De romantiek van de oer-pijn

In zijn eerste boek, De geboorte van de tragedie, plaatst Nietzsche een Dionysische ‘kunstdrift’ tegenover een Apollinische. Vanuit oudheidkundig oogpunt is dat niet zo merkwaardig. Beide goden hadden de kunsten lief en werden door kunstenaars aangeroepen. De wijngod Dionysus werd daarbij gezien als brenger van hartstocht, inspiratie, extase en de furor poeticus (dichterlijke razernij); vele aan hem gewijde cultussen stonden bekend als barbaarse uitspattingen van lust, geweld, bezetenheid en ‘orgiastische’ waanzin. De lichtgod Apollo werd daarentegen in verband gebracht met alle schoonheid en ‘schone schijn’, begrepen als harmonie en rust.65

toegang tot aletheia). Voor Nietzsche is de stemming (of liever: de hartstocht) belangrijker en oorspronkelijker dan die beide andere ‘wereld-ontsluitings-organen’.

65 _{Horatius maakt in zijn Ars Poetica onderscheid tussen ingenium (aard, natuur; gemoed, temperament; talent,}

genie; vgl. het Engelse engine: motor, drijvende kracht) en ars (kunst, kunde, ambacht, techniek). Door ars dient de overweldigende en potentieel ontwrichtende macht van ingenium getemperd, tot balans gebracht en

60

De Dionysische kunstdrift wordt door Nietzsche getypeerd door de psychologische staat van de roes; de Apollinische door die van de droom. Deze kunstdriften worden beschreven als krachten die uit de natuur zelf opwellen, die in eerste instantie geen kunstenaar als medium nodig hebben, maar die als het ware de mens en zijn belevenissen zelf tot het kunstwerk maken. Deze driften ontstaan als noodweer tegen pijn, een soort ‘existentiële pijn’ van een te diepzinnig en te gevoelig geworden mens, volk of cultuur. Er is een zekere discrepantie ontstaan tussen het individuele bewustzijn en ‘moeder natuur’. De mens voelt zich van haar afgesneden en ziet zich op zichzelf aangewezen. Hij weet niet hoe te leven: hij moet ‘het denkende dier’ zijn om te kunnen overleven. Hij kan dit betreuren; hij kan, zoals iemand die zijn jeugd herdenkt, terugverlangen naar een makkelijker, ‘onbewuster’ leven. Maar een waarachtige blik in de ‘oergrond’ van het blinde, instinctieve, dierlijke bestaan vervult hem met nog groter afgrijzen. Door een tijdelijke verlichting of verlossing van deze spanning te bieden, kunnen de ‘natuurlijke kunstdriften’ dat kinderlijke geluk en de volmaaktheid van het bestaan min of meer herstellen: in de roes kan het individu ‘zichzelf vergeten’ en als het ware opgaan in de wil van het grotere geheel; en in de droom wordt de werkelijkheid, simpel gezegd, geheel in de macht van het bewustzijn gebracht.66

Wanneer deze genezende en verzachtende natuurkrachten door een kunstenaar worden nagebootst, bieden ze ‘metafysische troost’: een vergeestelijkte, ‘getransfigureerde’ droom of roes. De kunsten van roes en vervoering – de dans, de muziek, de lyrische poëzie – bieden een vertroostend inzicht in de mythisch-metafysische betekenis van Dionysus, aangeduid als die ‘oer-wil’ en ‘oer-pijn’ van de ‘oer-grond’ en ‘oer-tegenspraak’: het individu, dat zichzelf eerst zag als een wankel bootje op een onstuimige, onbetrouwbare en onafzienbare zee, vereenzelvigt zich nu met die zee, met het ‘oer-ene’ – en zijn angst en afgrijzen worden daarbij tot een juichkreet, een waanzinnige, van het ‘individuerende’ bewustzijn verloste juichkreet. Hedendaags voetbalhooliganisme schiet me nu te binnen als een aardig voorbeeld van een ‘des-individuerende’, tot de moederschoot van de natuur terugkerende, beestachtige feestroes.

De Grieken wisten zich, in tegenstelling tot volkeren rondom, ervan te weerhouden tot zulke barbarij te ontaarden dankzij de tegenmacht van de Apollinische kunstdrift. Evenals Dionysus vertegenwoordigt ook Apollo meer dan slechts één individuele godheid tussen vele andere. Hij is de god van het bewustzijn en de individualiteit van al die goden zelf. Als de ‘schone schijn’ verbeeldt hij een voorlopige overwinning op de ‘oer-pijn’; voorgesteld als een ‘sluier’ die is gelegd over de lelijke en wrede (chaotische, titanische of ‘chtonische’) afgrond van de natuur – of als de aanblik van een gladgestreken zeespiegel: een tot-rust-brengende, ‘betoverende’ macht. De droomkunsten – alle beeldende kunsten en ook de epische poëzie, die als een beelden-beschrijvende, statische poëzie wordt beschouwd – houden de Dionysische waanzin en chaos in bedwang; ook de Dionysische kunsten zijn ‘ge-apolloniseerd’ voor zover ze niet tot hooliganisme vervallen. Apollo is zo het symbool voor het hele Olympische pantheon – waarbij deze goddelijke heerschappij over de titanische natuur een verzinnebeelding is van de Griekse wereldorde en van beschaving in het algemeen.

controleerbaar gemaakt te worden. Deze krachten worden met name in de Oden (Carmina) vereenzelvigd met Apollo en Bacchus.

66 _{Om deze voorstelling iets aannemelijker te maken weet Nietzsche uit de hem voorhanden literatuur te}

concluderen dat de Grieken anders, vooral helderder droomden dan wij kunnen: dromend was elke Griek een Homerus (GT, 2). Klinkt ons misschien wat vreemd in de oren, maar men kan zich voorstellen dat men in andere tijden mooier en poëtischer wist te spreken dan wij; evenzo kan men het dromen als een geestelijke capaciteit beschouwen.

61

De tragedie geldt in deze voorstelling van zaken als een synthese van beide kunst- driften, bereikt na lange, heen-en-weer-slaande strijd; en zodoende als het hoogtepunt van de Griekse beschaving, namelijk als de eerste ‘metafysische troost’ die beide aspecten van het bestaan kan beamen: een uit de roes van dans en zang geboren droomvoorstelling van het lijden van Dionysus, die ‘schuilgaat’ achter het masker van de tragische held – ofwel een Apollinische ontlading van Dionysische inspiratie; een Dionysische boodschap in Apollinische taal.

Het uitgangspunt van dit alles kan nogal romantisch worden genoemd: ‘leven is lijden’ – maar dat de uiteindelijke ‘troost’ van de tragedie in een bevestiging van de pijn ligt, is iets anders. Pessimisme is niet altijd een teken van romantische en christelijke ziekelijkheid, van wanhoop, vermoeienis en zwakte ten aanzien van pijn en lijden, leidt Nietzsche hieruit af: er bestaat ook een ‘pessimisme uit kracht’, dat het lijden niet ontvlucht, maar zich erin wenst te sterken en te verharden.67

Met dit inzicht – en in het groot het gezichtspunt van de ‘gezondheid’, dat dit inzicht mogelijk maakt – bevindt hij zich voor het eerst op ‘eigen bodem’.68 _{Door de historische} ontwikkeling van de cultuur te benaderen vanuit de vraag hoe mensen met pijn omgaan, zet hij de eerste stappen in de richting van een confrontatie met het nihilisme. Dat hij Socrates als decadent leerde zien – en daarmee het rationalistisch optimisme, het vertrouwen in de wetenschappelijkheid als teken van zieke instincten – dat kan zijn eerste herwaardering heten. Met zijn interpretatie van het tragische en het Dionysische element daarin is voor het eerst de mogelijkheid geformuleerd van wat hij later een ja-zeggende levensbeschouwing noemt. Verhuld in alle romantiek en bedenkelijke metafysica ligt hierin de ‘ruwe diamant’ van een nieuw perspectief: “de wetenschap bezien vanuit het gezichtspunt van de kunstenaar, de kunst echter vanuit dat van het leven…”69

Die hele ‘artiestenmetafysica’ waarin dit perspectief gehuld gaat, lijkt Nietzsche later zonder meer te verwerpen als een naïeve en overmoedige jeugdzonde die al te zeer onder de idealistische en romantische invloed stond van Hegel en Schopenhauer en vooral van Wagner, aan wie het werk werd opgedragen. Zijn uitleg van het Dionysisch ‘principe’ laat hij dan achter zich.70 _{Maar hij bewaart zijn ontdekking van het Dionysisch fenomeen – de godheid, zijn} mythen en de verschillende vormen van aan hem gewijde cultus – en zijn fascinatie voor de manier waarop hierin ‘het leven’ begrepen en gevierd werd.