betragtersdeelname ontlok.
219 Die kantelende kop volg die wending tussen die vertikale as van die kruis (†) en die diagonale arms van die figuur (X). 220 Schwartz (2006: 19) verwys na die meer as veertig notas van 1630-1661 wat Rembrandt gemaak het op tekeninge en
drukwerk en as 'n indeks tot die kunstenaar se waardes gebruik kan word. Hulle word in die publikasie gebruik "as evidence of his state of mind, his intellectual concerns and artistic impulses … as Rembrandt's own running commentary … on his art and life". Sien ook Tümpel 2003.
221 Met die advent van modernisme is hierdie negatiewe "defekte" oorgedra na die positiewe estetiese potensiaal van die formele aspekte van kuns.
222 Dit “transforms painting into discourse, diverts images into language ... only to soften the pain that is an integral part of the pleasure (or thrill, jouissance) of mutely seeing ... to articulate the almost retinal, 'visual noise' ... to explore discursive positions and various instances of displaced and partially incoherent knowledge” (Marin 1995: 1, 2).
223 Olie op doek, 176 x 210 cm. Berlyn: Gemäldegalerie (Schama 1999: 478). 'n Onafhanklike ets (waarvan die voortekening bewaar gebly het) het die opdrag vergesel.
224 Olie op doek, 169.5 x 216.5 cm. Den Haag: Mauritshuis (Schama 1999: 348-9). Ook in Portret van Herman Doomer (1640, olie op paneel, 75.2 x 55.2 cm. New York: Metropolitan museum. Schama 1999: 474).
Volgens Quintilianus se antieke retoriese enargeia kon dieselfde soort gemoedsbeweginge of emosie by betragters opgewek word asof hulle self teenwoordig kon wees. Om dit te kan uitbeeld, moes die kunstenaar self die gevoelens ervaar. Die meeste van die ekspressiewe selfportret-etse wat Rembrandt tussen 1627 en 1631 gemaak het225 bevestig sy vermoë as euplastos om die rykdom van verlewendiging, verandering en
uitdrukkingsmoontlikhede van die gelaat deur sy "Wandlungsfähigkeit" (Raupp 1984: 250-5) sigbaar te maak. Rollespel, kunstenaarsvermoëns of emotiewe uitdrukking is nie die primêre uitgangspunte hier nie, maar eerder die beweeglike manier waarop emosie verbind word met die self en die heilsgeskiedenis sodat die uitbeelding die betragter kan lei tot skuldervaring en -belydenis.
2.3.3 Retoriek en narratief
Narrativisering van selfverkenning en selfrepresentasie kan Rembrandt se klein etse wat sy gelaat as model gebruik (1627-31)226 tot voorstudies vir historieskildering maak (Bal 1991: 251, Schwartz 2006, Raupp
1984). Wanneer Selfportret met oop mond, asof skreeuend (1630) [Figuur 2.26] as voorbeeld vir Christus
aan die kruis gebruik word, informeer oortuiging van skuld en belydenis die selfvoorstelling en die
kruisigingsverhaal mekaar chiasmies. Beweeglikheid word hierdeur met die retoriek of welsprekendheidskuns verbind as die bewoëndheid, affektiewe oortuiging, oorreding van toehoorders of toeskouers. Dirk van den Berg (1996: 6-8) wys op die groot variasie in historiese manifestasies van retoriek en die rykheid vir interpretasie wat dit blootlê. Dit omvat die wye veld vanaf
the ancient tensions between rhetoric and soothsaying, oracles and prophecy; the classical conflict between rhetoric and philosophy; the poeticised revival in the humanist rhetoric of early modernity; the rhetorical divisions between literate and oral cultures, or between the academic schools and the vernacular hurly burly of the market place; the 'aesthetic exile' of rhetoric during the rise of modernity; the industrial exploitation of rhetoric by communicating technologies, and the theoretical recovery of the abiding dimension in the 'new rhetoric'. ... [R]hetorical power evidently transcends the protean qualities of functional action, technical control, or opportune intervention, which are constrained by situational pragmatics alone. ... The pivotal point of rhetorical power in action is the absence of neutrality, the intentional, though not necessarily explicit or unequivocal, shifting of normative positions. Rhetoric induces a critical (re-)assessment of attitudes; it elicits committed responses from assenting or dissenting audiences.
Interpretasie, of die ontdekking van die diskoers van die skilderkuns soos ontgin word in spesifieke werke, kan die "stom" skilderobjek of kunswerk tot gesprek bring deur die diskursiewe "vertaling" of verbeeldingryke interpretasie daarvan.227 Soos die fisiologiese chiasma of kruisingsvoeg van die oogsenuwee 'n blinde kol
vorm, kan interpretasie die "dubbele dood" van die skildery veroorsaak (Marin 1977/95: 15). Wanneer interpretasie selfspieëlend word, reflekteer dit slegs die belange van die self en die groep (Bal 2003: 90). Waar beide "ondernemings" erken en omvat word in 'n sinvolle, dinamiese wisselwerking228 waarin elkeen
seggingskrag behou, word 'n eie beweeglikheid in self-aanbiedings in werking gestel tussen "I" en "thou" wat
225 Selfportret, fronsend Ets 75x75 / 72x60 – 4 stadia (White & Buvelot 1999: 26); Selfportret, starend Ets 51x46 (White & Buvelot 1999: 125); Selfportret, laggend Ets 50x44 / 48x43 – 6 stadia (White & Buvelot 1999: 27); Selfportret met oop
mond, asof skreeuend. Ets 81x72 / 73x62 – 3 stadia (White & Buvelot 1999: 128).
226 Sommige van die gelaatsuitdrukkings word weer teruggevind in latere skilderye en etse, soos in Selfportret saam met
Saskia (c. 1635), Christus aan die kruis (1631) en Die opwekking van Lasarus (1630/31).
227 Diskoerse oor skilderye moet aansluit by diskoerse in skilderye "the chiasmus between the two enterprises is manifested with the utmost clarity on the level of the authors' methods of analysis, their operative concepts, and the contents and objects they study" (Marin 2001: 21).
'n wye reeks bewustelike perspektiewe of motiverings, persoonlik sowel as gemeenskaplik, positief sowel as negatief, onthul.
2.3.4 Beweeglikheid tussen donker en lig.
In Rembrandt se Kruisoprigting lig die donker omgewing die strak gekruisigde Christus-figuur uit as ʼn vreemde “fokuspunt” in ʼn andersins donker skildery. Duisternis onthul ons behoefte aan lig en afhanklikheid van leiding waardeur dinge in 'n nuwe lig gesien kan word. Hermes was bekend daarvoor dat hy gereis het op donker en moeilike paaie en openbarings gemaak het in die nag (Heywood & Sandywell 1998: 6). Die beweeglikheid van die kruis in die Kruisoprigting bring ook die lig in beweging uit die donker en daarmee saam nuwe aktualiserings tussen die tekste en die beeld. Rembrandt se ligskildering het nie die visioenêre karakter gehad wat kemerkend was by 'n mitiese wêreldbeeld en die negatiewe teologie daarvan nie (Van den Berg 1993b).229 Lig het by Rembrandt meer as net 'n formele rol gespeel.230 Sy chiaroscuro-effekte kan
ʼn openbaring (revelatio) daarstel van die helder lig van die Nuwe Wet, deur die liggaam van Christus, en die donker gordyn van die Joodse Wet wat met Christus se kruisiging van bo na onder geskeur is (Moffitt 1989). Wat ʼn verdeling was, word ʼn verenigende metafoor, maar nie 'n sintese nie. Soos Markus en Paulus Christus se geboorte onthul in Hugo van der Goes se Geboorte-altaarstuk (c.1480),231 kan Rembrandt se
Kasselse Heilige gesin (1646)232 en die Kopenhagen Emmausgangers (1648),233 deur ingeskilderde
gordyne, as onthullings dien van Christus se lewe — van sy geboorte tot sy dood.234 Eerder as ʼn
tentoonstelling van skildervirtuositeit of as aanbieding van die gebeure soos ʼn teaterstuk235 kan dit aansluit
by Calvyn se kommentaar oor die openbaringtradisies van voorhangsels waardeur Christus se vlees die voorhangsel word wat geskeur is.236 Deur inkorporering van die lig-metafoor – die waarheid wat verskuil
229 Caspar David Friedrich se Monnik by die see (1808-10) vertaal byvoorbeeld sy innerlike visies wat ontvang is deur 'n spirituele oog in die donker nag van die siel in die outonome impak van die moderne skilderkuns. Philipp Otto Runge se
Der kleine Morgen (1808) het, soos Friedrich se Altaar ook 'n kwasi-kultiese formaat maar met 'n visuele soort negatiewe
teologie. "The painting was inspired by the Pietist, Prostestant revival in wake of the French Revolution. The unseen sun in the inaccessible depth of the painting symbolises an unknown transcendent God as a hidden source of power, withdrawn behind painterly manifestations of divine revelation" (Van den Berg 1993b: 14).
230 Jacob Burckhardt, soos trouens al Rembrandt se vriende en vyande in die negentiende eeu, het sy Helldunkel as die hoogste waarde van sy kuns beskou en nie die onderwerpe of temas daarvan nie (Bauch 1967: 123). By die Opstanding is agter die Engel net 'n helder ligkol wat Christus kan voorstel; by Danae word die besoek van Zeus slegs deur 'n goue inval van lig gesuggereer (wat na die ikonoklastiese beskadiging van die skildery nie weer herstel kon word nie en dit sonder die goue gloed gelaat is).
231 Paulus en Markus open die gordyn by Hugo van der Goes se altaarstuk van die geboorte van Christus (c.1480 Berlyn: Gemäldegalerie) "two male figures, placed on the far left and right ends of the composition, serving as the emotional enframers of a painting which shocks the viewer into an unexpected beholding which then becomes a "revelation," hence
The Curtains — fracturing sacred and profane — suddenly pulled apart by troubled apostles ... a lively moment in which
they literally "unveil" (as in "revelare" or, even, "openbaren ") the "Birth of Christ" - Mark and Paul were both authors who had directly related such a symbolic "velum" to both the life and, particularly, the death of Christ (Mark 15 :38; and Paul in Hebrews 6 :18-20; 10 :19-20)" (Moffitt 1989: 175).
232 Olie op paneel, 48.5 x 68.5 cm Gemäldegalerie Kassel (Schwartz 2006: 318).
233 Olie op doek, 89.5 x 111 cm. Copenhagen: Statensmuseum for Kunst (Moffitt 1989: 179). Moffitt wys daarop dat die maaltyd saam met die Emmausgangers die plek van die Laaste Avondmaal by Rembrandt se werk inneem. By beide skilderye is die gordyne met 'n tromp l'oeil-illusionisme deur ringe aan 'n koperstaaf wat oor die hele wydte van die skildery strek, bevestig. By Die Emmausgangers is die onthulling meer radikaal: die openbaring van Christus se opstanding wat vir alle mense hoop bring.
234 Dit bevestig die kultiese onafhanklikheid van die skildery: "Es ist ganz für sich" (Bauch 1967: 73); 'n gordyn wat dit bedek kan dit onttrek uit die omgewing.
235 Roland Barthes (Bryson 1988: 166) beskryf betragting as 'n teaterervaring: "the curtain rises, we look, we wait, we receive, we understand; and once the scene is finished, we remember: we are no longer what we were: as in ancient drama, we have been initiated". Dit staan in teenstelling met die antiteatraliteit wat Michael Fried van Diderot oorgeneem het.
236 Calvyn (Opera, LV, col.129; Commentaries, XII, 141) se uitvoerige Skrifkommentaar verduidelik die velum as volg: "Just as the veil covered the recesses of the sanctuary and yet opened a door to it, so, though His Godhead was hidden in the flesh of Christ, He yet leads us to heaven, and no one will find God unless the Man Christ is his way and his door. We are thus reminded that the glory of Christ is not to be thought of from the outward aspect of His flesh, nor is His flesh to be
(beskadu) was vir die oë van die betragters — kan Rembrandt se teenwoordigheid by die kruisoprigting interpreteer word as getuie van hierdie oorbrugging tussen die menslike en die Heilige waarvoor die geskeurde gordyn staan, ʼn oomblik tussen ante- en post-velum.
2.3.5 Skoonheid, abjeksie en belydenis
Die problematiese omgang met die skoonheidsbegrip in Rembrandt, Goya en Manet se werk, word teruggevind in die werk van negetiende en twintigste-eeuse kunstenaars, soos Pablo Picasso, Francis Bacon en Orlan; hulle vernietiging van die menslike gelaat en figuur, van ruimte, van figurasie as sulks is egter 'n herdefiniërings van die terme van uitbeelding. Matthias Grünewald gebruik die estetika van die abjekte om die intense lyding van die gekruisigde Christusfiguur uit te beeld in sy Isenheimer Altaarstuk (1510-1515) [Figuur 2.28]. Die heelwat kleiner figure aan die voet van die kruis en die somber Golgotha- landskap weerspieël die Godverlatenheid van die gekruisigde Christus ook in die kosmiese verduistering. Die skynbaar reeds gestorwe liggaam dra die merke van die afgryslike lyding in die swerende wonde en donker vel, versterk deur die hoekige lyne en die strak kleure. Dit kontrasteer direk met die gloeiende koloriet van die bo-aardse opstandingsfiguur op die tweede vertoon van die retabel die "mistieke vergoddeliking van Jesus … die kosmies-ligtende sol salutis wat die téénbeeld is van die Godsverduistering van die Passie-toneel" (Van den Berg 1985: 262-4).
Duisternis en lig, maar ook skoonheid en abjeksie word hier as 'n mistieke dualiteit teenoor mekaar gestel — die bonatuurlik skynende gees ontsnap uit die verwerplike vleeslike liggaam. Die dualiteit impliseer ook Christus se goddelike majesteit wat verskuil word agter die vernederende lyding van die vernielde en gemutileerde liggaam. Die diepsnydende menslike vervallendheid in sonde van Rembrandt se Kruisopriging en Kruisafneming erken die menslikheid en waardigheid van die Christelike figuur, selfs in sy lyding en dood en tegelykertyd die versoenende moontlikheid van lewe. Rembrandt keer herhaaldelik terug na die onderwerp van die kruisiging, “the subject densest with reconciling implications” (Halewood 1982: 128).
Volgens die Joodse wette is iemand onrein wat ‘n lyk aanraak. Rembrandt se intieme aanraking van Christus se inmekaargesakte, dooie liggaam in sy Kruisafneming stel ‘n verband met die abjekte aspekte van die kruisiging en die dooie vervreemde "afval" wat die liggaam is.237 Hierdie abjektiewe blootstelling
word op ‘n veel intenser vlak voortgesit in Andres Serrano se Piss Christ (1987) [Figuur 2.29] — ‘n fotografiese vergroting van ‘n klein kommersiële kitsch kruisigingsbeeldjie gesuspendeer in die kunstenaar se eie urine, bewaar in ‘n deursigtige houertjie. Hier is dit nie die kunstenaar se selfuitbeelding wat in aanraking staan met die Christus-figuur soos by Rembrandt nie, maar die Christus-afbeelding wat gesuspendeer word in die afval van die kunstenaar se liggaam. Die sakrale aura wat geskep word deur die gloeiende beligting van die urine kan gelees word as 'n Augustiniaanse konsep van waartoe die liefde van God moes daal deur die inkarnasie van sy Seun.