Menslike skuld en belydenis

Moraliteit het hoë waarde gehad in die sewentiende-eeuse Nederland (Wheelock 1999). Die paradoks van Rembrandt se immorele lewe saam met sy huishoudster wat lei tot haar swangerskap en dreiging van banning uit die kerk, lei ook tot hierdie skildery en die skrynende belydenis van menslike onvolkomenheid daarin wat onderlê word deur Dawid se belydenis in Psalms 32 en 51. Wanneer Rembrandt sy skuld bely, is dit nie teen die gemeenskap se morele riglyne of kompasse nie (Wheelock 1999), maar in die eerste plek teen God en dan teen die medemens — die selfs mees intieme aangesig-tot-aangesig tussen Rembrandt en Hendrickje Stoffels. Die potensiaal van heling wat gebrokenheid uit 'n Bybelse perspektief impliseer, word verbeeld in die manjifieke naakfiguur wat terselfdertyd deur die Bybelfiguur terugwys na die meesterverhaal van sonde en verlossing. Rembrandt bied die heilshistoriese feite, maar ook sy kritiese betrokkenheid, oordele, standpunte, konklusies en veral sy persoonlike bewoëndheid.

In Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] beklemtoon Rembrandt die teatraliteit van die situasie deur die blikwisseling tussen die rolspelers en die betragter; berou word geïmpliseer, maar uitgestel – die gevolge van die sonde moet eers gedra word. By Batseba word die oneer aan die betragter getoon deur die naaktheid van die figuur,649 _{maar Batseba se nadenkende blik is nie die sentrum van berou nie. Ricoeur wys}

op die intense privaatheid van skuld as 'n gevoel van onwaardigheid aan die kern van die persoon se wese wat radikaal geïndividualiseerd is (Hollander 2003: 1328). Omdat die pyn van persoonlike skuld of selfveragting moeilik is om te verwoord (Scarry 1985) vind dit gewoonlik vergestalting in beskaamdheid, 'n poging om weg te kruip of te verdwyn.

Vroeg in sy loopbaan het Rembrandt Constantijn Huygens se bewondering ontlok met sy teatrale Die

berouvolle Judas (1629) [Figuur 5.6]650 _{wat dramaties handewringend blootgestel kniel voor die}

verskeidenheid van visuele response wat sy oneer en berou tot publieke skande maak. Dit belig die sosiale kant van oneer wat mense blootstel maar terselfdertyd isoleer en betragters besonderlik impliseer. Dawid se "afwesigheid" in die voorstelling kan as 'n soort ontvlugting geïnterpreteer word. Edwards (1990: 29) beskryf die Bybelverhaal as "delicate, intricate, and completely beyond anything one could have imagined; … it is the story of an expense of spirit in a waste of shame”. Beskaamdheid is die eerste emosie van die onafhanklike mens wat op die bewussyn van naaktheid vir die Here-God wegkruip in die tuin van Eden: "La nudité est, pour des siècles, la première honte de la conscience judéo-chrétienne. Elle est la conscience du péché originel" (Bonafoux 2004: 233). Beskaamdheid kan terselfderyd vervleg met berou, soos Masaccio se Adam en Eva se uitdrywing uit die Paradys (1427).651

Die verskuiling van Dawid in Batseba (anders as Judas en Batseba se blootstelling) en die besondere nabyheid van die (naakte) vrouefiguur aan die prentvlak, kan Dawid, en by implikasie die betragter, tot

voyeur, bespieder of afloerder maak. Die voyeuristiese blik word deur die feminisme gesien as 'n manlike

blik wat die vrou van haar subjektiewe menslike identiteit kan ontneem.652 _{Hierteenoor kan Lovis Corinth se}

direkte spieëlblik in Selfportret met 'n model (1903) [Figuur 5.4] waar sy vrou se naakte figuur totaal gerig word op homself en die betragter slegs haar rugkant gebied word, ook 'n ontneming van haar menslike sowel as kunstenaarsidentiteit vergestalt. Haar inplasing tussen die skilder en die spieël oortree die omraming en kan die betragtersruimte in so 'n mate binnedring dat dit ongemak by betragters kan wek deurdat dit die betragter tot spieël, getuie, van die ongelyke situasie kan maak. Rembrandt se voorstelling van Batseba [Figuur 5.1] toon egter 'n fyn sensitiwiteit teenoor die weerloosheid, maar terselfdertyd selfstandigheid, van die vrou wat eerder sou ooreenstem met Masaccio se Adam en Eva se uitdrywing uit

649 _{In die bekendste embleemboeke, Alciati se Emblemata en Ripa se Iconologia is geen embleme vir beskaamdheid nie.} Twee algemene temas staan egter daarmee in verband: "exposed nakedness, and social ostracism" (Hollander 2003: 1331).

650 _{"Judas's shame is, in itself, unwatchable. Yet his private misery is displayed, embarrassingly, for everyone. ... We cannot} help being struck by his suffering ... literally losing face" (Hollander 2003: 1337,8). Hy word nie deur enige mag van buite gestraf nie, maar deur sy eie besef van beskaamdheid.

651 _{Fresko, 198 x 84 cm. Florence: Brancacci-kapel, Santa Maria dell Carmine-kerk (Fleming 1986: 188).}

652 _{Feminisme toon dat identiteit nie outentiek is nie, maar 'n sosiale konstruksie. Cindy Sherman se Untitled Film Stills} byvoorbeeld het geen "oorspronklike" verwysing nie, maar deur die simulacrum-aard daarvan keer sy die verhouding tussen subjektiwiteit en voorstelling om: "the subject's identity as the product of its images" (Van Alphen 2005: 29, 30). Rosalind Krauss (1993: 44) sien die verskil tussen die Pop Art foto's van die 1960s en Cindy Sherman se foto's in die verandering in die diskoers waarin stereotipe self maskerade word. Deur die fenomeen wat vroue binne en buite uitbeeldings tipeer en wat subjektiwiteit vorm, word die raamwerke wat vroulikheid verken, blootgelê. Dit word verstaan in psigo-analitiese terme wat deur Lacan se "symbolic order" gekonstrueer word. (1993: 44)

die Paradys (1427) waar ook die man as skuldige, naak voor God, voorgestel word. Die verskillende

liggaamshoudings van die figure vergestalt die verskillende reaksies van die man en die vrou op skaamte en berou (Hollander 2003, Clifton 1999). Die emosies word met dieselfde intensiteit voorgestel by albei figure, sonder inageming van gender — daar is nie verskille tussen man en vrou, ten spyte van die beskuldigings tussen Adam en Eva, oor sonde, skuld en toerekenbaarheid nie.

Rembrandt se verskuiling van die Dawid-figuur kan sy berou en boetedoening in Psalm 32 en 51 implisiet voorstel. God se Woord word nie instrumenteel afgetrek na die aardse horison nie, maar word verplaas deur Dawid, Rembrandt en Jane Alexander "into the setting of God's revealed Psalmatic horizon" (Seerveld 2005: 156).653 _{Dawid is, ten spyte van sy deurlopende assosiasie met sonde, "die man na God se hart" — beeld}

van God se genade. Dawid is as psalmis ook ‘n kunstenaar; die psalms moes gehoor en gesing word en sluit deur hul responsiewe aard aan by die skilderkuns.654 _{In Rembrandt se ets Dawid wat bid (1652) kniel}

Dawid by 'n bed, tussen 'n harp en 'n boek.655 _{Die harp wat op die grond lê, kan verwys na die Psalms maar}

ook na die dood,._{as die stilte sonder die psalms, maar ook die verreikende en dodelike gevolge van sonde}

— ‘n moontlike identifikasie met Dawid se berou en skuldbelydenis selfs voor Hendrikje se swangerskap en die kerklike intrede in 1654. 'n Gebroke-kosmiese benadering fokus op hierdie onvermoë van mense om te leef binne dit wat hulleself, die gemeenskap, die kerk of die Bybel as die "goeie lewe" stel maar wat uiteindelik die gedagtes en bedoelings van die hart onder oordeel sal bring (Hebreërs 4: 12).

In Batseba se uitbeelding van ‘n "sondige" maar ook immorele buitehuwelikse verhouding kan terselfdertyd blootstelling, weerloosheid, beskaamdheid, oneer en skuld resoneer. Rembrandt plaas sy alledaagse lewe (sy verhaal) in die konteks van die Bybelverhaal deur mimesis, navolging, toeëiening; so maak hy dit kosbaar voor God, genade werd, en kan heling kom. Hy omvorm dit tot kuns; deur hierdie appropriasie red hy dit van vernietiging deur ‘n fragment te word van God se wêreldbestel deur menslike instellings. Deur aansluiting by Dawid se erkenning van gebrokenheid, kan Rembrandt ook aansluit by sy getuienis van redding, van God se regverdigheid en van sy beloftes wat altyd stand hou. Rembrandt gebruik, soos in

Batseba, 'n verbintenis van shame, loss of face, saving face so dikwels as onderwerp, dat dit selfs as 'n

deurlopende tema van sy werk beskou kan word.656

653 _{Dit belig terselfdertyd die behoefte van gelowiges deur al die eeue om God te dien, ook in die daaglikse lewe, deur die} Psalms (Seerveld 2005: 153 – 157).

654 _{Die psalmskrywers uit ‘n pre-teologiese en pre-ekumeniese tyd, het gepraat/gesing as “chasidim (the faithful ones)} offering their tehillim (praise song) and tephillim (intercessory prayers) and mizmor (voiced melody) to the LORD God with uninhibited élan ... the speaker engages in a back-and-forth tussle with God, remonstrates with one’s self, or actively talks to the other saints or enemies nearby as if they were present” (Seerveld 2005: xviii, xix).

655 _{Die bed of ledekant kan 'n verwysing na seksuele omgang wees soos in Het ledikant (1646, ets, New York: Pierpont} Morgan Library. Schama 1999: 545) en Josef en Potifar se vrou (1634, ets, Boston: Museum of Fine Arts. Schama 1999:399). Buiten Judas se berou, het die tema van die Verlore Seun, die voorstelling van Batseba, die nimf Kallisto, Hagar wat weggestuur word, Susanna en die Ouderlinge, Lucretia, Medea, almal te doen met seksuele oneer. Dawid se biddende houding in die ets toon dat God se mense hulle nood by Hom kla (soos in die Psalms) wat alreeds ‘n mate van heling bring. Die boek kan verwys na die Bybel as enigste bron, sonder die mistieke “ancient theological clutter of Catholic representation ... Sola Scriptura, Sola Gratia, Sola Fide" (Schama 1999: 273). By Jacques de Gheyn II se skets Karel van

Mander op sy sterfbed (1606, pen, en bruin ink, 14 .2 x 17.7 cm. Frankfurt a.M. : Staedel Museum.

www.staedelmuseum.de/) verwys die stil harp op sy bors na die dood.

656 _{"The act of looking at pictures, especially at pictures that dramatize a difficult emotional condition, creates its own shame} as well as its own excitement. In a way, so does the act of making pictures ... these shame dramas can only come into being through the gaze of their first spectator, the artist" (Hollander 2003: 1346-7).