Mens tot mens: Rembrandt teenoor Hendrickje Stoffels

Die skildery van Batseba kan skilder en betragter direk in aanraking bring met die, vir die tyd, laakbare intieme en langdurige betragting van 'n naakte vrou. As 'n portrait historié van Hendrickje Stoffels kan Rembrandt sy medemens-metgesel van baie jare in 'n kompromiserende situasie uitbeeld.657 _{Die Bybelse}

tema bring egter veel meer in die spel as ‘n blote portret, of om verdenking op Hendrickje te plaas deur hulle buitehuwelikse verhouding en haar swangerskap. Rembrandt ontgin sy "lewensverhaal" esteties-kreatief, met ‘n kombinasie van "waarheid en verdigsel", maar ook met toepassing van Bybelse rolmodelle wat teruggaan na die wyer implikasies van hierdie geskiedenis, sowel as die godsdienstige en kulturele agtergrond waarin die gebeure geplaas is.658 _{Rembrandt se spesifieke onderwerp- en interpretatiewe keuse}

van Batseba is verrassend anders as enige vorige benadering tot die tema, deur die vooropstelling van die gebroke en weerlose menslikheid van al die rolspelers. Daardeur word die grootste moontlike empatie in die betragter opgewek wat verreikende morele en etiese implikasies het. Vir die eerste keer belig Batseba se liggaamshouding en blik so nadruklik ander assosiasies as verleiding en word die betragter se aandag gedwing na die onvoorstelbare allusies van die skildery wat die sentrale coram Dei plek van medemense in Rembrandt se werk belig.

Die gebruik van Hendrikje as naakmodel kan ‘n gelyktydige "defining and defying" (Alpers 1998:153) van die aanklag teen haar wees. Rembrandt kon haar as naakmodel skilder slegs as sy nie sy vrou was nie, wat haar ‘n Batseba vir sy Dawid maak met al die sondeskuld en belydenis-implikasies daarin verknoop. Haar naaktheid bring Rembrandt se "binneblik" op hulle verhouding en die seksualiteit daarvan in die lig. Erotiese behoeftes figureer sterk in die soeke na sin terwyl seksualiteit mense kan verlok tot die goddelike. Lyflikheid dra die deurlopende konfrontasie met mortaliteit; die menslike, erotiese vervulling in die lyflike word beperk deur ruimtelike gebondenheid, maar soek ook na uitreiking — die erkenning en oopmaak/skilder van liggaamlike begeertes (Krog 2001), soos dikwels teruggevind word in Francis Bacon en Marlene Dumas se werk. In die verhaal en die uitbeelding van Batseba word die erotiese en godsdienstige uitgangspunte spanningsvol teenoor mekaar gestel hoewel haar verleidelike skoonheid nie opsienbare of erotiese uitdrukking in die skildery vind nie.659 _{Hoewel Rembrandt bewus moes wees dat in hierdie tema morele en}

erotiese belange baie ambivalent vervleg is660 _{slaag hy daarin om dit deur die emosionele konnotasies van}

die figuur op uiters subtiele wyse chiasmies te versoen. Om liefde of seksualiteit deur kuns te verken word ook menslikheid en swakheid geaktiveer deur die buitengewone menslikheid van Rembrandt se voorstelling.

657 _{"Hendrickje offered Rembrandt not only her lifelong love, her service as housekeeper, her body, as bedmate and as} model, her reputation in the community and the motherhood of their daughter Cornelia. Following his bankruptcy, she also signed away all her belongings, her legal and financial responsibility to a firm whose sole purpose was to protect him against the claims of creditors. New claims could now devolve on her and Titus, her partner in the firm. Devotion on this scale was as rare and precious in mid-seventeenth-century Amsterdam as in any time or place" (Schwartz 2006: 57). 658 _{Deur "Historiographic inventiveness, experimentation; reconceiving rhetorical relationships of narrative to historical}

documents through categories of visual experience" (Holly 1990: 372) verander Rembrandt die verwysings van die karakter van Batseba na aanleiding van Jan Six se tragedie Medea (1648) waarvoor Rembrandt die titelblad ontwerp het (Adams 1998; 48-57).

659 _{Verskeie bewegingsmotiewe van die hande en die gekruisde bene wat kuisheid en eerbaarheid illustreer, kan eerder hier} onderskei word. Steinberg (1998: 113) sien selfs in die intieme omgewing van slegs twee persone, lendedoek en die wit material waarop sy sit haar liggaam verskuil. As vanitas-figuur kon die ouer vrou die verganklikheid van aardse skoonheid belig, maar terselfdertyd die vars skoonheid van die jong vrou beklemtoon. Sy is moeilik vergelykbaar met ‘ n koppelaar aangesien sy deur haar ernstige uitdrukking, toegewyde nederigheid en konsentrasie op haar versorgende taak, eerder aansluiting kon vind by die ingekeerde houding van Batseba.

660 _{Sluijter (1998; 82-3) vergelyk die Rembrandt-skildery met die van sy leerling, Willem Droste (ook 1654), wat Batseba} uitbeeld as ‘n selfbewuste verleidster in dieselfde tradisie as die herderinne en courtesans van Moreelse, Van Honthorst, Van Bylert, Backer, Bol en Flinck.

Die geskilderde figuur adresseer haarself so indirek aan die betragter dat dit van 'n my/ons kan spreek; van wat ons as mense in gemeen het. Teen vandag se radikale sekularisering van geloof en van menseverhoudings word dit by Batseba 'n estetiese kwaliteit wat uitstraal uit die werk, soos by Van Eyck se

Madonna (De Duve 2001).

Die fokus op menslike gebrokenheid wat nie net teenoor God gestel word nie, maar ook teenoor Hendrickje Stoffels, sy medemens, kan suggereer dat Rembrandt in die skildery besig is om ook met haar te praat. Die rooi krale in haar hare en lint wat afhang op haar skouer, kan moontlik verwys na antieke Romeinse huwelikseremonies soos in Jan Six se tragedie Medea waar hy die blaam van die verhaal lê op Creüsa en Jason.661 _{Rembrandt kan daardeur erkenning gee aan haar pyn en onsekerheid oor die besluit wat sy moet}

neem in verband met die eise van die kerk wat haar beskuldig van hoerery — ‘n erkenning van sy skuld ook teenoor haar, maar ook van sy eie onsekerheid en vrese.662 _{Margaret Carroll (1998: 167, 8) se siening dat}

sy haar afsluit van Rembrandt, volkome in besit van haarself is, staan teenoor die mensbegrip wat groei uit die Renaissance humanisme wat nie die gebrokenheid het van Rembrandt se visie nie.663 _{Terselfdertyd kan}

hy aan haar sy ervaring van haar liggaamlike skoonheid toon deur sy skildervaardigheid:664 _{"the painter may}

be conceived not as observing or acting, but addressing his subject ... his vision of her in which she in turn could see herself. He offers her a sense of herself and of his admiration for her. Viewer and viewed have distinct roles and are re-related in a way that is brought about through the painting" (Podro 1998: 96).665

Batseba suggereer dat Rembrandt op 'n spesiale manier na die lewens van ander mense kyk, ook na

Hendrickje: nie met onverskilligheid nie, maar met betrokkenheid; nie 'n afsydige buitestaander of voyeur nie, maar as 'n betrokke kyker, betrokke nie slegs by 'n medemens nie, maar onderdanig aan die respek en ander vereistes hieroor. Dit is nie bloot die vaslê van 'n verhaal of 'n persoon se voorkoms nie, maar 'n roerende, meesterlike omgang met fundamentele vrae: kan mense verander? Wat is ons aan ander

661 _{"Rembrandt took a heroine who was usually treated as a flat figure, standing for a purely negative quality, and reshaped} her in a characteristic way of his own, rejecting the existing stereotype, and imbuing her with a richer array of feelings" (Sluijter 1998: 194). "Rembrandt does the same for a heroine reduced in other paintings to an image of sin. ... There is even a close thematic tie: Medea and Bathsheba were both sexual victims, powerless against the lust of a royal personage, each in a doomed battle with her own conscience, forced into fatal sin by the adulterous desires of another. Parallels of this kind between figures from the Bible and classical literature were especially loved by Dutch writers who would sometimes set out in search of them" (Schwartz 1998: 194).

662 _{Margaret Carroll (1998: 167-70) sien die skildery nie as ‘n uitdrukking van besitname (appropriation) nie, maar eerder as} vrees vir verlies. In skilderye, veral van vroue in sy huishouding “provocations of desire are almost invariably over- whelmed by intimations of devastating loss ... the anxiety of dispossession, even humiliation" wat ook moontlik ‘n rol kan speel in ander skilderye waar Saskia die model kon wees: as die verraderlike Delila in Simson se oë word uitgesteek (1636), as Simson se bedrieglike vrou in Simson se huweliksfees (1638). Carroll vergelyk verder Geertje Dirckx met die geskiedenis van Medea: “the anguish of a woman wrenched from her family, banished from the city and precipitated into madness by her husband’s faithlessness, and by the authority’s command”. Sou Rembrandt se vele "troubled" uitbeeldings van vroue — soos ook Saskia as hoer en as Flora, godin van courtesans as skuld-erkentnisse en - belydenisse gesien kan word?

663 _{Beide Margaret Carroll (1998: 167) en Svetlana Alpers (1998: 147-158) redeneer dat Hendrickje as Batseba haarself} afsluit van Rembrandt of hom teenstaan. Carroll fokus veral op die verskille tussen die twee personae van Hendrickje en Batseba. "Rembrandt means to honor Hendrickje precisely for the fact that she was 'not Bathsheba', and to accord her a heroic dignity quite out of keeping with the conventional versions of the subject". Hendrickje weier drie keer om te reageer op die dagvaardigings om voor die kerkowerhede te verskyn en besluit om by Rembrandt te bly, al sou dit beteken om uitgesluit te word uit die godsdienstige gemeenskap.

664 _{"Rembrandt's Bathsheba has gradually come to stand for a number of the primary qualities with which his name has been} linked: his status as an artist, his characteristic handling of visual devices – the texture of paint, rich color, and golden light – and his apparently 'naturalistic treatment' of his subjects. As an unusually 'subjective treatment of a female nude', this painting also offer opportunities to explore issues of gender, the body, and subjectivity - all three areas whose consideration is changing the landscape of art history" (Adams 1998: 4, 5).

665 _{Die manier waarop Podro Titiaan se betragting van Woman with a Fur Wrap, of Rubens van Hélène Fourment sien, pas} ek hier toe op Rembrandt en Hendrickje in Batseba, hoewel hulle uit verskillende kunstradisies werk.

verskuldig? Wat is die omvang van persoonlike verantwoordelikheid? Hoe oorkom ons kwaad? Wat is 'n goeie mens? As betragter kan ek deur verbeeldingspronge "luister" na Batseba se stilte, dit selfs binnedring met begrip, wat ook vir my bevrydende moontlikhede kan ontsluit, deur my gewete en verantwoordelikheid aan te spreek. In hierdie mens-tot-mens verhouding maak Rembrandt nie van haar ‘n alter ego, ‘n projeksie van sy eie ego in haar nie. Hy herstel Hendrickje deur haar te skilder (Kearney 2001: 12-14). Hy haal uit die verlede ‘n beeld waarmee hy die onsekerhede en verwarring van die hede en ook die onsienbare toekoms wil toevou, soos ‘n gebed voor God. Deur Dawid se diepste belydenis is dit net die naakte belydenis van sonde teen God en medemens wat oorbly en die spore van die skuld.

Die ontwikkeling en ontknoping van die kruisstellings hier verskil van die voriges, veral deurdat die kunstenaar "onsigbaar" is maar uiters aanwesig. Hierdie indirekte self-aanbieding verbeeld een van Rembrandt se sterkste skuldbelydenisse, veral waar dit aansluit by Psalm 51 as boetepsalm wat eindig in geloof en vertroue. Die beeld kan herlei word van die geïnternaliseerde blik van Batseba/Hendrickje (as draer van of deler in Dawid/Rembrandt se sonde-identiteit) na dié van Rembrandt by die Kruisoprigting. Die verwysings van al vier die voorbeelde wat ek as Leitbilder (Zaunschirm 1993) gekies het, is vervleg met die dodelike gevolge van sonde, die diepte van menslike gebrokenheid. Die skilderye vergestalt Rembrandt se "lewensloop" wat deurgaans deur selfportrette vergesel is, maar ook net so deur verhale, gebeurtenisse en persone uit die Bybel. Dit resoneer in die Kruisigingstonele, Selfportret saam met Saskia [Figuur 3.1] en

Selfportret as die apostel Paulus [Figuur 4.1] waar die kunstenaarsfiguur ‘n sentrale rolspeler is. Batseba

toon dat die besondere persoonlike aksent van gebrokenheid intens en diep sny deur al sy werk en dat belydenis daarvan nie slegs deur selfportrette nie, imminent is.

Rembrandt as skilder was die eerste betragter van die produksie van Batseba [Figuur 5.1] maar ook van al sy werk; ‘n betragter wat naby die werk geplaas is — fisies, emosioneel en persoonlik, terselfdertyd so "teenwoordig" dat die hele skildery op hom ingestel kan wees, selfs verteenwoordigend van hom, vanuit Edwards se “position outside the ‘I’”.666 _{Saam met Rembrandt en Dawid kan ek, as interpreterende betragter}

geïmpliseer of geantisipeer word deur die struktuur van die skildery (Holly 1990: 373). Terselfdertyd kan ek bewus wees van die distansiasie wat nodig is vir appropriasie (Derrida); ek kan deur die perspekief van die werk samehang en betekenis vind (Burckhardt), kennis neem van die ideologie wat deur die vorms gegenereer word (Althusser) en dat betragters deel het aan die produksie van betekenis (Bryson) binne die gegewens van die skildery; bewus daarvan dat wanneer ek Rembrandt van Rijn se werk herbedink deur 'n gebroke-kosmiese hipotese, "the active and interactive, even paradoxical relationship that exists between an artifact and its interpretation is a vital and chiasmic one" (Holly 1990: 395).

666 _{David is already, of course, in the process of writing a poem. He is already telling a story. But it is the story of his} repentance. It cannot avoid narrative entirely; it cannot avoid, in its expression of spiritual pain, the necessity for linguistic, for poetic, pleasure. It can only be as honest as possible, and have as its end a position outside the 'I' (Edwards 1990:30).