B ‘Hoe de ware wereld tot een fabel werd’
Hoofdstuk 5. Dionysische gelatenheid
B. De roes van de volheid
1) De fysiologische voorwaarde
In het latere, ‘volwassen’ stadium van zijn denken probeert Nietzsche de ‘kunstdriften’ te begrijpen in overeenstemming met de wil-tot-macht: dus niet als reactie en noodweer, niet vanuit een of andere ‘oer-pijn’ – maar als actieve daad, vanuit het lustgevoel. “Alle lust wil eeuwigheid”: dit refrein (van het ‘ja- en amen-lied’ van Zarathustra) kan eveneens Nietzsches
67 GT, ‘Proeve van zelfkritiek’, 1; 4. Nietzsche ziet, bij wijze van spreken, de Spartaanse hardheid in de wortels
van het ogenschijnlijk ‘verwijfde’, dramatische en theatrale van de Atheense cultuur.
68 Vgl. AS, ‘Wat ik aan de ouden te danken heb’, 5. 69 GT, ‘Proeve van zelfkritiek’, 2.
70 Toch blijft het verleidelijk wat Nietzsche achterlaat te bewaren om ooit een poging te wagen dit samenspel
62
‘kunst-these’ worden genoemd. Om dit te verhelderen bekijken we een fragment uit
Afgodenschemering, waarin de psychologische toestand van de kunstenaar wederom wordt
gekenmerkt als een roes. Hier wordt die roes echter iets breder opgevat, want het gaat om elk soort kunstenaar, ook de dromende. En wat een ‘roes’ is, wordt niet langer begrepen als een extatische zelf-vergetelheid waarin men met het ‘oer-ene’ versmelt – eerder juist een hele grote zogenaamde ego-trip:
Voordat er sprake kan zijn van kunst, voordat er sprake kan zijn van enig esthetisch handelen en kijken, moet er aan één fysiologische voorwaarde zijn voldaan: de roes. Eerst moet de roes de prikkelbaarheid van de hele machinerie opgevoerd hebben: anders komt er van kunst niets terecht. Alle soorten van roes, ook al zijn ze nog zo verschillend van oorsprong, kunnen deze toestand bewerkstelligen: bovenal de roes van de seksuele opwinding: deze oudste en oorspronkelijkste vorm van roes. Maar ook de roes die voortvloeit uit alle hevige begeerten, alle sterke emoties; de roes van een feest, van een wedstrijd, een waagstuk, een overwinning, van alle extreme beweging; de roes van de wreedheid; de roes bij het vernielen; de roes die het gevolg is van bepaalde meteorologische omstandigheden, zoals de lenteroes; of die het gevolg is van narcotica; en ten slotte de roes van de wil, de roes van een overladen en gezwollen wil. – Het essentiële kenmerk van de roes is het gevoel van toegenomen kracht en volheid. Vanuit dit gevoel draagt men iets over op de dingen, men dwingt ze om van ons te ontvangen, men doet ze geweld aan, – men noemt dit proces idealiseren.71
“Alle lust wil eeuwigheid” – dus vervormt de verliefde kunstenaar zijn omgeving in blik en gedachte, woord en daad naar eigen model, zodat zijn tijdelijke roes in de dingen bewaard blijft. Dit perfectionerend vereeuwigen heet ‘idealiseren’, anti-platonisch begrepen: de kunstenaar is als het ware zelf de Idee, die zichzelf in de dingen projecteert (waarbij de geprojecteerde ‘kwaliteit’ (de ‘Idee van de Idee’) hier het ‘gevoel van toegenomen kracht en volheid’ is dat zijn grond heeft in de ‘fysiologische voorwaarde’ van de ‘prikkelbaarheid van hele machinerie’). “In deze toestand transformeert de mens de dingen net zo lang totdat ze zijn macht weerspiegelen, – totdat ze reflecties zijn van zijn volmaaktheid. De noodzaak om de dingen tot volmaaktheid te transformeren heet – kunst.”72
In het hierop aansluitende aforisme legt Nietzsche zijn oude begrippenpaar uit in deze vernieuwde termen. De Dionysische en Apollinische kunsten vormen niet langer een scherpe tegenstelling, maar worden beide opgevat als soorten van roes. De Apollinische roes onderscheidt zich door in de eerste plaats het oog te prikkelen en zich te specialiseren in de beeldende, visionaire kunsten. In de Dionysische roes wordt “het emotieve systeem als geheel gestimuleerd en opgevoerd”;73 in muziek, dans en toneel vindt zo een totale ontlading van de emoties plaats – en toch zijn ook deze kunsten specialisaties. In de oorspronkelijke ‘Dionysische oertoestand’ vormden deze uiteengegroeide expressiemiddelen één geheel, zodat de mens “alles wat hij voelt, meteen lijfelijk nabootst en uitbeeldt” – dat is de meest onmiddellijke vorm van de ‘prikkelbaarheid van de hele machinerie’ (nauw verwant aan de barbaarse uitspatting).
71 AS, ‘Verkenningen van een oneigentijds mens’, 8. 72 Ibid., 9.
63
2) De kwestie van de architectuur
In dit verband maakt Nietzsche een opmerking over de kunstvorm van de architectuur: deze is noch Apollinisch, noch Dionysisch, doch het resultaat van “de grote wilsuiting, de wil, die bergen verzet, de roes van de grote wil die om kunst vraagt.” Het bouwwerk is een uitbeelding van het “gevoel van macht en zekerheid” waarop de wil-tot-macht is gericht; de architecten hebben zich dan ook altijd laten inspireren door de machtigste mensen. Aan deze tot kunstwerk geworden ‘macht en zekerheid’ schrijft Nietzsche toe wat hij de ‘grote stijl’ noemt: “de macht die geen bewijs meer behoeft; die het versmaadt te behagen; die niet meteen antwoordt; die geen getuigen om zich heen weet; die er geen besef van heeft dat ze weerstand wekt; die in zichzelf rust, fatalistisch, een wet te midden van wetten: dat doet zichzelf als grootse stijl kennen.”74
Voor Heidegger is dit een belangrijke opmerking, op grond waarvan het Dionysische voor hem geen geschikte term kan zijn om de betekenis van de kunst voor de wil-tot-macht te karakteriseren. Hij ziet het slechts als benaming voor de voorafgaande roes-toestand: eenmaal tot kunstwerk geworden is die volheid-overdragende noodzaak geheel in dienst gesteld van het machtsbehoud en de bestandsbestendiging. De architectuur leent zich natuurlijk heel goed voor deze kwalificatie van de kunst als bestendiging. Maar Heidegger gaat hier toch aan een aantal zaken voorbij.
Ten eerste maakt laat hij de architectuur zo de rol spelen die de tragedie eerst had: die van ‘synthese’ tussen twee kunstdriften die beide, hoewel inmiddels niet langer diametraal aan elkaar tegengesteld, als specialisaties van de oorspronkelijke volheids-roes op zichzelf niet in staat zijn tot een uitbeelding van de wil-tot-macht als geheel. Hierbij dwingt hij Nietzsche in het (idealistische) metafysische kader van ‘wil en voorstelling’. Het zou echter ook kunnen dat Nietzsche deze synthese-structuur achter zich laat, en dat het Dionysische, het Apollinische en het architecturale als drie ‘gelijkoorspronkelijke’ specialisaties van een oorspronkelijke (fysiologische) kunst-drift kunnen worden gezien.
Ten tweede is er het simpele feit dat juist het element dat Dionysisch werd genoemd (de roes) nu voor die oorspronkelijke drift wordt gehouden. Waarom zijn het specifiek de gespecialiseerde kunsten van de emotionele roes die worden vernoemd naar die ‘grond-roes’, of andersom, waarom zou die specifiek naar die kunsten worden genoemd?
Nietzsche bespreekt allerlei vormen van kunst in zijn werk. Vaak is het daarbij niet de ‘grootse stijl’, maar het Dionysische element dat de maatstaf vormt voor wat goede kunst is: dat wil zeggen, ‘levende’, gezonde kunst. Of het nu muziek is of filosofische literatuur: de eerste vragen zijn, of een tekst ‘goed loopt’, of het ‘ritme’ heeft en houdt. ‘Hoe spreekt deze tekst de spieren aan?’ – ‘in welke toestand verkeerde het lichaam toen het op deze gedachte kwam?’ Zulke vragen worden daarbij gesteld: in de richting van de lichamelijke ‘grondroes’, via de roes van het ‘emotieve systeem’.75 Zo wordt gezegd van de filosofie (als ‘synthese’ van kunst en wetenschap): “ik zou niet weten wat de geest van een filosoof liever zou willen zijn
74 Ibid., 11.
75 Zie bijvoorbeeld AS, ‘Spreuken en pijlen’, 34: “Nu heb ik je betrapt, nihilist! Het zitvlees is juist de zonde
tegen de Heilige Geest. Alleen gedachten die bij je opkomen tijdens het wandelen, zijn van waarde.” Verder EH, ‘Waarom ik zo knap ben’, 1: “Zo weinig mogelijk zitten; geen enkele gedachte geloof schenken die niet in de vrije lucht geboren is en bij vrije beweging, – waarin niet ook de spieren feestvieren.” Ook VW, 366: “Onze eerste vragen met betrekking tot de waarde van boek, mens en muziek luiden: ‘Kunnen zij lopen? Meer nog, kunnen ze dansen?’”
64
dan een goed danser. De dans namelijk is zijn ideaal, zijn kunst ook, en ten slotte tevens zijn enige vroomheid, zijn ‘godsdienst’…”76
De muziek, de dans, het toneelspel: van alle kunsten zijn de Dionysische de minst bestendige. Ten grondslag aan die onbestendige Dionysische kunsten ligt de Dionysische roes van de volheid. Deze kan nog altijd in Heideggers interpretatie-kader worden gevoegd. In die toestand, zo werd het gezegd, draagt men iets – de eigen ‘volmaaktheid’ – over op de dingen en transformeert ze, zodat ze de eigen macht weerspiegelen. Het enige waaraan de kunstenaar genot beleeft, is zichzelf en zijn evenbeeld: “zelfs alles wat hij niet is, is voor hem aanleiding om zich in zichzelf te verheugen”.77 Het is niet moeilijk hierin een wil-tot-wil te herkennen, en de transformatie te zien, zoals de groei van het perspectief, in dienst van de wil-tot-behoud. Daarentegen kan het ook zo worden gezien, dat die volheid zichzelf ontlaadt, dat die roes zichzelf als het ware weggeeft, zichzelf niet kan behouden, omdat hij immers een volheid is, een overvloed (aan kracht). – Dit echter toch met het oog op het behoud daarvan in het bestendige werk, zou men hierop weer kunnen tegenwerpen: maar de dans en de muziek weerspreken dit lachend.
Er zijn twee, schijnbaar tegengestelde, aspecten te onderscheiden in die transformatie: enerzijds geweld, overmachtiging en toe-eigening – anderzijds ontlading en in zekere zin verspilling van de kracht, zonder behoud, zonder voorbehoud: de noodzaak van de overvloed. Nemen en geven dus, simpel gezegd. En Nietzsche legt de nadruk op dit laatste als het doorslaggevende aspect van de kunstzinnige drift, wanneer hij het tegengestelde ervan, ‘een specifiek antikunstenaarschap uit instinct’ precies beschrijft als een zijnswijze en zienswijze die niets anders kan dan toe-eigenen.78 Deze zijnswijze voegt niets toe aan dingen (waarbij we zouden kunnen opmerken dat zo iemand zelfs in dat wat hij is, alleen genot beleeft aan wat hij zelf niet is). In de roes-toestand daarentegen “verrijkt men alles vanuit zijn eigen volheid: wat men ziet, wat men wil, ziet men als gezwollen, gespannen, overladen met kracht.”
3) De onbegrensde affirmatie
De Dionysische roes van de volheid wordt niet beperkt tot de kunstenaarspsychologie – of anders gezegd, die kunstenaarspsychologie beslaat meer dan alleen de schone kunsten. Soms gebruikt Nietzsche het woord ‘Dionysisch’ op een manier die op het eerste gezicht zoveel als ‘geweldig’ of ‘groots’ lijkt te willen zeggen. Alexander de Grote, Goethe en (Nietzsches) Zarathustra worden bijvoorbeeld Dionysische naturen genoemd.79 Het lijkt hierbij te gaan om een wijze van in-het-leven-staan die kan instemmen met zowel zichzelf als ‘het grote geheel’ en alle pijnlijke kanten daarvan – in één woord, de affirmatie. Daarvoor moet men scheppend in het leven staan: men moet het gehele bestaan vanuit zichzelf als volmaaktheid ervaren.80 Met betrekking tot het affirmerende pathos lezen we in Ecce homo:
76 VW, 381.
77 AS, ‘Verkenningen van een oneigentijds mens’, 9.
78 Ibid.: “ – een manier van zijn die alle dingen verarmt, verdunt, teringachtig maakt. […] de geschiedenis is rijk
aan zulke antikunstenaars, zulke uitgehongerden van het leven, die gedwongen zijn zich de dingen toe te eigenen, ze uit te teren, magerder te maken.”
79 EH, ‘Waarom ik zo wijs ben’, 3; EH, ‘Aldus sprak Zarathustra’; AS, ‘Verkenningen van een oneigentijds mens’,
49.
80 Alexander wilde niet slechts vreemde landen veroveren; hij wilde een wereld smeden – en hij wilde niet
65
Het psychologische probleem met betrekking tot de figuur Zarathustra is hoe iemand die in een ongehoorde mate nee zegt en nee doet tegen alles waar tot dusverre ja op werd gezegd, toch het tegendeel van een nee-zeggende geest kan zijn; hoe een geest die het zwaarste noodlot, een gedoemde taak op zijn schouders draagt, toch de lichtste kan zijn, het meest van gene zijde – Zarathustra is een danser –; hoe hij die het hardste, het vreeswekkendste inzicht in de realiteit heeft, die de ‘afgrondelijkste gedachte’ heeft gedacht, daarin toch geen bezwaar tegen het bestaan, zelfs niet in de eeuwige wederkeer ervan kan ontdekken, – eerder een argument te meer om het eeuwige ja tegen alle dingen zelf te zijn, ‘het ontzaglijke, onbegrensde ja- en amen-zeggen’… ‘In alle afgronden neem ik nog mijn zegenend ja-zeggen mee’…
Maar dat is opnieuw de definitie van Dionysus.81
Met de leer van de eeuwige wederkeer wordt de Dionysische affirmatie in uiterste consequentie op de proef gesteld: ‘kun jij dit bestaan van jou, als het zich eeuwig op precies dezelfde wijze zou herhalen, nog affirmeren?’ Hoe men dit ook interpreteert, men kan niet ontkennen dat dit de spil van Nietzsches filosofie uitmaakt: hoe te komen tot dit ‘ja en amen’, deze ‘amor fati’ – dit weerwoord tegen het nihilisme, dit paradoxale ‘nee’ tegen het ‘nee’? ‘Het eeuwige ja tegen alle dingen zelf te zijn’: het is een veelomvattend, letterlijk alomvattend begrip – en een zeldzaam pathos, slechts voorbehouden aan de groten der groten.
Hierin schuilt een grote tegenstrijdigheid. Het gaat om een ziel die het hele bestaan als zichzelf kan omvatten, die de hele wereld reeds veroverd lijkt te hebben, die alles wat bestaat, verwelkomt; die een eindeloos, grenzeloos perspectief lijkt te hebben, als de hemel; die zonder grenzen ook niets kan behouden; een perspectief waarin alles kan komen en gaan.82 Die hemelse onbegrensdheid, die radicale openheid lijkt echter niet te rijmen met een wezenlijk aspect van de hoogte en verhevenheid van dit hemelse gevoel – wat Nietzsche in zijn woordgebruik juist nadrukkelijk laat ‘rijmen’ wanneer hij spreekt over “de distantie, de
azuren eenzaamheid” en daarover zegt: “Zarathustra heeft een eeuwig recht te zeggen: ‘ik
trek kringen om mij heen en heilige grenzen; steeds minder lieden beklimmen met mij steeds hogere bergen, – ik bouw een gebergte van steeds heiliger bergen.’”83
Het is dezelfde tegenstrijdigheid die uitmaakt wat hierboven Zarathustra’s ‘psychologische probleem’ werd genoemd: hoe kan de zwaarst-tillende toch de lichtvoetigste zijn; hoe kan degene die de zwaarste inzichten en waarden draagt, toch het meest ‘van gene zijde’ zijn;84 hoe kunnen ‘steeds heiliger grenzen’ leiden tot een ‘eeuwig ja tegen alle dingen’? Hiermee hangt samen: hoe kan de kunstenaar, die alles overweldigt en in bezit neemt, zichzelf
verlangende generaals en soldaten niet hadden geweigerd verder te gaan, zou hij nooit aan de terugtocht zijn begonnen.
81 EH, ‘Aldus sprak Zarathustra’, 6. Nietzsche citeert hier zelf uit ASZ, III, ‘Voor zonsopgang’.
82 Zarathustra spreekt de hemel dan ook als volgt toe (ASZ, III, ‘Voor zonsopgang’): “Hebt gij niet de zuster-ziel
voor mijn inzicht? Tezamen leerden wij alles; tezamen leerden wij boven ons uit, tot onszelf opklimmen en wolkenloos glimlachen: – wolkenloos naar beneden glimlachen uit lichtende ogen en uit mijlenverre verte, terwijl beneden ons dwang en doel en schuld dampen als regen”… “dit nu is mijn zegenen: over ieder ding te staan als zijn eigen hemel, als zijn huivend dak, zijn azuren stolp en eeuwige zekerheid”… “dat gij een dansvloer zijt voor goddelijke toevalligheden, dat gij een godentafel zijt voor goddelijke dobbelstenen en dobbelaars!”
83 EH, ‘asz’, 6. Nietzsche citeert uit ASZ, III, ‘Van oude en nieuwe tafelen’, 19.
84 Vgl. ASZ, III, ‘Voor zonsopgang’: “alle dingen zijn gedoopt aan de bron der eeuwigheid en aan gene zijde van
66
wegschenken? En hoe kan de meest onbestendige kunst van de dans het ideaal van de filosoof zijn, terwijl het heet dat alle lust ‘eeuwigheid’ wil?
In De geboorte van de tragedie werd Dionysus al een ‘oer-tegenspraak’ genoemd – wat dat daar ook mocht betekenen. De tegenspraak die we nu zien leidt ertoe dat ‘de tegenspraak’ überhaupt voor een wezenlijk aspect van de ‘Dionysische ziel’ wordt genomen: namelijk als de uitgestrektheid en spankracht van die onbegrensde affirmatie.
De ladder waarop hij opstijgt en afdaalt is ontzaglijk; hij heeft meer gezien, meer gewild, meer gekund dan enig ander mens. Hij spreekt met elk woord tegen, deze het sterkst ja-zeggende geest van allemaal; in hem zijn alle tegenstellingen gebundeld tot een nieuwe eenheid […]. Zarathustra voelt zich juist in deze weidse ruimte, in deze ontvankelijkheid voor het tegengestelde de
hoogste soort van al het zijnde; en als men hoort hoe hij deze definieert, dan
zal men ervan afzien een gelijkenis voor hem te zoeken. – ‘de ziel die de langste ladder heeft en het diepst kan afdalen,
de omvangrijkste ziel, die het verst in zichzelf kan lopen en dolen en dwalen, de noodzakelijkste, die zich vol genot in het toeval stort,
de ziel die vanuit het zijn naar het worden, vanuit het hebben naar het willen en verlangen wil –
die zichzelf ontvlucht en zichzelf in de wijdste cirkels inhaalt, de wijste ziel, die de dwaasheid het zoetste toespreekt,
die het meest van zichzelf houdt en waarin alle dingen hun stroom en tegenstroom, hun eb en vloed hebben – –’
Maar dat is definitie van Dionysus zelf.85