Werfsonde as (anti-)plaasroman

André P. Brink (2004:76) sê oor Kontrei, Kleinboer se debuutroman, dat die manier waarop die verteller sy Calvinistiese agtergrond stel teenoor sy alledaagse lewe in die grootstad “’n versoeking skep om te kyk na hoe [die uitbeelding van die stad] oor die generasies neerslag gevind het in die Afrikaanse prosa”. Die teenstelling tussen die landelike verlede en die beskrywing van die verteller se stedelike alledaagse lewe in die hede is ook teenwoordig in sy opvolgteks, die outobiografiese

Werfsonde. Dít, sowel as Fanie de Villiers se skuilnaam Kleinboer,95 die “boererige titels” van sy romans (Kombuis, 2012:13) en die invloed van die Afrikaanstalige akademiese diskoers soos bespreek in hoofstuk 1, is waarskynlik die redes waarom die meeste resensente en akademici

Werfsonde in verband bring met die plaasromantradisie.

95 _{De Villiers skryf al onder die naam “Kleinboer” sedert hy ’n rubriekskrywer vir die kleintydskrif Ons Klyntji was. Hy} het die naam gekies omdat hy toe besig was om rissies in sy agterplaas te plant (Kleinboer, in gesprek met Smit, 2004:9).

Brink (2004:76) gaan voort en vergelyk die uitbeelding van Johannesburg in Kontrei met die negatiewe uitbeelding daarvan in die werk van Mikro, Johanssen, Willem van der Berg en C.J.M. Nienaber, die mitiese uitbeelding daarvan in die werk van die Sestigers en die meer dubbelsinnige en genuanseerde uitbeelding daarvan in die werk “van John Miles af verder”. Hy kom tot die gevolgtrekking dat die stedelike in die roman uitgebeeld word as “tuiste, heimat en kontrei”. Hiermee plaas hy implisiet die klem op die uitbeelding van die huishoudelike binne die stedelike in die roman, iets waaraan geen ander kritici of akademici aandag gegee het nie en wat ek verder (met betrekking tot Werfsonde en Room 207) bespreek in afdeling 3.3.4 Huishoudelikheid.

Anders as Brink voel die meeste ander literatore klaarblyklik wel die behoefte om Kleinboer se werk te karakteriseer as permutasie van óf as kritiek op die tradisionele plaasroman. Schoeman (2010:60) noem byvoorbeeld dat alhoewel Smit (2004:9) en Francken en Renders (2005:182)

Kontrei sien as ’n kritiek op die plaasroman, hy dit eerder beskou as “’n plaasroman wat in ’n stad

afspeel, met ’n jagter wat homself meer as ’n prooi sien en homself verstrengel in paradokse van mag en mateloosheid”. Ook Kombuis (2012:13) beweer (oor Werfsonde):

Tussen die lyne is daar eggo’s van W.A. de Klerk, M.E.R., Jan F. Celliers, selfs Hettie Smit. Sowel die goeie as die slegte van die ouer tradisie word hier voortgesit; die bepeinsing is daar, die lang ‘landskap-beskrywings’, maar so ook die rassisme en seksisme van die vaders (in die ou romans het swart mense slegs as skaduwees op die rand beweeg, hier kry wit mense presies dieselfde behandeling).

Kombuis (2012:13) beweer verder dat die verteller eintlik die Calvinisme van sy jeug, wat hy kontrasteer met sy stedelike hede, vergestalt in sy kritiese houding teenoor foutiewe taalgebruik en sy liefde vir Westerse kuns (“klassieke musiek of goue treffers uit die Zappa-era”). Hy voer ook aan dat die verteller uiteindelik sy “heil” in “’n terugkeer na die landelike” vind (Kombuis, 2012:13). Dit is klaarblyklik ’n verwysing na die laaste gedeelte van die boek, waarin Kleinboer, sy Zoeloe- vrou Lungi en haar seun Jomo na Hopewell in die Natalse platteland gaan om Lungi se familie te besoek. Dit is waar dat Kleinboer (236) hierdie area positief evalueer in vergelyking met die stad: “Wat ’n verligting om te weet ek het Johannesburg se roetine afgeskud, al is dit net tydelik”. Aan die ander kant word die landelike ook nie geïdealiseer nie. Anders as in tradisionele plaasromans word dit nie as “suiwerder” as die stad uitgebeeld nie: alkohol en advertensies daarvoor is ook hier teenwoordig (236). Ook die blaffende honde wat vir die verteller slapelose nagte in die stad besorg, is hier (237).

Die verskil tussen die beskrywing van ʼn landelike gemeenskap op die laaste bladsy van die roman en die natuurbeskrywings in tradisionele plaasromans is noemenswaardig:

Beeste het al met die straat afgekom, ook kerkgangers per voet. Een het ’n drom liggies geslaan. Vroeër het ek afval geruik wat iewers gekook word, toe brandende plastiek, maar nou is die lug suiwerder. Pas het ’n ma-hen met sewe piepende kuikens meters van my verbygekom en in die nat, grasserige sloot naby die kraan begin skrop en pik. Dis eintlik net die ma wat skrop, die plantegroei uit die pad kry sodat die kuikens goedjies van die grond kan oppik. ’n Haan kraai in die werf langsaan. Die grensheining is vol gate, dalk kom hy ook netnou hierheen. Op die bure se stuk gras sien ek ook twee groot ganse. Hulle is meer huisvas as hoenders, dink ek. (237)

Alhoewel hierdie beskrywing van die landelike idillies is, is daar ook (heelwat) beskrywings in die teks waarin die stedelike geïdealiseer word. Dit is ook waar van die beskrywings van die natuur in die stad. Die landelike en stedelike word naamlik nie streng teenoor mekaar gestel in die roman nie, soos duidelik behoort te wees uit die verwysings na die drankadvertensie en “brandende plastiek” in hierdie landelike area en die beskrywing van die vinknes en visdam in Kleinboer se stedelike agterplaas:

Sondagaand. Die maan is nege-tiendes vol in die ooste bo ’n vinknes oor die visdam in die agterplaas. Ek sit op ’n melkkrat en drink Hankey Bannister-whisky en braai varktjops – ek het vark in die slaghuis gekies omdat die Duitse sokkerspeler Bastian Schweinsteiger se naam by my vasgesteek het. Varksteker. (25)

Anders as in die tradisionele plaasroman staan Kleinboer (as outobiografiese verteller) nie sentraal tot die ruimtes wat hy beskryf nie. Hy beskryf ruimtes waarin die meeste wit mense nie sal tuis voel nie en selfs by Hopewell is hy, anders as die protagonis van die tradisionele plaasroman, nie die eienaar en patriarg nie, maar slegs ’n buitestander en waarnemer. Die gedeeltes waarin hy sy werf in die stad beskryf, is eintlik nader aan die tradisionele plaasroman as die beskrywing van die landelike gedeeltes aan die einde van die roman, aangesien hy hier wel die patriargale heerser is. Van Coller (2013:193) noem dat hierdie heerskappy bedreig word deur rondlopers, diere, blaffende honde en bywoners en dat Kleinboer se werf dus gesien kan word as ’n metafoor vir “die futiele poging om in die moderne Suid-Afrikaanse stad ’n tradisionele burgerlike wit bestaan te probeer voortsit in ’n wêreld van oorgang.” Dit is waarskynlik Kleinboer se toewyding aan hierdie futiele poging wat veroorsaak dat Van Coller (2013:194) hom vergelyk met ’n ander karakter uit die Afrikaanse stadsliteratuur, naamlik Gysbrecht Edelhart, die dwase, idealistiese hoofkarakter van

Etienne Leroux se Die mugu. Hierdie vergelyking impliseer dat die teks, onder andere, gelees kan word as satire. Hierdie vermoede word, myns insiens, veral ondersteun deur die maniere waarop die banale en sakrale in die teks gejukstaponeer word, soos byvoorbeeld wanneer die verteller beskryf hoe hy as kind saam met sy gesin met sy gesig in ’n “mufgepoepte” kussing moes bid (81).

Hierdie satirisering van tradisionele Afrikaner-waardes veroorsaak dat die teks, volgens my, nie gelees kan word as ’n blote voortsetting van die plaasroman-tradisie nie. Isaacson (2006:18) sien ook die taboe-deurbrekende elemente van Kontrei (naamlik die groot hoeveelheid beskrywings van seks met swart prostitute) as ’n reaksie op Kleinboer se Calvinistiese opvoeding – ’n aanname wat Kleinboer bevestig in ’n onderhoud met De Vries (2013:10). Hambidge (2004a:6) sien die roman ook as ’n “opstand teen die vader” en dit is waarom sy dit uiteindelik sien as ’n “bewustelike inskryf teen die plaasroman se kodes van die boer op die land”.

Die uitdaag van tradisionele waardes wat in Werfsonde plaasvind, veroorsaak dat resensente dit nie net met die plaasroman in verband bring nie, maar ook met ’n tradisie van ondermynende kontra- kulturele tekste in die internasionale en Suid-Afrikaanse literatuur. Wat internasionale skrywers betref, word sy werk, waarskynlik as gevolg van die outobiografiese en seksuele aard daarvan, veral vergelyk met dié van Henry Miller, Charles Bukowski96 en Michel Houellebecq (Anon., 2004:6; Brink, 2004:76; De Vries, 2004:8; Hambidge, 2004a:6 en 2004b:13 en Malan en Taylor, 2005:50). Weens Kleinboer se uitdagende uitbeelding van seks vergelyk Joan Hambidge (2004b:13) Kontrei met Erica Jong se Fear of flying (1973) terwyl Brink (2004:76) dit in verband bring met die Nederlandse werk van Jef Geeraerts en Jan Cremer.97 _{Wat Afrikaanse literatuur betref, noem}

Hambidge (2004a:6) Nagsweet (1991) deur Johann de Lange as ’n voorganger, terwyl Smith (2004:9) verwys na De Lange se Tweede Natuur (2000), Visagie (2005:226 en 231) na die werk van Dan Roodt, Chris Pretorius en Koos Prinsloo, en Crous (2011:170) na Wessel Pretorius se Storm

Sevenster (1984). In die commendatio van die Rapport/Jan Rabie-prys vir Kontrei, word die boek

vergelyk met Koos Kombuis se Somer II (1985) en Suidpunt-jazz (1989), sowel as die werk van R.R. Ryger, Ryk Hattingh en Dolf van Coller (Anon., 2004:6).

Die belangrikste plaaslike literêre voorganger van Kleinboer se romans is waarskynlik Man bitch (2001) deur (Kleinboer se vriend – sien De Vries, 2004:8) Johan van Wyk. Soos Kontrei en

96 _{In Werfsonde verwys Kleinboer (75) na ’n Bukowski digbundel wat behoort aan Sjaka S. Septembir.} 97 _{Britz (2004:12) noem dat Kontrei soos die werk van Jan Wolkers gesien kan word as deel van ’n tradisie van}

“literatuur van die abjekte”, wat ook werk deur die Markies de Sade, Dostojewski, Kafka, Céline en Sartre insluit. Van Coller (2013:193) vergelyk die uitbeelding van ’n “sinlose, goor en monotone bestaan” met die uitbeelding van “naoorlogse desillusie” in Gerard Reve se De Avonden (1947).

Werfsonde is Man bitch ’n outobiografiese roman wat handel oor ’n wit man se lewe in ’n swart

woonbuurt en sy besoeke aan swart prostitute. Die verhouding tussen Man bitch en Kontrei is deur Andries Visagie (2005) verken.

Uit bogenoemde bespreking behoort dit duidelik te wees dat beide Room 207 en Werfsonde gesitueer is binne bepaalde literêre tradisies, maar dat dit reduksionisties sou wees om die tekste slegs as ’n voortsetting van hierdie tradisies te lees. Die uitbeelding van die stedelike en die landelike in die tekste is nie streng dualisties nie en die uitbeelding daarvan is uiteindelik te kompleks om beskryf te kan word deur die konsepte “Jim comes to Joburg” of “plaasroman”. Hierdie kompleksiteit word verder verken in die volgende afdelings, waarin daar, na aanleiding van die Engelstalige diskoers oor die uitbeelding van die Suid-Afrikaanse stad, aandag gegee word aan die uitbeelding van individuele karakters. In Room 207 noem die karakters hulself (en mekaar) “hustlers” (81, 129 en 134) terwyl die verteller van Werfsonde die woord “flaneer” (183) gebruik in verband met sy beweging deur Johannesburg. In die volgende afdeling bespreek ek dus die rolle van die “hustler” en “flaneur” en hoe dit in die twee romans manifesteer. Ek ondersoek verder die maniere waarop hierdie rolle beïnvloed word deur (en ’n invloed uitoefen op) die karakters se geslag, huishoudelike situasies en hulle bewegings deur die stad.