heroïek gebore uit swakheid.
118 Olie op doek, 152 x 91.5 cm. (Versameling van die kunstenaar).Die sterk beligting van bo suggereer dat hoop op die herstel van liggaamlike en sielkundige verwonding vaste moontlikhede is. Melissa Weinman werk teen die geïdealiseerde voorstellings van die verlede waar die figure vervroulik voorkom. "At the time I was working on St. Sebastian (1997), I had the good fortune to see Tap Dogs, a group of male tap dancers from Australia who wear construction workers’ clothing while dancing. ...I adapted their costumes to my male figures, and painted Sebastian with body hair and firm, muscled flesh" (http://www.luceartsandreligion.org/gallery/2000-2001/). Die figuur is aangetrek in 'n afgesnyde soldate kamoefleerbroek en stewels as verwysing na Amerika se betrokkenheid by oorloë buite hul grense.
119 Soos byvoorbeeld Francisco de Zurbaran se Sint Agaat, maagd en martelaar (1630-33, olie op doek, Montpellier: Musée Farbre) wat haar borste op 'n bord aan die betragter toon. Sint Agaat van Sicilië is een van die vroegste (251 n.C.) en mees vereerde heiliges in die geskiedenis.
120 Dit word visueel voorgestel deurdat die figuur aan die linkerkant swaarder en onbeskadig is, die gelaat is in die skadu en kyk na die skadukant, teen-oor die ligbron aan die boonste regterkant. Ook die kleding weerspieël wendings deur die voue, kreukels, verskuiwings en bloed op die figuur aan die regterkant, wat eerder na verbande as klere begin lyk. Die sterk kleurkontraste tussen die donker agtergrond, die ligte kleure van die figuur en die rooi wat die vloeiende bloed voorstel, beklemtoon die radikaliteit van sonde, lyding en verlossing; die uitbeelding van die liggaam en die houding fokus op die weerlose menslikheid van die figuur.
121 Soos Paulus dit stel in Timoteus 4: 7-8 "Ek het die goeie wedloop afgelê; ek het die wenstreep bereik; ek het gelowig end-uit volgehou" en "ek span my in om dit alles myne te maak omdat Christus Jesus my reeds syne gemaak het ... Ek span my in om by die wenstreep te kom sodat ek die hemelse prys kan behaal waartoe God my geroep het in Christus Jesus" (Filippense 3: 12-14). Die viering en blydskap oor die bloed wat uitgegiet word as offer (soos voorgestel op die wit bostuk van die Agaat-figuur) word gestel in Filippense 2: 17-18. Paulus gebruik ook die atleet-beeld in 1 Korintiërs 9: 24- 27, Hebreërs 12:1-3, 2.
borskanker en die aspekte van triomfering daarin.122 In die vrede van St. Agatha's grief [Figuur 2.11] is ook
'n suggestie van vreugde-in-lyding, 'n toespeling op 'n passievolle, energiegedrae liefde wat grondige verandering kan teweegbring. Weinman herontdek vir betragters die radikale passie (ook in die sin van lyding, hartstog, energie) van Jesus, van heiliges as mense wat herinner aan die chiasmiese posisie tussen goed en kwaad in die kosmologie van Joods-Christelike etiek. As voorstelling van 'n hedendaagse vrou wat die tyd van die oorspronklike verhaal en kulturele verskille kan oorbrug, behou dit "an eeriness apposite to the Christian faith, a Calvinist acknowledgment of the sinful ways of the world, a Catholic embrace of iconography and historicity and ritual" (Kenan 2003: 66).
2.2.2 Oordraagbaarheid: bekering en ryping
Tradisie is per definisie oordrag van een geslag na ‘n volgende; asof tradisie ’n soort momentum het wat bo menslike willekeur verhef is. Verskuiwings in tipikoniese tradisies (hetsy meteens of langsaam) is vergelykbaar met bekering of geestelike migrasie, soos die pikareske moontlikhede in Rembrandt se vroeë
Selfportret saam met Saskia (c.1635) [Figuur 3.1] teenoor sy later werk waar enige pikareske verwysings
verdwyn. Ook die opmerklike verskille tussen Goya se vroeër en later werk of Michelangelo Buonarotti se vroeë heroïese benadering en die menslike swakheid van die wending tot die mistiek van sy later werk. Sy interngerigte selfportret as Josef van Arimetea in sy Florentynse Piëtà (1548-1555)123 is, soos by Rembrandt
in sy Kruisafneming, [Figuur 2.2] in direkte aanraking met die ineengesakte, kragteloos-dooie Christusfiguur. Soos Rembrandt se Christus-figuur in Die Kruisafneming, word die onheroïese aard en swakheid van Michelangelo se Christus-figuur beklemtoon124 teenoor sy vroeër heroïese voorstellings van God en
mens.125 Dat Michelangelo lewenslank obsessief betrokke was met die dood en met eensaamheid is
volgens Laura Agoston (1997: 535) 'n Romantiese mitologisering van die kunstenaar. Dit kon 'n meer verontrustende aspek van sy werk verskuil: dat die dood 'n voorwaarde vir selfdefinisie en radikale onvoldaanheid of besorgdheid vir hom geword het laat in sy lewe.126
Michelangelo het homself reeds vroeër vereenselwig met menslike gevallenheid en swakheid in sy moontlike versteekte of geheime selfportret op die afgeslagte vel van Bartolomeus in Die Laaste Oordeel (1536-1541) [Figuur 2.12].127 Die fokuspunt van die werk is die heroïese Christus-figuur wat geplaas is op
122 In hierdie skildery van 'n vroulike heilige kan Melissa Weinman as vroulike skilder verken wat Griselda Pollock (1996: xix) verwoord: "The feminine comes to stand for an ethical, political, aesthetic dissidence that we want to allow to emerge into the social and cultural systems of meanings so that it can really make a difference through what it reveals of other possibilities, other affects, other aspirations, other understandings, other desires, other forms of ambivalence and conflict". 123 Marmer, 226cm hoog. Florence: Museo dell'Opera del Duomo, (http://en.wikipedia.org/). "Das Bestehen solcher
verkleideten Selbstdarstellungen, die dem Künstler eine Ideologisch bestimmte Rolle in dem religiösen Geschehen zuweisen, drückt seine Individualität aus und gibt von seinen geistigen Qualen in der Zeit der religiösen Krisen der Jahrhundertmitte Zeugnis" (Białostocki 1980: 38). Ek wil egter verder as Białostocki gaan en dit nie net as individualiteitsuitdrukking en uitdrukking van algemene godsdienstige probleme sien nie, maar as spesifieke aansluiting by die gebroke kosmiese tradisie waardeur sy individuele uitdrukking in hierdie beeldhouwerk gevorm is.
124 Sy Rondanini Piëtà (1555-1564, marmer, 195 cm hoog. Milaan: Castello Sforzesco (http://en.wikipedia.org/), en sy
Palestrina Piëtà (1556, marmeragtige kalksteen, 246 cm hoog. Palestrina, (http://en.wikipedia.org/) fokus ook op die swakheid van die Christus-figuur.
125 Soos Christus as die heroïese Godmens in die Laaste Oordeel (1536-1541).
126 "these works are at once dramas of personal salvation and self-conscious allegories of art where the value of a life devoted specifically to the medium of sculpture remains a question debated and insistently unresolved in that same medium" (Agoston 1997: 535).
127 Hoewel dit skynbaar gedurende Michelangelo se tyd as geheime selfuitbeelding, as een van die reformati, gesien is, is dit eers in 1925 definitief geïdentifiseer as 'n moontlike selfvoorstelling. Steinberg (1980) wyt dit aan die direkte verband wat Bartolomeus met die Protestantse Noorde gehad het: die relikwie van die vel is bewaar in Wittenberg, in besit van die Keurvors van Sakse, Luther se beskermheer; teen 1509 het Cranach houtsneë daarvan versprei. Daar bestaan tien
die vertikale as van 'n sterk, stabiele kruisvormige komposisie, gebaseer op vier verskillende sterk gedefinieerde horisontale lae, van verdoemenis tot verheerliking. Michelangelo se abjekte selfvoorstelling val buite hierdie struktuur, maar presies in die middel van 'n verskuilde diagonale lyn, as korrelatiewe sentrum. Leo Steinberg (1980) se mistieke noodlotslyn sou die betekenis van menslike verantwoordelikheid misloop, maar kan geïnterpreteer word as 'n lyn vol beweging en potensiaal. Soos by Rembrandt se
Kruisoprigting [Figuur 2.1] kan dit, uit 'n kerngebroke hipotese, 'n eenheid word wat deur al die lae van
hemel tot hel sny, sonder dualiteite.128 Die "selfportret" is vol onsekerhede en verskuiwende betekenisse; dit
kan nie kwalifiseer as 'n tradisionele selfportret nie; ook is dit nie 'n tipe handtekening, 'n intellektuele "grap" of 'n biografiese klag nie; dit lê in die middelpunt van 'n uitbeelding wat spreek van Michelangelo se humanistiese, heroïese denke, maar herinner terselfdertyd aan Paulus se "ek, ellendige mens". Soos Rembrandt homself in die kern van die Kruisoprigting plaas as verteenwoordigend van die mens as sondaar, kan dit ook Michelangelo se persoonlike skuldbelydenis maar ook geloofsbelydenis wees.129 Dit skuil agter
in 'n sekondêre verhaal wat nie die heroïese subjektiwiteit van die kunstenaar beklemtoon nie, maar eerder fokus op die "selfportret" as puin van die kunstenaar se lewe waarin niks kwalifiseer vir enige verdienste nie.
In Michelangelo se Die kruisiging van Petrus (1549)130 [Figuur 2.13] is twee moontlike selfuitbeeldings aan
die uiteindes van 'n diagonale lyn geskilder wat die dwarsbalk van Petrus se kruis volg — die omgekeerde rangskikking as dié van Die Laaste Oordeel.131 Uit 'n perspektiwiese prentdiepte van links agter die kop van
'n jong Michelangelo-figuur, tot regs voor die voete van 'n bejaarde Michelangelo-figuur reik die diagonale lyn oor die hele prentvlak, die polariteit van 'n lewe, 'n wending tussen ontkenning en berou. Die Petrus- figuur word met 'n amper onmoontlike kontorsie voorgestel vir oogkontak met die Pouslike betragter,132 die
blik 'n chiasmiese draaipunt wat 'n moontlike "bekeringsmoment" daarstel, maar terselfdertyd 'n wentelende verbintenis vorm van hede en verlede, van menslike gebrokenheid en redding wat nie 'n eenmalige voltooide oomblik is nie, maar 'n durende proses, soos die skuins invallende kruis in Rembrandt se
Kruisoprigting [Figuur 2.1]. Heroïese selfvooropstelling is nie hier die fokus nie, ook nie mistieke ontvlugting
nie, maar miskien eerder persoonlike belydenis. Wanneer die moontlikheid van gelaatstipes erken word, kan Steinberg (1980) se line of destiny of Gantner (1979) se Schicksal wat dui op die kunstenaar se persoonlike lotgevalle, eerder 'n algemene struktuur van sonde en skuld ontvou met die kruisiging as spilpunt wat dit tot versoening bring. Dat gebrokenheid, wat terselfdertyd ‘n draaipunt tussen redding en die ewige verdoemenis