Private teenoor openbare wêrelde

Die brief op die ongemaklike kruispunt van Batseba se bene beklemtoon 'n teenstelling maar ook 'n beweeglikheid tussen afwesigheid en teenwoordigheid, tussen die openbare en private ruimtes van die skilder en die model se lewens. Die verskuilende brief en afwesige blik wat die privaatheid van die situasie beklemtoon kan vergelyk word met Fatma Yalçin (2004: 14) se Privatsphäre wat tussen die dertiende en sewentiende eeue in Europa belangrik word en gelees kan word as teendeel van die openbare lewe.572

Deur aansluiting by die "binneblik" van mense kan 'n radikale wending plaasvind in Batseba deur die vrou wat opgeneem is in haar private gedagtewêreld, maar wat terselfdertyd totaal oopgestel is vir die openbare wêreld van betragters. Dieselfde ingrypende verskuiwings wat van betragters gevra word by Batseba kan ook toepassing vind by Die Kruisoprigting [Figuur 2.1.] waar die ingekeerde hooffiguur opgeneem is in sy private gedagtewêrelde, skynbaar onbewus van die heilsgebeure wat om hom afspeel. In Selfportret saam

met Saskia [Figuur 3.1] en Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] word die betragter die direkte

adressaat deur die dramatiese apostrophe van die figure wat die privaatheid van hulle intieme leefwêreld laat vir die openbare wêreld van die betragter. By al hierdie skilderye word dieselfde intense teenstellings sigbaar wat terselfdertyd verbande met mekaar aanvullend definieer. Vanuit 'n gebroke-kosmiese hipotese kan die betragter as sluitstuk dien vir Rembrandt se teatrale presentasies — nie soseer as die ontvanger van illusies, effekte, propaganda, nie, maar performatief as chiasmiese deelnemer aan die proses wat al die moontlikhede versoenend kan aktualiseer.

Menslike nuuskierigheid kan inbreek maak op mense se privaatheid (Yalçin 2004).573 _{Die ongemaklike}

draaibeweging maak die nawel van die naakfiguur in Batseba 'n sentrum wat erotiese en voyeuristiese betragting, as binnedring van die privaatsone, kan toelaat. Die gewildste Bybelse temas vir die uitbeelding van vroulike naakfigure in die Nederlande was Batseba (bespied deur Dawid) en Susanna (afgeloer deur die ouderlinge) terwyl Diana en haar nimfe (gesien deur Aktaeon) die gewildste klassieke uitbeelding van vroulike naaktheid was. Eric Jan Sluijter (1998) vestig die aandag daarop dat in al drie voorbeelde vroulike naakfigure bekyk is deur mans wat in die rol van voyeur of afloerder met 'n erotiese fokus, geprikkel is om te kyk en agterna ernstig gestraf is.574 _{Rembrandt se uitbeelding van hierdie spesifieke temas, ook van}

Andromeda en Danaë, albei uitsonderlike mooi vroue wie se betragting hewige liefde in die beskouer opgewek het, verskil van tydgenootlike voorstellings soos Jan Steen se erotiese Batseba na haar bad (c.1665-70)575 _{wat haarself uitnodigend wend tot die betragter deur liggaam en blik.}576

572 _{Duby (1999) beskou, volgens Yalçin (2004: 17-21) die openbare as die teendeel van "verborgene", "verskuilde",} "abgeschieden". In Frans kan dit ook verwys na die vertroude en nie die vreemde nie, dit wat aan die familiekring behoort; dit wat intiem en geheim is; 'n beskutte, veilige sone; 'n terugtrekking van buite na binne. Dit kan verwys na die verberging van persoonlike gevoelens. Van die sestiende tot die agtiende eeue word die skeiding tussen private en publieke areas bevorder deur die nuwe rol van die staat, die Protestantse Reformasie en die Katolieke Teenreformasie wat intieme praktyke van verinnerlikte aandag aanmoedig; die uitbreiding van lees- en skryfvermoëns veral deur die boekdrukkuns. Yalçin gebruik leë vertrekke, rugfigure en afluisteraars as motiewe wat aanwesigheid en afwesigheid tot temas van die werk maak.

573 _{Dit is vandag sigbaar as ‘n algemeen-menslike kenmerk by die talle realiteitsprogramme op televisie, die gewildheid van} "sepies" wat die illusie skep dat in die binnekamers van mense ingekyk kan word; Paparazzi-fotograwe wat mense in hul mees private plekke en op hul weerloosste oomblikke vasvang; skindernuus en die sensasie-pers, wat niks as privaat, persoonlik of "innerlik" erken nie.

574 _{“For the informed beholder of the time, these images would have been all the more attractive because they involved the} titillating tension between looking at and enjoying nude beauty, and at the same time being reminded that this very act is illicit” (Adams 1998: 76). Sluijter ondersoek die visuele voorlopers van Rembrandt se skildery Batseba.

575 _{Olie op paneel, Malibu: Paul Getty Museum (Chapman 1996: 134).}

Rembrandt maak deur hierdie wendings telkens 'n spesifieke keuse teen dit wat visoenêre betragting verteenwoordig — wat Dirk van den Berg (1993b: 1-22) identifiseer as die "gnostic eye" vir die betragting van die onsienlike: die visioenêre, private, of mistieke domein van 'n mitologiserende wêreldbeeld.577_{. By}

Rembrandt vind telkens 'n diepgaande wending plaas tussen die private en die openbare in sy coram dei wêreld wat perfekte akkommodasie vind in die gebroke-kosmiese tradisie.

By uitbeeldings van die geskiedenis van Batseba word Dawid se figuur gewoonlik ingeskilder, soos by Rembrandt se vroegste skildery met hierdie tema (1632/3).578 _{Hoewel Rembrandt die figuur van Dawid}

uitlaat by Batseba [Figuur 5.1] bly die betragter bewus van die persoon van Dawid deur die Bybelverhaal wat die uitbeelding onderlê. Die brief in die hand van die vrouefiguur in Batseba word 'n skakel met Dawid, die "versender" daarvan, 'n wentelpunt buite die voorstelling.579 _{Wanneer Dawid na Batseba sou kyk as 'n}

begeerde objek wat hy ten alle koste wil besit, kan hy as viktimiseerder op sy beurt geviktimiseer word deur homself, deur sy behoefte vir hiërargie en kontrole; sy bevoorregte posisie kan deur misbruik bedreig, ondermyn, omgekeer word.580 _{Identifikasie met die afwesige Dawid en die besondere nabyheid van die}

naakte vrouefiguur aan die prentvlak, kan die betragter tot die hierdie soort afloerder omskep. Die selfverwysende aard van diskoerse bevestig Dawid egter as 'n sondaar-betragter, 'n posisie wat ook deur Rembrandt en plaasvervangende betragters opgeneem kan word.

In die kunsgeskiedenis kan die probleem voorkom dat visie gekonstrueer kan word in die dialektiese verhouding van mag teenoor magteloosheid.581 _{Die numineuse mag van kunswerke kan deur kunshistorici}

onderdruk word met 'n eie magspel van betragting. Maar ook die vermoë om mense te laat kyk, impliseer mag, soos in René Magritte (1989-1967) se beeld- of woordspelings om te sien of gesien te word in Die vals

spieël (1928)582_{. In die sirkeling van die uitgebeelde oog en die oog van die betragter wat deurgaans plekke}

wissel, kom die "ek" in die sentrum. Daardeur word die "ek" die enigste kenbare of bestaande entiteit wat chiasmies in stand gehou word deur omruilings en daardeur steeds nuwe betekenisse kan genereer (Holly 1990: 393-4).

577 _{As voorbeeld hiervan verteenwoordig die muurskilderye in die Villa dei Misterii naby Pompeii 'n betekenisvolle wetlike} onderskeiding in die Westerse geskiedenis gedurende die Romeinse oudheid tussen res privata en res publica. Hierdie uitbeeldings is aangebring in 'n private kamer van 'n private woning, buite die grense van die stad, vir 'n geslote kultiese gemeenskap binne die okkulte terrein van 'n misteriegodsdiens. Die vier mure van 'n voorkamer is dieprooi geverf "bearing a specular series of ghostly scenes from the mythical ritual of hieros gamos of a Dionysian-Orphic mystery cult. ... The cycle of redemption in this liturgical drama comprises scenes of instruction and sacrificial offering, terror and panic, mantic divination, atonement and flaggellation, entousiasmos and ecstatic dancing" (Van den Berg 1993b: 9). Die sentrale

sacramentalia van die Dionisiaanse mysterium word egter nie uitgebeeld nie – dit word net openbaar aan die ingewydes

of epoptia.

578 _{Dit bestaan nie meer nie, slegs ‘n kopie deur ‘n leerling van Rembrandt. In beide Rubens se Batseba by die fontein} (1635, olie op paneel, 175 x 126 cm. Dresden: Gemäldegalerie) en Jan Matsys (1510-1575) se Dawid en Batseba (1562, olie op paneel, 162 x 197 cm. Parys: Louvre) verskyn Dawid klein in die agtergrond; in laasgenoemde wys die manspersoon langs Batseba na hom. In beide skilderye is Batseba met haar rug na Dawid geplaas, sodat die betragter direk na haar kyk.

579 _{Beide Dawid en Rembrandt se betekenisvolle afwesigheid sou irrelevant wees vir Douglas Lackey (2006: 446) as hy sy} "reasonable rule" sou toepas om slegs dit wat sigbaar is in die werk te interpreteer.

580 _{Minor (1994: 165) ondersoek (dekonstruktief) die binêre opposisies tussen man en vrou waardeur 'n man sy siel kan} verloor deur 'n sug na beheersingsmag.

581 _{"Even though the historian is frequently positioned as voyeur when looking at the past, his or her comparative gaze is} being actively shaped by the vital presence of the visual scene on which he or she is looking. We historians is not only 're- visioning' the objects; the objects are also revising us" (Holly 1990: 393).

Die nabyheid van die Batseba-figuur sluit Dawid as implisiete voyeur egter uit — so 'n direkte konfrontasie met die naakfiguur sou die verhaal ondermyn. Terselfdertyd skep dit juis ruimte vir Dawid deur die implikasie van afstandbetragting wat Rembrandt se werk vra van betragters, maar ook van homself — "to step back and let the canvas address him. In other words to make an aesthetic judgment and check whether he has been touched" (De Duve 2001: 149). Rembrandt noem afstand as 'n betragtingsvereiste in die brief wat hy in 1639 aan die Stadhouer skryf met die aflewering van die Kruisigingstonele. Visueel stel hy dit voor in Die

skilder in sy ateljee (1629)583 _{waar 'n groot afstand tussen die skilder en die skilderesel voorgestel word;}

geen sitplek word voor die esel voorgestel soos by Vermeer se De schilderconst (1665/70) nie.584 _Ken

Wilder (2008) toon hoe Rembrandt in Die Heilige familie met geverfde gordyn en raam (1646) 'n wêreld skep vir die eksplisiete betragter deur die grofgeskilderde raam en gordyn met eksterne beligting en 'n ander wêreld vir die implisiete betragter binne die fyngeskilderde uitbeelding van die Heilige familie met 'n eie interne ligbron agter die raam en gordyn — 'n konstituerende betragterspel tussen privaat en openbaar, deur afstand en nabyheid maar terselfdertyd met afwesigheid en teenwoordigheid.