Wending as openbaring

Rembrandt se vertelling van die verlore seun in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] volg die Bybelse meesterverhaal deur implikasie van Die terugkeer van die Verlore Seun [Figuur 3.2]. Christus se gelykenis van die verlore seun vorm die derde deel van verhale van verlies en herstel — 'n penning wat wegraak, 'n vrou wat dit moeitevol soek en weer vind (Lukas 15: 1-7); 'n verlore skaap wat met groot inspanning deur die herder gesoek en gevind word (Lukas 15: 8-10). Albei verhale eindig met 'n viering van die terugvind van dit wat verlore was, maar ook met die "vreugde in die hemel oor een sondaar wat hom bekeer" (Lukas 15: 8-10) wat die verhaal 'n meer transendente omgewing plaas. Die gelykenis van die verlore seun gaan nie oor 'n objek of 'n dier nie, maar om 'n mens wat self besluite neem en uit eie keuse "wegraak":

Dit bestaan nie net uit die eenvoudige narratiewe wending van verlore–soek–vind nie, maar uit 'n proses, 'n reeks gebeurtenisse wat almal belangrik is in die ontwikkeling van die verhaal as geheel. Die beginpunt is die buitengewone situasie vir sy tyd waar die jongste seun vra om sy deel van sy erfenis, waarop die vader sy besittings tussen sy twee seuns verdeel. Die jongste seun maak sy erfenis tot geld, gaan weg na 'n vêr land en verkwis alles. Dan volg hongersnood, vernedering, swaarkry vir die seun wat tot inkeer kom, die situasie omkeer en terugkeer — eers deur 'n besluit in sy gedagte wat oorgaan tot die daad. Hierop volg die verrassende optrede van die pa wat hom inwag, tegemoetsnel en omhels, ná die seun se belydenis hom vergewe, in eer herstel en sy terugkeer vier met 'n oorvloedige fees. Terwyl hulle feesvier, kom die oudste seun wat gehoorsaam was en vir sy pa gewerk het terug met sy woede en verwyte. Die vader erken die

413 _{Ken Wilder (2008: 274) vind dat die rol van die verbeelding sentraal staan in die onderhandeling tussen die implisiete en} eksplisiete betragter in die skilderkuns: "This role encompasses both our spatial and psychological access to a work. While supplementary to perception, it is a role that is necessary for the reciprocal relationship implied by works having an external coherence: works where the content is completed by the presence of a beholder, whether an internal or external spectator. The imagination is called upon because perception, unaided, is inadequate for experiencing such works. The imagination provides what the work cannot, directly, represent: the absent viewer".

414 _{Marlene van Niekerk se vraag of Memorandum (ook van Van Zyl se skilderwerk) ‘n liefdesverhaal sou kon wees — is nie} ‘n einde of slotsom nie, maar ‘n heel nuwe begin — liefde in die heel wydste sin: vir God en sy skepping, vir die lewe, vir ander mense, vir kennis, vir kuns-maak. Afdrukke van Hospitaaltyd het na Van Zyl se dood verskyn in Memorandum, ‘n

verhaal met skilderye (2006). Adriaan van Zyl se mede-skrywer en kultuur-filosoof Marlene van Niekerk het die teks-

gedeelte geskryf waarin Adriaan van Zyl se hospitaalstudies geïllumineer word “soos die hospitaal-studies van Van Zyl weer háár veelkantige en veelstemmige narratief illumineer ... ’n subjektiewe korrelaat vir die Van Zyl-skilderye ... waar afwesigheid ’n durende teenwoordigheid is in Van Zyl se werk in Memorandum, word dood ’n lewende werklikheid by Van Niekerk” (Hennie Aucamp in 'n resensie in Die Burger 13-11-2006).

getroue kindskap en erfreg van die oudste seun maar ook die kindskap van die jongste (Lukas 15: 22 – 32). Die teenstellings van die verhaal vorm 'n ingebinde chiasmiese versoening: sonder om weg te gaan kon die seun nie terugkeer nie; en die terugkeer sonder om weg te gegaan het, is onmoontlik.

In Rembrandt se "theater of portraiture" (Berger 2000: 411) word die ryk gebied tussen die oorspronklike verhaal en die uitbeelding verkenbaar deur aktivering van die teks as proses. Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] belig Rembrandt se visuele sensiwiteit vir die openbaringsdinamiek van die heilsgeskiedenis — die geestelike krag van die chiasmos. In sy vertelling gebruik hy 'n oomblik van losbandige genieting wat nie in die Bybelverhaal voorkom nie, hoewel dit in 'n middeleeuse topos is soos in Chartres se loodglasvensters uitgebeeld (Kemp 1987). Die uitbeeldingswyse pas aan by die gelykenisvorm waarin dit in die Bybel verskyn (Lukas 15: 11-32).415 _{Rembrandt gebruik dit spanningsvol as "unendlich plastische, variable,}

anpassungsfähige Materie" (Kemp 1987: 162) wat hy aan ander tekste en beelde verbind om 'n nuwe uitbeeldingswyse met 'n fundamenteel nuwe God-mens en intermenslike omgang daar te stel wat fokus op die gloire et misère van menslikheid. Hierteen vermy Francis Bacon deur sy voorgestelde wendings, wat oorgaan tot ontsnappings en oorskrydings, enige verhoudingskeppende, kommunikatiewe konfrontasie met die ander, maar ook met die Ander in sy gebroke wêreldbeeld. Hy bied net die gevalle gloire van menswees.

Die retoriese narratief resoneer deurgaans in Rembrandt se portrette en selfportrette terwyl die sprekende krag van (self)portrette die narratief chiasmies informeer416 _{— 'n belydenis van sy persoonlike selfbeeld}

waardeur die skilder se teenwoordigheid en outoriteit betekenisvorming versterk.417 _{Wanneer sy vertelling}

aansluit by sy eie lewe deur die implisiete teenwoordigheid van die skilder en sy vrou is Rembrandt besig met "making faces" maar terselfdertyd bemoei hy hom met "face–making, face-saving, face-keeping" (Van den Berg 2007: 49). Dit belig die brose en tog durende verbindings tussen menslike identiteit en die visuele representasies daarvan. Die oorspronklike Bybelteks of tipologiese uitbreiding in middeleeuse ikonografie word nie geïllustreer nie, maar deur die skilder-vertelling word die wolk van tradisies deudring na die openbarende kern van die gelykenis. Dit antisipeer my as betragter deur my vermoë om die gelykenis en sy uitleg as verbale komponent te verskaf; die beweechlikheyt kan ook in my voortgesit word deur verstandelike, geestelike en emosionele ervaring en verandering.

In hierdie hoofstuk is gekyk na die maniere waarop Rembrandt ineptum of onvanpastheid 'n medium gevind het om menslike onvolkomenheid en gebrokenheid te visualiseer, maar tegelyk ook die teenbeeld as 'n chiasmiese versoening te stel. Die vals beeld wat retrospektief van Rembrandt geskep is deur die radikale

415 _{Dit is lakonies, versieringsloos, koel, gereduseerd, gekenmerk deur "Knappheit, Realistik, Anschaulichkeit ... das indirekte} Sagen, die Andersartigkeit von gesagtem und Gemeintem, die Zweiheit von einer Wirklichkeitsebene und einer Bedeutungsebene, den Versuch der Sprache, das Abstrakte konkret zu machen, das vielleicht überhaupt nicht Sagbare dennoch zu sagen ... eine Urform dichterischen Sprechens überhaupt, die immer dann Prägekraft gewinnt, wenn es um Lehre und Anruf geht" (Brettschneider 1978: 11, 14).

416 _{"Coming to portraiture from history painting, Rembrandt is able to infuse the physiognomic likeness with a sense of} movement, expressivity and plot. ... On the other hand, in his history paintings, Rembrandt exploits the privileging of the face as it occurs in portraiture, in order to internalize all events and texts into the drama of an active and legible physiognomy (Koerner 1986: 25).

417 _{Schwartz (2006) wys daarop dat Rembrandt se selfinsluiting by die kruisigingstonele moontlik op aandrang van Huygens} gedoen is, om die retoriese oortuiging van die werk te versterk. Chapman (1990) toon deurgaans die uiters noue vervlegting van Rembrandt se kunsproduksie en sy eie lewensomstandighede sowel as die politieke-, staats-, kerklike-, sosiale, literêre en kunsklimaat waaraan hy blootgestel was — "knowledge of circumstances illuminates our perceptions" (Nash 1989: 240) en deur "die Ich-Formel des Gemäldes, die auch in die Barockpoesie ganz gebräuchlich ist, wird die Geschichte vergegenwärtigt" (Tümpel 1986: 201).

komplisering en vertroebeling wat gedurende die Romantiek in die beeld van kunstenaarskap opgeneem is, sal in die volgende hoofstuk ondersoek word, sowel as die ekstreme teenreaksies wat gedurende die twintigste eeu daarop gevolg het. Die menslike verwording en verlorenheid in Francis Bacon se werk is reeds in hierdie hoofstuk as 'n twintigste-eeuse Romantiese reaksie gestel teenoor Rembrandt se werk. Bacon het nie na versoening gesoek nie, maar het 'n mistieke ontvlugting van menslikheid in die uiterste gebrokenheid daarvan as uitkoms gestel. Die moontlikheid sal deurgaans ondersoek word om Rembrandt se kunstenaarskap te herbedink deur 'n hipotese van menslike gebrokenheid, feilbaarheid en ellende in sy werk te volg saam met die gelyktydige moontlikheid dat die mens net 'n weinig minder as die engele gemaak is — die gelyktydige wenteling tussen sonde en genade, tussen 'n ek en 'n nie-ek, waarvan die apostel Paulus getuig.418

418 _{"Ek, ellendige mens! Wie sal my van hierdie doodsbestaan verlos? Aan God die dank! Hy doen dit deur Jesus Christus} ons Here. So is dit dus met my gesteld: met my gees dien ek die wet van God, maar in my doen en late die wet van die sonde" (Romeine 7: 14-25).

HOOFSTUK 4

Self-aanbieding as wentelpunt tussen sonde en genade

Rembrandt van Rijn se Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] is die enigste van sy drie selfportrette wat ek as sentrale visuele voorbeelde vir hierdie tesis gekies het wat as “tipiese” selfportret beskryf kan word — 'n enkelfiguur, die blik gerig op die betragter, met implikasie van 'n spieël, soos dit sou inpas in die selfportret-genre van sy tyd. Teenoor die heroïese inslag van die Romantiek fokus die skildery op die brose menslikheid van die persoon wat uitgebeeld word, op die beweeglikheid van die figuur wat lewe en veranderlikheid suggereer en die fasetrykheid van 'n persoonlikheid. Terselfdertyd bestaan beduidende afwykings van tradisionele selfportrette veral deur die wenteling tussen die eksterne persoon Rembrandt en die voorstelling van die apostel. Hierin resoneer veral Paulus se Bybelse rol, sy komplekse persoonlikheid, sy bekeringsgeskiedenis en die chiasmiese dinamisering van sy uitsprake. Paulus se briewe, as “rhetoric of the heart” (Lund 1992: 11) word gerig aan 'n kring van geloofsgenote wat hy as vriende en familielede aanspreek. Dit maak hom bekend as die apostel van genade. Sy briewe toon belydenis van menslike ontoereikendheid, pynlik bewus van die las van sonde wat heers in sy lewe wat slegs deur 'n lewenslange proses van genade herstel kan word.419 _{In aansluiting by die belydende karakter van die selfinsluiting en die}

temas in die kruisigingstonele, die verlore seun en Batseba, waarin die Bybelse meesterverhaal van gebrokenheid, skuld, inkeer, vergifnis uitgebeeld word, lees ek in Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] ook 'n identifikasie met die belydenis-karakter van Paulus se geskrifte wat slegs deur genade voltooiing kan vind.

In Rembrandt van Rijn se Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] maak die helder verligting van die tulband as kopbedekking dit die eerste fokuspunt van die werk.420 _{Onder die mantel steek dofweg die}

handgreep van ‘n swaard uit.421 _{Dit is op ‘n ongewone plek geplaas, asof dit onder die mantel op die}

skilder/apostel se bors weggesteek word. Dit kan gelyktydig suggereer dat in die liggaam ingesteek word en die hart geraak of deurboor word, wat as "besnedenheid van hart" (Deutronomium 10:16) geïnterpreteer kan word, maar ook as beweechelickheyt, die paradoks van bekering — ‘n lewe wat verloor word om die ewige

419 _{Om God te “ken” is nie genoeg nie; mens moet ook gehoorsaam wees aan die wet van die liefde, die hooftema van die} briewe. Sy briewe begin en eindig gewoonlik met uitdrukkings van God se genade Die basis van die bybelse genade- boodskap is dat alle mense sondaars is (Romeine 1: 11 - 11:36) en die straf daarop verdien. Geen onderhouding van die Wet kan regverdiging bring nie: slegs aanvaarding van die vergifnis soos bewerk deur Christus se kruisdood kan die verhouding met God, en met medemense, herstel. Dit bring vryheid van sonde en die wet, ‘n nuwe lewe met nuwe verhoudings, soos sy belydenis in Romeine 7: 24, 25: Ek ellendige mens! Wie sal my van hierdie doodsbestaan verlos? 25. Aan God die dank! Hy doen dit deur Jesus Christus vir ons".

420 _{Dit beklemtoon die kop as setel van die verstand en denke, maar terselfdertyd herinner dit aan die rykdom van} betekenisse wat die verwysing na "hoof" in die Bybel kan ontsluit. Die tulband, as bron van lig, vervang die embleme van waarde en eer wat toegeken kan word aan die kunstenaar deur sy eie meesterskap (Berger 2000: 500).Die lig is ook, soos gestel in Efesiërs (waarna die boek moontlik verwys), 'n metafoor van die geloof (White & Buvelot 1999: 213). Met restourasiewerk gedoen in 1990-91 is ‘n traliewerk in die agtergrond aangedui wat kan verwys na Paulus se gevangenskap (hy was vier maal in die tronk vir sy geloofsoortuigings). Paulus beskryf homself ook as ‘n gevangene van Jesus-Christus en van God (Efesiërs 3:1, 4:1).

421 _{Die prominent-geplaasde swaard by Selfportret met Saskia (c.1636) kan ‘n kontinue verband skep tussen die implikasies} van die twee selfuitbeeldings. Hier is die fokus op Paulus se vergelyking van die woord van God met ‘n skerp tweesny- dende swaard (Hebreërs 4:12); Efesiërs 6: 17: "Sit die verlossing as helm op en vat die swaard van die Gees, dit is die woord van God";1 Timoteus 1:18 en 2 Korintiërs 10:4.stel Paulus as die kampvegter vir die geloof. Dit kan ook ‘n metafoor wees vir God se mense wat terugveg met die swaard van die Gees teen die magte van aardse gebrokenheid, as die vyande van God wat alleen deur God verslaan kan word vyandige magte wat die "shalom" van God uit die geskiedenis verdryf. Prototipiese vyande is dood, droogtes, oorstromings, plae, duiwels en elke sisteem van godlose geweld wat lewe op aarde verwoes; werkers van die bose wat bedrieg, moor, misbruik, verkrag – maar wat ook nalaat om op te tree; mense wat ander probeer oorreed om staat te maak op eie insig (Seerveld 2005).

lewe te be-erf. Hoewel die swaard ikonologies geïnterpreteer word as die tweesnydende swaard van die Gees vind ikonografiese kodes of ikonologiese stelsels min teenwoordigheid in Rembrandt se werk.422 _Hy

het ook nie soos sy tydgenoot Charles le Brun (1619-90) invloedryke sisteme uitgewerk vir die uitbeelding van mensetipes of menslike emosies in sy werk nie. Sy mensuitbeeldings lig die alledaagse en doodgewone menslikheid uit, die inherente feilbaarheid van mense, maar terselfdertyd die hoogste in mense deur die moontlikheid van genade.

In die geskilderde Paulus se hande is ‘n boek wat saam met die swaard die tradisionele attribute van die apostel suggereer; terselfdertyd kan dit verwys na sy briewe wat 'n belangrike deel van die Nuwe Testament vorm, maar ook kan getuig van selfondersoek in die sin dat deur selfkennis ek my medemens (en God) kan ken (Taylor 1989). Etiek en moraliteit was algemene temas van Rembrandt se tyd, maar anders as byvoorbeeld Rubens se steun op die Klassieke en Christelike sisteme van allegorie, simboliek en

exemplum, integreer Rembrandt menslike swakheid en krag subtiel in sy uitbeeldings van mense, daaglikse

tonele en historieskilderye. "He tends to take a forgiving view of weakness. In his choice of Bible texts having to do with sin, he favours those that end in pardon and reconciliation. …Surprisingly for a man with his records of conflicts in real life, in his art he shows an overwhelmingly positive picture of humanity" (Schwarz 2006: 308).

4.1 Paulus

Wie was Paulus? Paulus staan sentraal in die Reformatoriese teologie. Ná Christus is hy die bekendste figuur in die Nuwe Testament en die grootste vormgewer van die Christelike geloof. Sy lewe is 'n grafiese beskrywing van gebroke menslikheid maar ook van die paradoksale Christelike genadeboodskap. Paulus het, as ‘n volmaakte Jood, opgelei in die wet en volgens alle Joodse gebruike, die vroegste Christene vervolg met 'n brandende passie. God se dramatiese ingryping op die Damaskuspad deur stem en (verblindende) lig bring hom tot ‘n totale ommekeer in sy denke en bestaan. Dit maak hom volgens persoonlike getuienis ‘n nuwe mens wie se nuwe lewe, ten spyte van vervolging en ontbering, 'n viering van vryheid en genade word. Die wending in sy lewe loop uit op lang, dikwels gevaarlike, reise saam met verskillende medewerkers, die stigting van gemeentes en briewe aan hierdie gemeentes sowel as aan indiwidue. Paulus se totale menswees word geïmpliseer: sy Joodse agtergrond en opleiding; sy Romeinse burgerskap; sy briljante brein en redenasievermoë; maar ook sy swakhede en menslike behoeftes. Die durende chiasmiese tweespalt tussen sonde en genade in homself (Romeine 7: 15-25) is miskien een van sy mees konstante en sentrale kenmerke — "In the Pauline, the Christian, experience of self, a salutary dialectic is at work. The more the ‘I’ is asserted, the more the ‘not I’ intervenes to replace it. The more the ‘not I’ increases, the more the ‘I’ becomes capable, capacious, to receive it" (Edwards 1990: 38).

Waarom Paulus? Paulus vind herhaaldelik teenwoordigheid as onderwerp in Rembrandt se skilderwerk.423

422 _{Ikonologie, soos ontwikkel in die werk van Aby Warburg (1866-1929), Fritz SaxI (1890-1948), Erwin Panofsky} (1892-1968), Edgar Wind (19001970) en Ernst Cassirer (1874-1975) in Hamburg en later Brittanje en de VSA; en verskillend gebruik is deur Ernst Gombrich en Eddy de Jongh. Die werk van Friedrich Ast (1778-1841), "a pioneer in the art of interpreting texts ('hermeneutics'): the literal or grammatical level, the historical level (concerned with meaning) and the cultural level, concerned with grasping the 'spirit' (Geist)" (Burke 2001) sou miskien eerder as vertrekpunt gebruik kon word.

423 _{Paulus in die gevangenis (1627 olie op hout, 72.8 x 60.2 cm. Stuttgart: Staatsgalerie). Dit was sy eerste enkel-figuur} paneelskildery op so 'n groot skaal; Paulus by sy skryftafel (1629-30, olie op houtpaneel, 47 x 39 cm. Nuremberg:

In Selfportret as die apostel Paulus[Figuur 4.1] is ‘n durende en ambivalente wisseling tussen die eksterne outeur, die mens Rembrandt van Rijn, en die implisiete outeur, Paulus die apostel. Die twee kan verskillende soorte integrasie in verskillende eksterne betragters vind. Paulus se sensus spiritualis en sy boodskap van diepe gebrokenheid, onvolkomenheid, maar terselfdertyd 'n vaste geloof en vertroue in God se versoenende genade wat vryheid van die Wet impliseer, vind visuele konkretisering in die grootste deel van Rembrandt se werk, soos veral in sy kruisigingstonele, Selfportret saam met Saskia en Batseba. Deur die vereniging in 'n uitbeelding van homself met Paulus kan Rembrandt sy eie historisiteit, godsdiens- en lewenservaring indra in die Bybelgeskiedenis424 _{en omgekeerd. Die intense menslikheid waarmee hy heiligheid konstrueer in sy}

werk word teruggevind in Selfportret as die apostel Paulus, maar ook die weerspieëling van die simbolies betekenisvolle uitdrukking van wat in mense se denke gebeur: ”with what vision he views the world, how he adores whom. Art telltales in whose service a man stands, because art itself is always a consecrated offering, a disconcertingly undogmatic yet terribly moving attempt to bring honor and glory and power to something” (Seerveld1964: 28).