Geslagtelikheid

Tot dusver in hierdie afdeling het ek die “hustler”-rol bespreek asof dit ’n uitrusting is wat die karakters in Room 207 kies om aan te trek, op ’n soortgelyke manier as wat Goffman die opvoer van sosiale rolle beskryf in The presentation of self in everyday life (1956). As identiteit egter verstaan word in terme van Butler se herformulering van performatiwiteit, beteken dit dat die individu nie ’n essensie het wat buite die keuse van sosiale rol kan staan nie. Noko is nie ’n individu wat besluit om ’n “hustler” wees nie, sy opvoer van hierdie rol, onder andere, konstitueer hom as mens en beïnvloed die stedelike omgewing waarin hy homself bevind, soos wat hierdie omgewing (soos reeds genoem) ook vir hom beïnvloed.

In my analise van die uitbeelding van stedelike performatiewe handelinge in Room 207 wil ek veral aansluit by Gary Bridge se Reason in the city of difference (2005). Bridge (2005:28) kritiseer Butler se argument dat sosiale norme verander kan word deur performatiewe “excess”, dit wat nie ten volle omvat word deur die norme wat dit veronderstel is om te reproduseer nie. Volgens Bridge brei Butler nie genoeg uit oor wat hierdie “excess” behels nie en meen hy dat dit gevolglik transendentale kwaliteite aanneem.

Bridge (2005:29) se denke steun op netwerkteorie. Hy voer aan dat liggame, hulle impulse en dus hulle gedrag en die performatiewe identiteite wat sodoende gekonstitueer word, verrys uit oorvleuelende transaksionele netwerke. Waar Butler aanvoer dat liggame “excess” het omdat hulle liggame is, vind vernuwing volgens Bridge (2005:29) plaas in die konkrete wisselwerking van verskillende liggame. Die individu word dus in ’n mate deur sy of haar omgewing en situasie gedetermineer, maar het ook agentskap. Hierdie agentskap is volgens Bridge (2005:29) nie geleë binne die individu nie, maar in die transaksies tussen verskillende individue, voorwerpe en ruimtes. Myns insiens kan Bridge se werk dus gesien word as ’n brug tussen performatiwiteitsteorie en die nuwe materialisme.

Wanneer dit kom by stedelike rolle, sien Bridge (2005:44-45) ook identiteit as transaksioneel. Die self is “a composite of networks of association” en “[t]he range of social spheres can be seen as arenas of the pursuit of instrumental interests that require the adoption of various ‘lines’ in interaction and the maintenance of ‘face’ in the spheres of interaction”. Die nastreef van hierdie projekte kan egter nie plaasvind as ander mense dit nie erken nie. Dit het dus net betekenis binne sosiale netwerke (Bridge, 2005:49).

Soos O’Shaughnessy (2008c:89) beweer, is Matome se vertoon van die “hustler”-rol die mees suksesvolle in die groep. Haar bewering is gebaseer op sy vermoë om onafhanklik te wees, bande te sny met sy verlede en uiteindelik ook sy Room 207-vriende agter te laat (O’Shaughnessy,

2008c:91). Sy sê dat dit lyk asof Matome ’n tipe “elevated engagement with his urban world” het, “an ability to be simultaneously attached and detached” (O’Shaughnessy, 2008c:90). Matome se vermoë om bande te vermy word geïllustreer deur sy seksuele impotensie en sy vermoë om selfdienende bande te smee deur Noko se uitspraak dat iets in Matome maak dat mense hom dadelik wil vertrou (23). Sy weergawe van die “hustler”-rol is dus die mees suksesvolle een omdat ander mense dit erken. Hy is veral suksesvol omdat hy ander mense se begeerte vir agentskap manipuleer: “Matome can do anything for you. The world can world100 _{you and he can turn the tables so you can}

world this big world, but at a price, which, he will tell you, is a budget price.” (152). Uiteindelik is hy dan ook die eerste een van die hoofkarakters wat Hillbrow verlaat (186).

Om dieselfde redes is Modishi se vertoon van die “hustler”-rol die onsuksesvolste. Hy kry dit nie reg om die rol van ’n “fluid, mobile and empowered” (O’Shaughnessy, 2012:12) individu te vertolk nie. Hy is te geheg aan die waarde van eerlikheid om onverskillig op te tree (47). Ten spyte hiervan vertrou ander mense hom nie en kry hy dit nie reg om sosiale bande vir eie gewin te manipuleer nie (48): “Modishi was the one upright and honest man that Solomon spoke of. I sometimes felt sorry for him, for what he stood for and believed in, because it wasn’t something of this world” (61). Bridge (2005:51) verwys na Anderson se teorie oor straatwysheid om aan te voer dat die heersende norm in stedelike ruimtes die aanneem van ’n afstandelike houding is. Modishi kry dit nie reg om ’n afstandelike houding aan te neem nie en word gevolglik gemanipuleer deur sy meisie, Lerato (59). O’Shaugnessy (2008:103) skryf Noko se uiteindelike mislukking (sy reeds bespreekte terugkeer na die landelike) toe aan sy self bewustheid. Anders as die ander karakters (uitgesonderd Modishi) kry hy dit nie reg om altyd ’n onverskilligheid te vertoon nie. Hy het ook ’n begeerte om vry te wees van rolle, soos wanneer hy in die nag kaal deur die stad stap: “Freedom does not get freer than this. I am just me, not what I’m pretending to be or what I want to be” (100). O’Shaughnessy (2008c:104) sê dat Noko se bewustheid van die beperkings van die individualistiese “hustler”-rol hom verhoed om ten volle te glo in die rol en dit dus op ’n geloofwaardige manier te vertolk. Dit is egter hierdie selfde bewustheid en onsekerheid wat van hom ’n geslaagde verteller maak, wat dit regkry om die kompleksiteit en dubbelsinnigheid van die stad aan die leser oor te dra. In hierdie opsig sluit Room 207 aan by Walter Benjamin se teoretisering oor flaneurliteratuur, wat in die volgende afdeling bespreek word.

100 _{Die gebruik van selfstandige naamwoorde wat na plekke verwys as werkwoorde of as aktiewe agente is ’n manier} waarop die tema van die verhouding tussen determinisme en agentskap in die roman vooropgeplaas word. Voorbeelde is: “city-ise” (50), “Johannesburging” (155-156), “city-made” (178), “de-Hillbrow-ise” (196), “de-havened” (202), “de-city-ised” (231).

Die “hustling” hoofkarakters van Room 207 en hulle voortdurende performatiewe transaksionele interaksies met mekaar, ander mense, voorwerpe en hulle omgewing verrys uit en is gesitueer in, die verskeidenheid netwerke waarin die materiële en literêre stad ingebed is (en waaruit dit verrys), insluitend diskoersnetwerke en literêre velde. In afdeling 3.3.3 tot 3.3.5 word verskeie aspekte van hierdie interaksies verken, insluitend die geslagtelike aard van hulle performatiwiteit, hulle beweeglikheid in die stad en hulle verhouding met die huishoudelike.

3.3.2 Werfsonde as flaneurteks

Werfsonde se verteller is gesitueer in dieselfde ruimtes en in sommige van dieselfde netwerke as die

hoofkarakters van Room 207. Tog vertolk hy nie die rol van “hustler” nie en kan sy identiteit, in kontras met Van Coller (2013:193) se bewerings, beskryf word as dié van ’n flaneur. Van Coller (en ander literatore, sien bladsy 24) se oorvereenvoudigde siening van die flaneur as enigiemand wat “doelloos rondswerf” is, soos die alledaagse beskouing van die onafhanklike “hustler”, nie net in teenstelling met die performatiewe netwerk-beskouing van identiteit soos hierbo beskryf nie, maar ook met Walter Benjamin se komplekse teoretisering van die flaneurfiguur.

Alhoewel dit waar is dat Werfsonde, soos Van Coller impliseer, nie stilisties gesproke veel ooreenstem met ’n prototipiese flaneurteks soos Baudelaire se Les fleurs du mal (1857) nie, toon dit wel verskeie oppervlakkige ooreenkomste met Baudelaire se werk. Dit sal egter betekenisloos wees om bloot hierdie ooreenkomste te lys en tot die gevolgtrekking te kom dat die teks binne die genre van die flaneurteks val en vereenvoudigend om die verteller se flaneurskap bloot as ’n teken van sy agentskap te lees. In die res van hierdie afdeling word hierdie ooreenkomste ondersoek om vas te stel of hulle dieselfde politieke rol vervul in Werfsonde as in die werk van Baudelaire (soos beweer deur Benjamin).

Die mees voor die hand liggende ooreenkoms is dat Werfsonde, nes die werk van Baudelaire, ’n outobiografiese teks is wat handel oor ’n stedeling se lewe in en beweging deur die stad. Behalwe vir die outobiografiese eienskappe van die teks erken die verteller dat, wat Kontrei betref, die “skild” van fiksie “dun” en “deursigtig” is (96). Soos reeds bespreek (op bladsy 24) konseptualiseer hedendaagse Suid-Afrikaanse (en internasionale) literatore hoofsaaklik die flaneur as ’n outonome individu wat sy agentskap uitoefen deur deur die stad te beweeg en dit te lees soos ’n teks. Benjamin sien egter nie die flaneur as iemand wat onafhanklik deur die stad beweeg, dit interpreteer en verander deur daaroor te skryf nie. Soos die prostituut (Leslie, 2000:106), is die flaneur eerder verteenwoordigend van elke individu se posisie binne kapitalisme: hy is waarnemer, verbruiker, produsent én produk (Leslie, 2000:104).

Baudelaire se poësie is nie van waarde omdat hy homself kan distansieer van die stad en die breë samelewing en dit kan verstaan en diagnoseer nie (Benjamin, 1997:104 en Jennings, 2006:2). Die politieke waarde van sy werk lê eerder daarin dat hy verteenwoordigend is van sy situasie en Les

fleurs du mal gesien kan word as ’n simptoom daarvan (Jennings, 2006:1-2). Ek wil dus aanvoer dat

Benjamin se siening van die individu, en die individuele literêre werk, gesien kan word in terme van netwerkdenke; as iets wat verrys uit oorvleuelende netwerke. Dit is nie die agentskap wat in ’n flaneurteks getoon word wat dit interessant maak nie, maar eerder dat dit die tekens van gedetermineerdheid toon. Deur sy fokus op die banale besonderhede van sy alledaagse lewe (Leslie, 2000:185) laat Baudelaire, volgens Benjamin, sy werk toe om gemerk te word deur die “ruptures and aporias of modern life” om sodoende die “brokenness and falseness of modern experience” te ontbloot (Jennings, 2006:14). Soos reeds genoem, is Werfsonde ook gemoeid met die “monotone” (Van Coller 2013:193), die “kleinste, byna irrelevante detail” (Kombuis, 2012:13) van die alledaagse lewe; nes Kontrei is dit ’n “meedoënlose relaas van alles wat net aangaan” (Smit, 2004:9).101

Die maniere waarop ’n sisteem ’n individu merk, word getematiseer in Kafka se kortverhaal “In der strafkolonie” (1919), waarna daar implisiet verwys word in Werfsonde deur middel van ’n aanhaling uit Kafka se dagboek: “Amper onmoontlik om te slaap; geteister deur drome, asof hulle op my uitgekrap word, op ’n hardnekkige materiaal.” (153). Op ’n oppervlakkige manier kan die verteller van Werfsonde met Kafka identifiseer omdat hy ook sukkel om te slaap, maar ek wil aanvoer dat sy teks, soos Baudelaire s’n (in Benjamin se interpretasie), toon hoe hy gemerk word deur sy situasie en die fantasmagoriese drome van kapitalisme op hom “uitgekrap” word.

Benjamin, beïnvloed deur Simmel se werk, voer aan dat die moderne stedelike ervaring gekenmerk word deur twee uiterstes wat mekaar wedersyds veroorsaak en beïnvloed: afgestomptheid en skok (Leslie, 2000:183). Die oorvloedige sensasies van die stad word deur die individu ervaar as ’n skok (Benjamin, 1997:132) en mettertyd ontwikkel hy as beskermingsmeganisme ’n blasé, afgestompte houding (Benjamin, 1997:151 en Leslie, 2000:183). Gevolglik ontvorm die moderne stedelike bestaan die individu tot “an automaton – or machine appendage – […]: displaying simultaneously an alertness (a preparedness to perform) and a numbness (an emotional disinvestment.). Living bodies have been transformed historically into deadly armatures, scaffolds, machines for works.” (Leslie, 2000:183).

Benjamin (2003:419) voer aan dat wanneer die flaneur deur die strate wandel hy in ’n tipe (hasjij- agtige [Benjamin, 2003:423]) fantasmagoriese beswyming ingaan wat hom vatbaar maak vir hierdie skokke. Hierdie beswyming is kapitalisties van aard, dit behels ’n intoksikasie deur die skoonheid van winkelvensters en (soos vervolgens bespreek sal word) ’n tipe identifikasie met verbruikersvoorwerpe, ’n opname in die verbruikingsisteem (Benjamin, 1997:59). Deur homself herhaaldelik (ter wille van literêre inspirasie) bloot te stel aan die straat se skokke, verteenwoordig die flaneur op ’n ekstreme manier die situasie van elke middelklas verbruiker in die stad (Benjamin, 2003:420). Benjamin argumenteer dat dit hierdie skokke en die gevolglike afgestompte en amorele lewenshouding van die stedeling is wat deur Baudelaire se poësie verteenwoordig word.

Alhoewel dit dus moontlik is om Baudelaire te sien as iemand wat die bourgeoisie getransendeer het en dit van buite af kritiseer (Benjamin, 1997:170), argumenteer Benjamin dat Baudelaire, in sy uitgelewerdheid, juis vatbaar is vir die uiterstes van die moderne bestaan (Jennings, 2006:15). Dit is veral sigbaar in die manier waarop sy werk, en hyself as digter, opgeneem is in die kapitalistiese sisteem en die teenstrydighede van hierdie sisteem op ’n komplekse manier ontbloot (Benjamin, 1997:55 en Jennings, 2006:23). Soos reeds genoem (sien bladsy 17), dink die flaneur dat hy net na die strate gaan om geïnspireer te word, maar gaan hy eintlik ook om homself en sy werk te verkoop (Benjamin, 1997:34 en 170, en 2003:446). Hierdie neiging is ook sigbaar in die manier waarop Kleinboer se persona en sy ervaring in die stad die grootste deel vorm van Werfsonde (asook

Kontrei) se bemarking (sien Anon., 2004:6; Botha, 2012 en Kombuis, 2012:13).

Die ondermynende waarde van Baudelaire se werk lê, volgens Benjamin, daarin dat dit die mitologiese status van die idee van lineêre historiese vooruitgang ontbloot (Benjamin, 2006:161 en 165) en sodoende die strukture van kapitalisme toon (Benjamin, 2006:135). Die skok-oomblik waarin die ware aard van die huidige situasie (wat normaalweg verhul is in die kapitalistiese fantasmagoriese slaap waarin die individu hom- of haarself bevind [Ferris, 2008:116]) duidelik word, noem Benjamin die dialektiese beeld (Jennings, 2006:13). Die flaneur ervaar die dialektiese beeld in die strate van die stad en die leser ervaar dit in die lees van die flaneur se werk. Dit is ook hierdie onthullende oomblikke van skok wat Benjamin in sy eie werk probeer skep deur nie- chronologies en dekontekstualiserend te werk te gaan: “Benjamin […] seeks to create a textual space in which a speculative, intuitive, and analytical intelligence can move, reading images and the relays between them in such a way that the present meaning of ‘what has been comes together in a flash’.” (Jennings, 2006:12-13). “The [fetishizing, capitalist] dream world must be tricked into revealing its construction” (Ferris, 2008:119), omdat die flaneur, digter of filosoof nie buite die droomwêreld kan staan om dit van buite af te kritiseer nie.

Ek wil aanvoer dat hierdie aspek van Benjamin se werk versoenbaar is met netwerkdenke. Die dialektiese beeld is nie iets wat die outonome outeur kan skep nie, dit kan net uit sekere situasies verrys en die outeur kan hoogstens hierdie situasies probeer skep. Die skok van die dialektiese beeld wat die individu vir ’n oomblik laat wakker skrik uit die droom van ’n (persoonlike en gemeenskaplike) lineêre geskiedenis word ook deur Benjamin ’n konstellasie genoem (Ferris, 2008:120). Hierdie benaming impliseer dat sy denke gebaseer is op relasionaliteit, op die verhouding tussen voorwerpe eerder as op die essensies daarvan.

Kleinboer karakteriseer homself ook, soos Baudelaire, as iemand wat buite die middelklasleefwêreld van die gemiddelde wit Afrikaanssprekende staan (Retief, 2004:1 en Malan en Taylor, 2005:50). Sy kinderjare was dié van ’n gemiddelde Afrikaanse middelklas seun,102 maar hy beweer dat hy nog altyd ’n “outsider” was en dat sy werk gedeeltelik ten doel het om die “establishment”, soos verteenwoordig deur sy (oorlede) “Hitler”-agtige pa, te skok (Retief, 2004:1). Die verteller in Werfsonde se siening van homself as anders as tradisionele Afrikaners word geïllustreer deur sy stelling dat hy nie soos “’n frikkie” wil lyk nie (129). Dit is klaarblyklik hierdie anti-middelklas eienskap van sy werk wat Britz (2004:12) en Hambidge (2012) in gedagte het wanneer hulle Kleinboer met Baudelaire vergelyk.

Sommige kritici sien hierdie kritiek teen tradisionele Afrikaner-waardes as die waardevolste eienskap van Kleinboer se werk. Soos wat die geval is by sommige lesings van Room 207, word die dubbelsinnige en komplekse eienskappe van Kontrei geïgnoreer in die commendatio van die Rapport/Jan Rabie-prys, sodat daar beweer kan word dat die teks vir ons “’n ander moontlike manier van Afrikanerwees [bied]: as deel van ’n verstedelikte, ras-geïntegreerde samelewing in die nuwe Suid-Afrika” (Anon., 2004:6). So ook beweer Mputhing (2007:5) (oor Midnight Missionary, die Engelse vertaling van Kontrei wat in 2006 verskyn het) dat Kleinboer versteekte waarhede ontbloot, en Dan Roodt (aangehaal in Engelbrecht, 2003:7) dat Kontrei “op ’n onbevange manier kyk na die nuwe Suid-Afrika en die amorele stel waardes waarmee ons nou sit”.

Smith (2004:9) kritiseer egter Kontrei en sê dat, alhoewel Kleinboer “’n fyn aanvoeling vir atmosfeer en dialoog” het, hy nie sy werk met “implikasies kán laai nie”. Hy sê egter ook: “En tóg oortuig Kontrei jou dat jy juis in ’n kroeg of bordeel iemand sal raakloop wat jou iets betekenisvol oor die lewe in Suid-Afrika sal vertel”. Hy impliseer dus dat die insigte wat Kontrei bied nie aan

102 _{Sien die verteller se beskrywing van sy jeug op bladsye 14-15, 20, 26-27, 81-82, 92-94, 104-105, 166-167, 179 en} 181-183.

Kleinboer toegeskryf kan word nie, maar bykans per toeval voorkom. Op ’n soortgelyke manier bevraagteken Kombuis (2012:13) Kleinboer se rebelse openbare beeld wanneer hy sê dat “die skrywer eintlik maar net die spieël op[hou] sodat ons ons eie skynheiligheid en voorspelbaarheid kan herken vir wat dit is”. Soos reeds genoem, beweer hy dat Werfsonde ’n permutasie van die plaasroman is, met Kleinboer wat daarin figureer as ’n variant van die tradisionele Calvinis en patriarg (Kombuis, 2012:13). Alhoewel dit nie hulle eksplisiete bedoeling is nie, ondersteun Smith en Kombuis se uitsprake my vermoede dat Kleinboer, soos Baudelaire, nie geprys moet word vir sy politieke insigte of sy werk se didaktiese boodskap nie, maar dat die waarde van sy werk daarin lê dat hy die uiterstes en teenstrydighede van die hedendaagse wit middelklas Johannesburgse lewe verteenwoordig en vir die leser teenwoordig maak op maniere wat verwant is aan Benjamin se konsep van die dialektiese beeld. Vervolgens word die maniere waarop hierdie uiterstes en teenstrydighede uitspeel in beide Room 207 en Werfsonde, met betrekking tot die temas van geslagtelikheid, seks, die huishoudelike, beweeglikheid en rasse-identiteit, bespreek.

3.3.3 Geslagtelikheid

In hierdie proefskrif word daar van die veronderstelling uitgegaan dat eienskappe soos geslag, seksuele oriëntasie en ras elke aspek van die individu beïnvloed (alhoewel dit nie altyd moontlik is om presies vas te stel hoe groot of hoe klein hierdie invloed is nie) en dat dit nie in isolasie bestudeer kan word nie. Gerieflikheidshalwe word die uitbeelding van geslag, byvoorbeeld, in hierdie afdeling bespreek, maar daar moet in ag geneem word dat ras en geslag en die rolle van “hustler” en flaneur mekaar wedersyds beïnvloed. Beide die rolle van “hustler” en flaneur is spesifiek manlike rolle, vorms van manlikheid wat deur die onderskeie karakters nagestreef en opgevoer word.

Soos reeds genoem, is Butler se teorie oor performatiwiteit spesifiek gefokus op die opvoer van geslagsrolle. Daar is nooit sprake van net een vorm van manlikheid of vroulikheid nie. In enige kulturele opset is daar verskeie draaiboeke103 waaruit die individu kan kies hoe om byvoorbeeld manlikheid op te voer. Party draaiboeke is egter meer hegemonies as ander, met ander woorde hulle word as meer aanvaarbaar beskou as ander en meer mag word aan hulle toegeskryf (Schoeman, 2010:25). Selfs wanneer dit gaan oor een spesifieke draaiboek, byvoorbeeld dié van “hustler”, sal elke individu dit verskillend opvoer (Butler, 1988:526).

103 _{Ek maak gebruik van Schoeman (2010:25) se vertaling van Butler se “scripts”. Daar moet egter daarop gelet word} dat dit beteken dat ander assosiasies van die woord “script”, soos “geskrif” en “inskripsie”, verlore gaan.

Dit is dan ook die geval in Room 207 waar die ses hoofkarakters se weergawes van “hustlers” uiteenlopend is. Waar die ander karakters die hegemoniese manlike ideale van seksuele vaardigheid en promiskuïteit (Schoeman, 2010:26) nastreef, karakteriseer Matome byvoorbeeld sy impotensie ook in manlike terme, as ’n vorm van beheer (194).104 _{Die manlike rol kan, volgens Schoeman}

(2010:21 en 27), op soveel verskillende maniere opgevoer word omdat dit nie as ’n stabiele, essensialistiese identiteit gesien moet word nie, maar eerder as die strewe na onbereikbare ideale en illusies (Schoeman, 2010:21). Die individu kan dit nooit ten volle bereik nie en is dus gemotiveerd om dit voordurend te probeer bewys en herhaaldelik op te voer. Schoeman (2010:80) beweer dus dat manlikheid onderlê word deur ’n konstante vrees vir mislukking.

Die hoofkarakters van Room 207 se nastreef van hulle drome deur middel van die opvoer van die