe University, e-mail: Jack.Reynolds@latrobe.edu.au.).

246 _{Teen die laat-Middeleeue is die implisiete teenwoordigheid van skilders in hul werk uitgebrei deurdat hulle ook hulself,} soos hul opdraggewers, uitgebeeld het as assistentfigure – toeskouers of deelnemers aan die heilsgebeure en ook aan belangrike staatsfunksies. Voorbeelde hiervan is: Massacio: Die tolgeld (1425/28); Botticelli: Aanbidding van die Drie

Konings (1476); Gozzoli: Die optog van die Drie Konings (1459); Raphael: Die skool van Athene; Michelangelo: Bartolomeus in Die laaste oordeel; Jan en Hubert van Eyck: te perd langs die Hertog van Vlaandere in Die Gentse Altaarstuk; Dirk Bouts: Die Laaste Avondmaal (1464/67); Günewald: Paulus Eremita, Isenheim Altaarstuk (ca. 1512);

Dürer: In vele werke soos Die martelaarskap van die 10,000; Die aanbidding van die Drie-eenheid. Kunstenaars kon hulself as modelle gebruik, as 'n soort van pikturale handtekening waardeur hul roem verbrei, hulle gelykenis bewaar kon bly vir die nageslagte, hulle bevoorregte posisie aangedui word deur hul godgegewe gawe of as tussengangers wat die betragter se ervaring van die skilderwerk verryk het. Hoewel daar dikwels twyfel oor definitiewe identifikasie bestaan, word hulle gewoonlik geïdentifiseer deur inskripsies, oorlewering of skriftelike getuienis; deur moontlike fisionomiese ooreenstemming met figure in ander skilderye en deur direkte blikkontak met die betragter. Dit word deur Boehm (1985) as bevrediging van die betragter se kant gesien, eerder as werklike self-aanbieding.

gedagte (Thomson 1995: 27) wat verwys na die Griekse khiazein, wat beteken om te merk.247 _Die

sentraliteit van die persoon in Die Kruisoprigting [Figuur 2.1] word beklemtoon deurdat dit die enigste figuur in die uitbeelding is wat konsentreer op die kruis. Hoewel Stephanie Dickey (2002: 38) dit stel dat "self- centeredness is a fundamental and enduring feature of Rembrandt's career", wil ek dit sien as 'n selfsentrerende draaipunt wat deflekteer van die self.

Die amper profielformaat en blikrigting herlei die aandag na die bloeiende vasgespykerde voete van die Christusfiguur wat hierdeur Rembrandt se self-aanbieding, as wentelpunt van die skildery, intiem laat deel in die uitgebreide Christelike privasie,248 _{maar ook in menslike toerekenbaarheid en sondigheid. Rembrandt}

transendeer terselfdertyd die tradisie van selfinplasing in die Kruisoprigting deurdat hy homself nie as blote kunstenaar (soos die kunstenaarsbaret kan suggereer), 'n pikturale handtekening, 'n onbetrokke toeskouer aanbied nie. Hy neem eerder 'n narratiewe rol op as sentrale deelnemer aan die geskilderde gebeure, in die hart van die skildery ook as kunstenaar.249 _{Omdat hy die portretkuns deur historieskildering betree,}250 _{bly die}

wisselwerking tussen narratiwiteit en portret,251 _{vanaf sy studentedae in Leiden, voordat hy as portretskilder}

begin optree, inherent deel van sy benadering ― elkeen bepaal die ander.

Rembrandt se self-insluiting as retoriese kunsgreep van oortuiging was moontlik op Constantijn Huygens se voorstel. Maar dit kon ook aan Rembrandt 'n durende identiteit gee — om getuie te wees van die grootse gebeure, as deel van die groter geskiedenis of storie (Taylor 1989: 40).252 _{Gedurende hierdie tyd vertaal}

Huygens die meditatiewe belydende gedig Good Friday: Riding Westward van John Donne uit Engels in Nederlands waarin gesuggereer word dat die skrywer teenwoordig kon wees by die kruisiging. Ook Jacobus Revius se belydenisgedig Hy droeg onse smerten (1630) was bes moontlik aan Huygens en Rembrandt bekend.253 _{Die gedeelde pakt wat hierdeur geïmpliseer word (De Duve 2001) bly steeds vrywillig (Sartre}

c.1972) maar ook partydig (Kemp 2002).254 _{Rembrandt neem Huygens se moontlike voorstel verder as blote}

247 _{Die woord chiasme, waarvan die oorsprong herlei kan word tot chi, die twee-en-twintigste letter in die Griekse alfabet,} kom van die Griekse khiasmos, wat “kruising” beteken en wat weer herlei is van khiazein.

248 _{Christus word uitgebeeld met die heerlikheid wat hom ontbreek, in sy weerlose menslikheid, sy sterflikheid.}

249 _{Paul Crenshaw (2002: 171) redeneer oortuigend dat, gesien in die lig van sy bankrotskap, sy kunstenaarskap altyd die} swaarste weeg: "He cared more about maintaining the integrity of his product to his own satisfaction than standards of convention and decorum, or pleasing his patrons".

250 _{Rembrandt was opgelei in die tradisie van die historieskilderkuns in die ateljees van Van Swanenburgh en Lastman,} erkende beoefenaars van hierdie kunssoort. Sy eie gesig kom twee of drie keer voor in die Steniging van Stefanus (1625 Musée des Beaux-Arts, Lyon), in Historiese Toneel (1626 Rijksdienst Beeldende Kunst, Den Haag), Dawid voor Saul met

Goliat se kop (1627); later moontlik in Simson bedreig sy skoonpa (1635 Gemäldegalerie, Berlyn) en Simson se blindmaking (1636 Kunstinstitut, Frankfurt).

251 _{Die nagwag is volgens Emmens (1979: 29-35) eintlik 'n reeks (eikastiese) portrette binne 'n fantasiegeheel, 'n direkte} uitvloeisel van die spanning tussen die twee tradisionele uitbeeldingsmoontlik-hede van die (self)portretkuns. Die wisselwerking tussen die "fantasie" van historieskilderkuns en die "eikastiese" portrette ontsluit betekenis.

252 _{Charles Taylor (1989) verken die geskiedenis van die moderne identiteit; waaroor dit gaan om ‘n mens te wees in die sin} van menslike innerlikheid (inwardness), vryheid, individualiteit, en om ingebed te wees in ‘n aard (nature) wat tuis is in die moderne Westerse beskawing. Hy rig sy ondersoek op drie aspekte: "modern inwardness, the sense of ourselves as beings with inner depths, and the connected notion that we are 'selves'; second, the affirmation of ordinary life which develops from the early modern period; third, the expressivist notion of nature as an inner moral source". Taylor kom tot die slotsom dat die menslike dilemma onontsnapbaar is: “that the highest spiritual aspirations must lead to mutilation or destruction. ... The dilemma of mutilation is in a sense our greatest spiritual challenge, not an iron fate.” Hy vind ‘n groot element van hoop wat hy implisiet sien in die Judaeo-Christelike theïsme en die sentrale belofte van ‘n “divine affirmation of the human, more total than humans can ever attain unaided” (Taylor 1989: 521).

253 _{Gary Schwartz (2006: 127-331) beskou Rembrandt se selfinplasing as persoonlik, maar as "a religiously programmatic,} not a psychological personalness" wat hierby kan aansluit.

254 _{De Duve (2001) se "biased social pact" beklemtoon die onewewigtige daarvan; "bias" as skuinste, oorhelling, neiging,} bring 'n chiasmiese wenteling in die spel terwyl die betekenisse van vooroordeel, partydigheid kan aansluit by Kemp se

selfinsluiting — dit kan ook selfbelydenis word, veral as in ag geneem word dat sy eie gelaat in sy historieskilderye uitgebeeld word so vroeg as 1625, voordat enige selfstandige selfportrette van hom bekend is. Charles Taylor (1989: 47) sien mense as "beweeglik", altyd besig om te verander en "becoming" sodat die self begryp kan word binne 'n narratief. Self-aanbieding deur die verhaal bevestig die plek of deelname van die self binne die verhaal en die plek of toepassing van die verhaal in die lewe. Artistieke vertelling is 'n manier om 'n wêreldordening deur die skildermiddele van kleuraanwending, chiaroscuro, komposisie en die suggestie van beweging en emosie aan die betragter te kommunikeer, sonder om die misterie van die verhaal, die lewe en die self te verloor. Die beweeglikheid van die verhaal en die skildery as geheel gee uitdrukking aan die skilder se radikaal gebroke beeld van die wêreld en behoefte aan verlossing wat deur die betragter tot 'n nuwe belyde werklikheid gebring kan word.255

Selfinsluiting as teatrale rolspel kon dieselfde oortuigingsrol in die sewentiende-eeuse Holland speel as 'n retoriese kunsgreep. Volgens Hans Georg Gadamer256 _{(1960) kan deur estetiese bewussyn iets veel groter}

betrek word as subjektiewe bewussyn wanneer 'n gebeurtenis gedramatiseer word deur dit in die spel te plaas. Deur analogie met drama kan gesuggereer word dat kuns 'n geleentheid is waaraan die bewussyn oorgee word en waarin kommunaal opgegaan word sodat saamgespeel word met wat tot stand gebring word. "Like the ancient theoros the spectator not only participates in the event which is the artwork, but is potentially transformed by it" (Malpas 2007). Dit ondermyn benaderings wat uitsluitlik intensioneel, materieel of konvensioneel is. Die vertelling (playing) bring 'n dialogiese element ter sprake wat skilder, skilderwerk en betragter saamtrek sodat 'n intens-beweeglike, veelstemmige inter-pretasie geïmpliseer word.

Rembrandt is in Christus aan die kruis (1631) [Figuur 2.25] self die model vir die Christus-gelaat. Dit lê 'n ander soort brug tussen menslikheid en heiligheid.257 _{Dit humaniseer die Christus-figuur, toon sy}

vernedering deur die kruis, maar stel ook 'n direkte affektiewe en identiteitsverband met die Gekruisigde. Hoewel Rembrandt homself in Die Kruisoprigting voorstel as kunstenaar, is hy terselfdertyd 'n sondaar- getuie wat nie net verantwoordelik is vir die uitvoering van die kunswerk nie, maar ook op ‘n verreikende vlak vir die kruisiging van Christus. Dit kan gelees word as ‘n belydenis of credo, bewussyn van menslike kwaad, van eie sondeskuld. In Die Kruisafneming kan die onderste "Rembrandt" se direkte kontak van die hele gelaat met die bultende buik van die gekruisigde liggaam, dui op persoonlike skuld wat in direkte aanraking staan met die Gekruisigde, wat as Christelike metafoor vir plaasvervangende sterwe en gepaardgaande verlossing en versoening dien.

2.4.2 Resepsie en medemense

partiality in die Engelse sin van die woord as “partydigheid”, “eensydigheid” en “vooringenomendheid”.

255 _{"Following the work of Richard Rorty, Martin Jay, David Levin, Hubert Dreyfus, D.M. Lowe, David Lyon, and others, we} believe that there is a growing recognition of the need to differentiate between different 'ways of seeing' ('scopic regimes', 'discourses and practices of visuality') and cultural forms, and to interrogate critically the problematics of anti- and postocularcentric positions in the field of visual experience ... Dilthey developed Schleiermacher's work into a general theory of cultural understanding which viewed all social acts as the outward expression of a distinctive inner

Weltanschauung which, once identified, would provide the key to rebuilding and re-experiencing an artist's outlook"

(Heywood & Sandywell 1999: xiv, 4).

256 _{Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Soos bespreek deur Jeff Malpas (2007) en} Roger Ebertz (2006).

257 _{Selfportret met oop mond, asof skreeuend (1630). Ets 8.1.x.7.2.cm. (Schwartz 2006: 289) wat Schwartz in verband met} die gekruisigde Christus stel, maar ook met Rembrandt se etse van bedelaars.

In die sentrale ligkol by Rembrandt se Kruisafneming [Figuur 2.2] is die bleek, gebroke en dooie Christus- figuur nie meer die geïsoleerde fokuspunt wat dit by die kruisoprigting was nie. Die dood het hom finaal gelykgestel met menslike sterflikheid en sonde, sodat Hy deel word van die groep wat sy liggaam hanteer.258 _{In die binneste kring van die twee amper konsentriese sirkels van figure waarin die}

Christusfiguur omring word, aan die rand van die ligkol, dra twee figure die gelaatstrekke van die kunstenaar (White & Buvelot 1999: 89, Raupp 1984: 250-255),259 _{volkome opgeneem in hul taak. Hoewel Sartre}

(c.1972) se pact de générosité260 _{tussen outeur-kunstenaar en leser-betragter 'n oordrewe vryheidsdinamiek}

van die eksistensialisme se subjektiewe outentisiteit kry, belig dit tog die credo of commitment-aspek daarvan — ’n self-aanbieding is ook ’n uitnodiging aan ’n ander self wat namens selfheid die skildery betrag. Terselfdertyd is die koesterende lig en gedempte kleure saam met die sagte, versigtige en sorgsame manier waarop die liggaam hanteer word, 'n uitbeelding van versorgende liefde tussen mense, maar ook goddelike genade wat uitdrukking vind in menslike handelinge.

Die diskursiewe aard van selfportrette impliseer dat dit aan iemand gerig word, maar ook dat dit verwys na die "wêreld" wat dit representeer, selfverwysend is, terugverwys na die "spreker". Die imaginêre wêreld van die kunswerk kan die persoonlike wêreld van die outeur / kunstenaar tot ontplooiing laat kom (Ricoeur 1981: 139).261 _{'n soort visuele handtekening wat sy credo of geloofsbelydenis verteenwoordig. Dit stel die self as 'n}

tipe van waarborg, 'n getuie (soos in 'n hofsaak) van die integriteit van dit wat hy aanbied. Die kunswerk kan egter die eie voorwaardes vir produksie, soos ook onder andere Rembrandt se omgang met die Bybel en met godsdiens, transendeer en daardeur sigself oopstel vir 'n onbeperkte reeks interpretasies uit verskillende tye en perspektiewe. Uiteindelik kan sy posisie as eksterne kunstenaar sowel as betragter voor sy vroeë assistentselfportrette byvoorbeeld die kruisigingstonele, die begin wees van Rembrandt se lang pad van selfontdekking, -ondersoek en –begrip wat deur afstandname en toeëiening onderlê word. Die selfvoorstellings wat sy lewensloop vergesel, transendeer die self deur bonding met medemense en met God, ’n eienskap wat ek hier as 'n uitgangspunt van die tipikoniese gebroke-kosmiese wêreldbeeld vertolk.

258 _{"What gets forgotten is that art – which is probably as old as humankind and its fratricidal wars, as old as politics and its} power struggles, and certainly as old as religion – is one of the major modes, separate from the religious, the political, and the economic, in which human beings have fabricated an 'us' to attest the us. Take 'us' to mean here: forms of co- existence, and us: the flesh of the social bond. The alliance of flesh with a form is what has been defining works of art ever since Adam and Eve" (De Duve 2001: 254).

259 _{Die figuur op die leer hou die Christus-figuur se regterhand vas met sy arm terwyl die onderste figuur besig is om die} liggaam te ontvang met bedekte hande. Die hande raak nie aan die Christus-figuur nie, maar ontvang dit met 'n middeleeuse verering van die heiligheid daarvan. Dit kan gebaseer wees op die klein selfportret-ets (c.1627-28) 4.3 x 4 cm (drie stadia).

260 _{Vrygewigheid (générosité) is gesetel in besitterskap wat as 'n geskenk gegee kan word. Leser en skrywer moet mekaar} vertrou, want hulle het mekaar nodig. Die skrywer bied vrygewig van die eie verbeelding aan wat deur die tyd en die hart van die leser tot lewe gebring word. Sonder hierdie onderlinge vrygewigheid kan letterkunde (kuns) nie bestaan nie. Charles Taylor (1989: 153) vind dat die pakt die kompleks van tegniese en estetiese konvensies omsluit waarin skilders en betragters deel. Dit kan ook verwys na die beslissende plek wat Descartes aan die motief van "generosity" toeken. Vroeër is dit gebruik as sentrale motief vir die "honour ethic" waardeur dit hoofsaaklik verwys na "that strong sense of one's own worth and honour which pushed men to conquer their fears and baser desires and do great things".

261 _{In die verlede het kunstenaars hulle selfuitbeeldings letterlik as "handtekeninge" gebruik: Tommaso di Giovanni Guidi as} apostel uit Die Tolgeld (1425/28); Dirk Bouts as toeskouer in Die Laaste Avondmaal (1464/67); Sandro Botticelli in die kavaliersgroep in Aanbidding van die Drie Konings (1476); Raffaello Santi in Skool van Athene (1509/11). Kunstenaars het ook hulle name as deel van die uitbeelding ingeskryf, soos Benozzo Gozzoli — selfportret uit Die Drie Konings-fresko (1459) met sy naam op sy hoed; die periferale raaminskripsie (in Portret van 'n man met rooi tulband); dit word tot die sentrum van die werk gebring in Die Arnolfini Huweliksportret (1434), waar die kunstenaar nie net ingespieël word nie, maar die getuienis van sy teenwoordigheid in sierlike skrif in die middel van die skildery aangebring word; Albrecht Dürer in Die Fees van die Rosekrans (1506) met sy naam op 'n stukkie papier wat hy vashou.

In die meer as driehonderd jaar waaroor die resepsiegeskiedenis van Rembrandt strek, is daar aansienlike verskuiwing van benaderings.262 _{Die reaksionêre negentiende-eeuse teenstelling tussen akademiese reëls}

en Romantiese vryheidsideaal dra by tot die Romantiese waardering van Rembrandt, veral as die "eerste ketter van die kuns" (Emmens 1979: 36). Ten spyte van getuienis van sy problematiese persoonlikheid (Schwartz 2006), was hy nie die miskende, eensame verstote figuur in konflik met sy tydgenote, die geniale nonkonformis, die subjektiewe protesfiguur, die bevryder, die rewolusionêr, die volksheld, wat die Romantiese genie-kultus van hom gemaak het nie.

Die Romantiese miskenningsmite steun sterk op die mite van die verwerping van Die nagwag (1642) [Figuur 2.27]. Dit sou 'n waterskeiding in Rembrandt se werk gebring het tussen die vroeë "ekstroverte" Barokperiode en die eensame "introverte" periode daarna waar hy hom sou afwend van die Barokstyl, gewildheid by die publiek inboet en konsentreer op die innerlike. Selfportret saam met Saskia (1636) kon as voorbeeld dien van die vroeër "wêreldse" styl terwyl natuurlike beweeglikheid vervang word met natuurlike bewoënheid in Die terugkeer van die Verlore Seun (1663) [Figuur 3.2]. Die sogenaamde biografiese bekeringsgeskiedenis wat kan aansluit by Rembrandt se later Selfportret as die apostel Paulus (1661) [Figuur 4.1] as die groot protestantse voorbeeld van bekering, verbind hom ook met die idee van 'n ommekeer, maar ook 'n dualiteit in sy werk.263 _{Die "breuk" in waardering van Rembrandt se werk in sy eie}

tyd was eerder gesetel tussen die kunsopvattings van 'n ouer generasie waartoe Rembrandt behoort het en later klassisistiese opvattings.264

Jane Alexander se Guardian [in Figuur 1.1.2]265 kan as ʼn kunstenaars- of betragterspersona uit die gebroke-

kosmiese tradisie beskou word,266 _{wat as bewaker van die waarheid van die kruisboodskap optree. Die}

262 _{Volgens Emmens (1979) word gedurende die agtiende eeu veral klem gelê op sy "naturalisme" en merkwaardige tegniek;} gedurende die negentiende eeu "werd het subjectieve en fantastische karakter ervan sterk op de voorgrond gesteld, een karakter dat gaandeweg plaats heeft moeten maken voor de 'menselijkheid' waarvan tegenwoordig zijn oevre het