Menslike inherensie in aanraking

Die linkerhand van die figuur van Batseba wat die klere opbondel en nader beweeg aan haar liggaam is besonder groot voorgestel. Dit fokus op aanraking, nie van die vrou nie, maar deur haar. Svetlana Alpers (1988: 24) vestig die aandag op Rembrandt se tematisering van hande as 'n manier om te verstaan, soos in

'n Ou vrou wat lees (1631);612 _{as tekens van kommunikasie en van verduideliking in Die nagwag (1642)}613_, Portret van Cornelisz. Claes Anslo en sy vrou Aeltje Gerritsdr. Shouten (1641)614_{; Die Anatomieles van dr} Tulp (1632).615 _{In Aristoteles met 'n borsbeeld van Homeros (1653)}616 _{soek die afgetrokke, kontemplerende}

blik van Aristoteles nie kontak met die "blinde" borsbeeld van Homeros nie, maar die aanrakingsgebaar dra die behoefte aan begrip en liefde oor. Die aanraking van die hand bewerk die estetiese binding in die skildery, terwyl dit met die skildery deur die gedistansieerde betragtersoog moet plaasvind wat die leegheid van die blikke in die skildery kan aanvul. Hierdeur word die rol van betragters se verbeelding om 'n persoonlike verband met 'n ander virtuele "mens" te bring, geaktualiseer. Twee a-simmetriese kontemplerende begripsverhoudings word duidelik: tussen die gekontempleerde beeldhouwerk en die komtemplerende implisiete mens binne die skildery; tussen die skildery en die eksterne betragter. Brilliant (1991: 82)617 _{argumenteer dat dit ook die kunstenaar se virtuele teenwoordigheid daarstel: "by implying that}

the desire to know one another makes possible the knowledge of oneself, Rembrandt has included himself in the work, mediating between Aristotle and the viewer as Aristotle mediates between Homer, the poet- creator, and Rembrandt, the artist-creator. Aristotle Contemplating a Bust of Homer can be taken as an expression of the artist's selfhood, a characterization lacking any visible reference to the external appearance of himself".

Rembrandt gebruik hande in aanrakings van liefde en vertroue by Jakob seën Josef se seuns (1656),618 Jakob liefkoos Benjamin (1637),619 _{Dawid en Jonatan (of Jonatan se seun Mefiboset) (1642)}620 _{en in die}

komplekse verhouding van hande in Die Joodse Bruid (1662) [Figuur 4.9]. In Die terugkeer van die Verlore

Seun (c.1669) [Figuur 3.2] is die hande die spilpunt wat die vergewende Vader bind aan die berouvolle kind.

In hierdie voorstellings word oogkontak met betragters feitlik deurgaans vermy. Die blindheid van die Vader

611 _{Christus het afstand gedoen van sy hemelse rykdom van heerlikheid en die gestalte van 'n dienskneg aanvaar.}

612 _{Olie op paneel, 59.8 x 47.7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Schama 1999: 208). Dit kom voor asof sy die inhoud} absorbeer deur haar aanraking, eerder as deur haar oë.

613 _{Olie op doek, 364 x 437 cm. Amsterdam: Rijksmuseum (Schama 1999: 492-3).} 614 _{Olie op doek, 176 x 210 cm. Berlyn: Gemäldegalerie (Schama 1999: 478).}

615 _{Olie op doek, 169.5 x 216.5 cm. Den Haag: Mauritshuis (Schama 1999: 348-9). Die spiere wat hand beweeg, word in die} opgeligte hand ontleed, volgens Aristoteles die "instrument for using instruments, physical counterpart of human reason, instrumental sign of man's intelligence" (Alpers 1988: 29).

616 _{Olie op doek, 143.5 x 136.5 cm, New York: Metropolitan Museum of Art (Schama 1999: 585). Aristoteles se groot hand} op sy heup is verbind met sy kop deur die blink goue ketting — "The symbolic message is that 'Homer's golden chain' of love was shared, both by poetry and by philosophy in their accesses to universal order" (Morrison 1988: 307) — en met sy regterhand op die borsbeeld se kop deur die ligte wit mou. Sy oë is verskuil soos dié van Batseba, gefokus op aanraking eerder as gesig, miskien as teenhanger van die blinde Homeros, wie se naam "blindheid" beteken.

617 _{Die virtuele teenwoordigheid van die kunstenaar vind volgens Brilliant (1991: 82-3) ook uitdrukking in Manet se Portret}

van Zola (1867) soos ook uitgedruk deur Oscar Wilde in The Picture of Dorian Gray (1891) "Every portrait that is painted

with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter".

618 _{Olie op doek, 175 x 210 cm. Kassel: Gemäldegalerie (Schama 1999: 608).} 619 _{Ets, New York: Pierpont Morgan Biblioteek (Schama 1999: 415).}

en van Jakob, die afgetrokke blikke van Batseba, Aristoteles en die figure in Die Joodse bruid beklemtoon die belang van aanraking bo gesig, as 'n demonstrasie van liefde tussen mense.621

Interne kommunikasie, die empatie met die interpersoonlike Mitwelt, word gerealiseer in die pragtig geskilderde hand van die kunstenaar wat Saskia sprekend en liefdevol aanraak in Selfportret saam met

Saskia [Figuur 3.1], die enigste selfportretskildery waarin Rembrandt homself saam met iemand anders

uitbeeld. Hierteenoor vestig die kragtige samestelling en die dinamiese beweeglikheid van Hendrik Goltzius (1562-1617) se selfbewus ondertekende en gedateerde pentekening Die hand van die kunstenaar (1588)622

die aandag op die geesteskompetensie wat deur die kunstenaarshand geaktualiseer kan word. Dit verteenwoordig die kunstenaar en sy selfbewuste kunstenaarskap623 _{sonder erkenning van enige menslike}

onvolkomenheid. Aanrakingsgebare kan dien as 'n brug tussen die wêrelde van die betragter en die skildery: tussen ruimtelike, temporele en konsepsuele wêrelde. Handgebare kan dien as tekens van familiariteit, liefde wat die betragter impliseer.

Rembrandt tematiseer hande ook as essensiële instrumente van die skilderproses, soos in sy Selfportret (c.1665) [Figuur 5.7] die enigste van sy selfportrette waarin hy die linker- en regterhande nie omgeruil het nie, sodat dit lyk soos die spieëlbeeld. Volgens Svetlana Alpers (1989: 29) word die hand weggeverf en vervang deur die virtueel-sigbare teenwoordigheid van die kunstenaar se hand as skilderinstrument van verfaanwending. Jodi Cranston (2000: 113) sien dit egter nie net as prostese nie, maar as 'n kognitiewe prostese. Deur die lynkarakter van die hand kan Rembrandt se hand hier ook die tekenkuns verteenwoordig wat Vasari in Della Pittura beskryf as disegno, die uitdrukking van 'n idee of konsep van die gees (mind) deur die hand.624 _{Dit plaas tekenwerk in ‘n bevoorregte posisie, in direkte verband met die gees, sigbaar in}

die skildery waar dit gewoonlik onsigbaar is. Die voorstelling van sy hand word 'n drumpel, 'n wendingspunt, tussen die hand van die skilder en die geskilderde hand — ‘n visuele metafoor vir die verbeeldingsproses waardeur die buitewêreld na binne gebring word. Dit keer die proses om sodat die “self” gevorm en verander word daardeur, verteenwoordigned van die beperkte kunstenaar, maar ook van die "ander": "the artist figures the dialectic between self and other that is implicit in the act of drawing, and therefore part of expression. Disegno act or works like a self in certain basic motions or limitations, in that both an idea and the self are constructs of the mind — invisible and unknown unless expressed and described — and the signification of the immanent converts the indigenous into the other" (Cranston 2000: 108-109).

Deur uitbreiding van die argumente van Merleau-Ponty en Heidegger kan die tasbare, intersubjektiewe aspekte van die skilderkuns herstel word. David Levin (Heywood & Sandywell 1999: xvii, xii) stel 'n weg voor

621 _{"It is as if the hands had grown to these unusual dimensions in order to be sufficient to their task. ... In works such as} these, touch answers to the desire for the demonstration of love between people. …Touch supplements sight as the primary vehicle of human contact, understanding, and love" (Alpers 1988: 24, 29). Anders as by Rubens en Steen, word hande selde in Rembrandt se werk gebruik om sosiale stand aan te dui.

622 _{Pentekening. Haarlem: Teylers Museum (Emmens 1981: 140).}

623 _{"Deze verheerlijking van de kunstenaarshand symboliseert m.i. niet alleen de sociale promotie van het voormalige} handwerk, maar getuig tevens van de herenmode waaraan dit voor de beeldende kunstenaar onmisbare lichaamsdeel dientengevolge een tijdlang heeft moeten gehoorzamen" Emmens (1981: 138).

624 _{"The role of the hands in disegno derives from the importance of gesture in ancient oratory. The concept of disegno was,} of course, adapted from the conceptual process of invention in rhetoric; however, gesture, which supplemented the ideas spoken to the audience by the orator, provided a physical analogue. Painting theorists in the Renaissance transferred the gestures recommended for the orator to all of the figures painting. 'We painters', Alberti writes, 'wish to represent emotions through the movements of limbs'. And Leonardo later affirmed 'that figure is most praiseworthy which best expresses through its actions the passion of the mind' " (Cranston 2000: 113).

van "re-envisaging vision, by relating seeing to the experience of touching and being touched. ... The ethical, particularly, in the context of the life-world, is to be recovered through an understanding of the significance of embodiment … our openness to being touched and moved by what we see". Dit word gerealiseer in Rembrandt se aanraking van die kruis, sy aanraking van Saskia in Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1], die aanraking van die verlore seun deur die Vader, Batseba se aanraking van die brief en die doeke en Rembrandt se aanraking van haar deur sig, maar ook hoe ek geraak word deur dit wat ek as betragter sien. Rembrandt se sorgsame voorstellings vra 'n wederkerende oplettende, aandagtige, beleefde aandag van betragters — wat De Duve (2001) beskryf as "taking care of painting".625