A Peperzak (ed). Bilthoven: Ambo)" Van den Berg (1996: 15).
278 Dit verskil van die probleem van die antropomorfistiese verbeelding, "the conflation of the artwork with the maker's intention ... the unification of the artwork, to resemble a unified human being anxious to hold himself together ... the disembodiment of art, art making, and art viewing or reading" (Bal 2003: 89).
Figuur 3.1. Rembrandt van Rijn, Selfportret saam met Saskia (c.1635).
HOOFSTUK 3
Self-aanbieding in onvolkomenheid
Rembrandt van Rijn skilder Die terugkeer van die Verlore Seun (c.1662-9) [Figuur 3.2] gedurende die laaste sewe jaar van sy lewe. Aan die linkerkant van die groot en oorwegend donker skildery is 'n verwaarloosde jongman met stukkende, vuil klere en skoene uitgebeeld, met sy rug na die betragter. Hy leun styf teen die bors van 'n ou man in wie se omhelsing hy op sy knieë staan – die vader en sy verlore seun wat tuisgekom het. Die warm rooi van die ou man se mantel word aan die regterkant herhaal in die rooi mantel van 'n stil en regop figuur, wat moontlik as die ouer seun van die verhaal geïdentifiseer kan word, hoewel dit nie sou ooreenstem met die narratiewe opeenvolging van die Bybelse gelykenis nie. In die agtergrond is nog drie figure wat moeiliker onderskeibaar of identifiseerbaar is. Hierdie skildery bied die slottoneel aan van die verhaal wat as uitgangspunt van hierdie hoofstuk sal dien, maar die bewussyn van einde van die verhaal deurdring al die gebreue.
Omtrent dertig jaar vroeër, rondom 1635, moontlik dieselfde tyd as Die Kruisoprigting [Figuur 2.1], skilder Rembrandt ‘n toneel van ‘n laggende man met ‘n jong vrou op sy skoot, sy linkerarm om haar lyf en in sy regterhand 'n glas drank wat omhoog gelig word. Die tydgenootlike siening dat Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] 'n vrolike, gelukkige huweliksportret van die kunstenaar en sy vrou is, is moontlik as gevolg van sy vierende houding en omdat hy dit kort na sy huwelik in 1634 met Saskia van Uylenburgh skilder.279 Hul
identifiseerbare figure kan getuie hiervan wees: die gelaat van die vrou toon ooreenstemming met 'n skets wat Rembrandt van Saskia gemaak het met hulle verlowing (1633)280 terwyl die voorstelling van die
implisiete skilder meer problematies is weesn moontlike oorskildering wat later aan die skildery gedoen is (White & Buvelot 1999) en weens die laggende gesig wat as 'n tronie bekou kon word.281 Die vervaging van
279 In die negentiende eeu is dit (veral deur Vosmaer, Knackfuss, Michel, Brode) gesien as "a happy and idyllic representation of Rembrandt's newly-married life" (Bergström 1966: 150), "Zeugnis ihres überschäumenden Glücks" (Tümpel 1986: 114).
280 Portret van Saskia in 'n strooihoed. Silwerstif op perkament, 18.5 x 1.7 cm. Berlyn: Staatliche Museen, Kupferstichkabinett (Schwartz 2006: 52). Nevitt (2002: 71) vind dat die afwesigheid van 'n handtekening die privaatheid van die skets bevestig. Ook die kosbare materiale wat vir die uitvoering gebruik is (perkament en silwerstif) kan dit as liefdesgeskenk bevestig. Die silwerpunt op wit voorbereide perkament is gewoonlik in die Nederlande gebruik vir baie fyn afgewerkte tekeninge. Die lynwerk van die hoed, gelaat en een hand is fyn en delikaat, maar baie los; die res van die werk gee die indruk dat dit onafgewerk is, hoe verder dit van Saskia se gesig af gaan, totdat dit kulmineer in sy handskrif en datering onderaan. Soos in ‘n tekening vir ‘n album amirocum word die werk opgedra aan Saskia en gedateer; Rembrandt word terselfdertyd deur Saskia geïdentifiseer as die skepper van die werk, maar ook deur sy virtuose hand in die spel van voltooidheid en onvoltooidheid.
281 Die interpretasie as huwelikstoneel kan onderlê word deur die sewentiende-eeuse Hollandse siening daarvan as 'n tronie. Dagmar Hirschfeld (2009, volgens Stefan Bartilla se resensie van Dagmar Hirschfeld se Tronie und Porträt in der
niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts 2009, Berlyn: Mann. http://www.sehepunkte.de/2009/11/15123.html–)
sistematiseer die verskillende soorte beeldtipes in die veld van tronie en portret, die verandering in konsepte en die interaksie van die verskillende beeldtipes, asook die betekenis en funksies daarvan. Portrette toon die persone as "repräsentativ, gut beleuchtet, mit zurückhaltender Gestik und detaillierter Malweise, besonders im Gesicht" terwyl by
tronies (wat vertaal kan word as kop of gelaat) "Lichteffekte erprobt werden, Augen somit verschattet sein können, in
Haltung und Mimik oft Emotionen ausgedrückt werden und der Malduktus frei ist". Dit kon voorkom as genre-stukke, kostuum-portrette, karakterstudies, studiestukke, oefenstukke van leerlinge, allegoriese, bybelse of relgieuse betekenisse dra, persone uit die Bybel of die geskiedenis voorstel of as voorbeelde van kunstenaarsvirtuositeit en individualiteit dien. Dit het nie vasgestelde betekenisse gehad nie en betragters kon eie interpretasies en toepassings maak. As dieselfde model op verskeie maniere verskyn, word dit as tronie ontmasker.Dit kan terugwys na vroeë voorbeelde in grafiese drukwerk (soos by Dürer). Tronies is gewoonlik as onafhanklike skilderye gemaak vir verkoop, dikwels deur portretskilders. Tronies konsentreer op die gelaat as eksperimentele veld vir die grootste uitdrukkingsmoontlikhede. Jong kunstenaars het dikswels met hulle eie gelaat geëksperimenteer, soos Rembrandt by sy historieskilderye. Gedurende die 1620s en vroeë 1630s het Lievens (na aanleiding van studiekoppe van Frans Floris) begin met tronies, gevolg deur Rembrandt. Die kernprobleem hier staan in die gebied van oorvleueling van die twee opvattings: stukke wat nie 'n tronie en ook nie 'n portret is nie, maar beide; dit toon herkenbare enkelfiguur-uitbeeldings van 'n persoon (soos 'n portret) maar
grense tussen tronie en portret was artistiek beoog en kon deur Rembrandt ontwikkel word op die gebied van selfportrette, maar ook portrette, om chiasmiese uitdrukking te gee aan sy spesifieke lewensperspektief. Die narratiewe wêreld wat Rembrandt in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] skep, is egter meer as net dié van 'n huweliksportret – dit bestaan eintlik uit verskillende komplekse wêrelde wat oormekaar skuif en mekaar belig, met 'n sentrale fokus op onvanpastheid. 'n Gelykenis van menslike gebrokenheid en heling deur inkering, omkering, terugkering sal die konsepsuele benadering wees wat gevolg sal word in hierdie hoofstuk, aangevul deur reaksies op menslike gebrokenheid, of die ontkenning daarvan, deur skilders uit ander tipikoniese tradisies.
3.1 Huweliksportret en verlorenheid
Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] ontstaan uit die wêreld van die sewentiende-eeuse Nederland met
die gedateerde godsdienstige, sosiale, kulturele, intellektuele gebruike en mens- en wêreldbeskouings, waaronder ook spesifieke sienings van kunstenaarskap en die huwelik bestaan het. Die tradisie van die huweliksportret, asook die selfportret binne die huweliksportret, wat teen 1635 reeds goed gevestig was in die Nederlande,282 is op uiteenlopende maniere deur skilders ontgin: Jan van Eyck het homself as ooggetuie
by die Arnolfini huweliksportret (1434)283 nie net ingespieël nie, maar ook met 'n "wetlike" notaris-
handtekening ingeskryf – uit 'n spesifieke oomblik en plek. Die idealistiese, heroïese hoofse voorstelling van Pieter Pauwel Rubens in Selfportret met Isabella Brandt (1609) [Figuur 3.3] en die klugtige, pikareske aanbiedings van Jan Steen soos in Die oordadige pretmakers (1658-60)284 is getuies van die skilders se
mens- en wêreldbeskouings,285 maar verskil ingrypend van Rembrandt se benadering.
In Peeter Pauwel Rubens se huweliksportret, Selfportret met Isabella Brandt [Figuur 3.3] sit die huwelikspaar ontspanne en rustig in 'n idilliese kanferfoelie-oorrankte somerhuisie, wat saam met ander emblematiese motiewe soos die distel en die rankplant verwagte huweliksrolle versinnebeeld. Rubens word hoër as sy vrou op 'n wal of bankie voorgestel, heraldies regs van haar, terwyl sy aan sy voete op die grond sit. Hulle kleredrag is sober, deftig en kosbaar, in lyn met patrisiër decorum, terwyl hulle hande die verwagte
dextrarum iunctio uitdruk. In sy presentasie van homself as die perfect gentleman (Wittkower 1963: 96-7)
bevestig Rubens sy posisie as eggenoot, kunstenaar en howeling met die gepaardgaande voorregte en hereregte en genereer ook geen vrae of twyfel daaroor by tydgenootlike of verwyderde betragters nie.286 Die
dit volg terseldertyd die kwalifikasies vir 'n tronie. 'n Nuwe beeldtipe, die burgerlike kostuumportret, ontstaan daardeur vir opdraggewers.
282 Eddy de Jongh (1986: 45) wys deur sy ikonografiese metode daarop dat teen die 1560s en 1570s in die Nederlande 'n deurdagte poging aangewend is van die kant van beide Katolieke en Calviniste om die huwelikstaat meer fatsoenlik te maak; in geskrifte en in skilderye word teen die sewentiende eeu nog groot nadruk daaraan verleen - veral aan huwelikseenheid en gesinsvorming. Die voorstelling van persone in die huweliksportret moet as exemplum dien vir die nageslagte, ter herinnering en as aansporing om die familiale voorbeeld in stand te hou. Huweliksliefde word as 'n ware
caritas-liefde uitgebeeld.
283 Jan van Eyck (aktief 1422 – 1441), Huweliksportret van Giovanni Arnolfini en Giovanna Cenami. Olie op houtpaneel, 81.8 x 59.7 cm. Londen: National Gallery (1434).
284 OIie op doek, St Petersburg, Hermitage (Chapman 1996: 12). Dit is nie werklik 'n voorstelling van "oordadige pret" nie – eerder die nagevolge daarvan. Die slapende (dronk?) vrou hang oor die tafel terwyl die pyp-rokende kunstenaar van die skilderwêreld lag met die eksterne betragter. Soos Rembrandt het Steen in sy wye narratiewe skilderwêreld dikwels die grense van genres maar ook welvoeglikheid, oorskry (Chapman 1996)
285 Ek volg Burke (2001:14) se voorstel dat afbeeldings ondersoek kan word soos getuienisse om tot verantwoordelike gevolgtrekkings te kan kom, soos die visuele getuienisse van video-opnames wat tot die skuldigbevinding van gewelddadige bankrowers, "football hooligans", polisie gelei het.
286 Dit is geskilder "in a tradition of courtly, poetic love imagery that had its roots in the chivalric culture of the High Middle Ages. By the subtlest and seemingly the most natural of means, Rubens has lifted himself and his new wife out of the descriptive context of their everyday lives into the symbolic ambiance of the Liebespaar ... "composed" not just in a social
huwelikslushof vermy al die negatiewe konnotasies van die Venus-tuine, maar speelsheid en waardigheid word slim gekombineer: “He is all sprezzatura: the capacity to project authority without vulgar swagger; dignity softened and polished by effortless nonchalance” (Schama 1999: 144). Rubens, die Katolieke Humanis konsentreer op die sekulêre hoofse wêreld, terwyl Rembrandt, die Protestant, sy huweliksportret plaas in die bybelse wêreld en so aan die huwelik 'n bybelse prominensie verleen.
In die wêreldbeeld wat Karel van Mander voorhou in Den grondt der edel vry schilder-const stel hy veral twee morele eienskappe van kunstenaarskap teenoor mekaar wat in noue verband staan met "ars" (Miedema 1973: 349). Hiervolgens sou sewentiende-eeuse betragters, na gelang van hul instelling, Rubens en Rembrandt se huweliksportrette op verskillende maniere kon verstaan. In Rubens se “beleefheyt” kan die antieke humanitas erken word, waarin welwillendheid en hulpvaardigheid maar ook intellektuele vorming uitdrukking vind. Dieselfde sterk morele ondergrond het ook bestaan in die Christelike humilitas of nederigheid waarin Rembrandt homself kon plaas in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1].
3.2 Rugfiguur en apostrophe
Die rugfiguur in Joannes Vermeer se intellektueel kontemplerende Schilderconst (1665-6) [Figuur 3.4] wat geen wendings gee of vereis nie, maak die kunstenaar tot tema van die werk, omring deur verwysings na die roem van kunstenaarskap. As verinnerlikte mens wat sig van die buitewêreld afwend (Yalçin 2004: 264) kan die implisiete figuur van die skilder hom hier wy aan die skilderkuns, skynbaar onbewus van die teenwoordigheid van betragters wat egter implisiet uitgenooi kan word tot bewonderende mediterende betragting deur die leë stoel. Wanneer Rembrandt en Saskia in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] dit waarmee hulle skynbaar besig is, onderbreek om 'n afwesige persoon aan te spreek, word hierdie apostrofiese wending gevul met verwagting en afwagting op 'n respons van die afwesige – die eksterne betragter voor die skildery. Die implisiete skilder in Selfportret saam met Saskia kan die eksplisiete skilder teatraal reflekteer volgens Harry Berger (2000: 405) se dubbele plot – "looking at you but also checking themselves out in the mirror ... part of the preliminary negotiations between painter and sitter ... in the act of self-representation" wanneer die draaibeweging as die omdraai na 'n spieël beskou word. Dit stel die betragter in die plek van die spieël sodat die toneel in die spieël deur die oë van die skilder gesien word (Stoichita 1992: 235-37). Dit skep 'n schize (of chiasme) waardeur die skilder tegelyk binne en buite die skildery kan wees, "to be oneself and at the same time 'an other'". Victor Stoichita (1992: 237-9) sien dieselfde verwikkeldheid in Die skilder in sy ateljee (1628) [Figuur 2.6] waar die posisie waarin Rembrandt moes wees om homself te sien terwyl hy homself skilder, die plek is van die beliggaamde betragter voor die skildery.