In performance (byvoorbeeld die ritueel, sosiale drama, teater en ander performance-genres) kan tyd, ruimte en aksies herraam word tot iets wat buite die “alledaagse” staan. Deur die liminale toestand waarin die kyker en akteur-manipuleerder hulself bevind, asook deur die verskuiwings wat by beide groepe plaasvind, vind daar veranderinge by die akteur-manipuleerder en gehoor plaas. Hierdie veranderinge word transformasies of transportasies genoem na gelang van die permanensie van die verandering wat plaasvind.
In die afdeling oor herstelde gedrag is verduidelik hoe die repetisie en die werkswinkelproses die paradigma van ritueel, teater en ander performance-genres is en hoe gedrag as aparte, selfs fisiese, entiteite gesien kan word. Hierdie gedrag “behoort” nie aan die akteur-manipuleerder of gehoorlid nie, alhoewel dit gedurende die performance kan voorkom asof dit die akteur-manipuleerder se gedrag is. Dit is natuurlik nie altyd die geval nie, byvoorbeeld in produksies van Brecht se dramas, of ander dramas wat volgens daardie performance-tradisie opgevoer word. Soms staan die akteur- manipuleerder langs die gedrag en penetreer die aksies nie die akteur-manipuleerder of vice versa nie.
Ongeag of die gedrag in performance en die performance in “flow”1 verander (soos in realistiese of naturalistiese uitbeeldings in die teater) of gedrag en/of performance mekaar nie penetreer nie (soos in Verfremdung), of as die gehoor die manipuleerders duidelik kan sien (soos in spesifieke toneelpoptradisies), sal die gehoor nog altyd die aksies as “eg” binne die ruimte van die performance sien. Verder kan handeling wat as onvoorspelbare gedrag binne die performance ontstaan, vinnig as deel van die performance geïnkorporeer word. Selfs hierdie onvoorspelbare gedrag binne ‘n performance word deur die gehoor as “eg” gesien. Hierdie onvoorspelbare of
1
“Flow” kan beskryf word as ‘n vermenging of versmelting van bewustheid en aksie. “A person in flow has no dualistic perspective: he is aware of his actions but not the awareness itself. (…) The steps for experiencing flow … involve the … process of delimiting reality, controlling some aspect of it, and responding to the feedback with
concentration that excludes anything else as irrelevant” (Csikszentmihalyi, 1975:53-54). ‘n Verdere beskrywing kan in Turner (1988:54-55) gevind word: “In flow, there is a loss of ego, the ‘self’ that normally acts as broker between ego and alter becomes irrelevant.”
onverwagte gebeurtenis wat gedurende ‘n performance plaasvind, kan in die performance behou word om in volgende performances herstel te word.
As voorbeeld kan daar gekyk word na die reaksies van ‘n akteur-manipuleerder van ‘n staafpop, dit wil sê ‘n toneelpop wat deur middel van stawe in plaas van direkte handbewegings gemanipuleer word. Die akteur-manipuleerders is sigbaar vir die gehoor in gevalle waar hulle nie deur ‘n skerm verberg is nie, of as die toneelpop nie die akteur-manipuleerder bedek nie. Fisiese uitdagings met betrekking tot die manipulasie van sodanige toneelpop laat dit partykeer voorkom asof die toneelpop die akteur-manipuleerder beheer en nie andersom nie. So ‘n geval het in die produksie van Tall Horse voorgekom waar die toneelpop die akteur-manipuleerder “geskop” het. Hierdie gebeurtenis het ontstaan uit ‘n ongeluk wat in die repetisieproses gebeur het, wat toe deel van die performance geword het. So ‘n gebeurtenis verskuif die primêre fokus van die toneelpop na die akteur-manipuleerder. As dit die geval in ‘n performance is, beteken dit dat die dubbele tyd-ruimte waarin die akteur-manipuleerder en die gemanipuleerde voorwerp (in hierdie geval ‘n toneelpop) funksioneer, beklemtoon word.
Dit gebeur dikwels dat die akteur-manipuleerder vir die gehoor ‘verdwyn’ en hul sien net die toneelpop raak, mits die akteur-manipuleerder sy werk goed genoeg doen deur die toneelpop ‘n lewe van sy eie te gee en die gehoor se aandag op die toneelpop fokus. Die manipuleerder word deur die aksies van die toneelpop verswelg. Met insidente soos hierbo beskryf, word die manipuleerder weer mede-fokuspunt binne die performance. Die aksies bly nog steeds binne die ruimte van die performance en die gehoor ag die aksies nog steeds as “eg”. Die lewelose objek (toneelpop) voer ‘n aksie sonder die “eksterne” manipuleerder uit asof die aksies die toneelpop se “eie” is. In hierdie gevalle sal die dubbele tydruimte waarin die manipuleerder en voorwerp beweeg, vir die toeskouer verdwyn en net die enkele tydruimte van die toneelpop sal sigbaar wees, en alhoewel die gedrag representasioneel is, kan dit voorkom asof dit ikoniese handeling is wat uitgevoer word.
Die gedrag binne die performance is egter nie die gedrag van die toneelpop óf die gedrag van die akteur-manipuleerder nie. Akteur-manipuleerders, of selfs performance-voorwerpe, funksioneer in ‘n liminale ruimte tussen die negatiewe en die dubbel negatiewe toestande. Die akteur gedurende
die performance is nie die akteur nie, maar hy is ook nie nie-nie-akteur nie. Schechner (1985:123) bespreek hoe hierdie verskillende realiteite die essensie van performance is:
The question of multiple realities, each the negative of all the others, does not merely point to a peculiarity of the stage, but rather locates the essence of performance: at once the most concrete and evanescent of the arts. And insofar as performance is a main model for human behaviour in general, this liminal, processual, multireal quality reveals both the glory and abyss of human freedom.
Hierdie verskeidenheid realiteite wat die omvang van menslike bestaan kan weerspieël, word deur die verplasing van die akteur2 en toeskouers bewerkstellig. Hierdie verplasing van die gehoor en akteur kan in verskillende grade plaasvind wat bepaal word deur die mate waartoe die akteur en gehoorlede in hul onderskeie rolle meegevoer word. Vir die akteur is die verplasing anders as die verplasing wat by ‘n gehoorlid sal plaasvind. Die akteur moet ‘n ander personasie aanneem. Die “self” moet verskuif word na iemand of iets anders, alhoewel hierdie verplasing selde permanent is. Hierdie verplasing help om ‘n realiteit van die “hier” en die “nou” gedurende die performance te skep. Vir die gehoorlid is die verskuiwing of verplasing wat plaasvind nie so groot soos by die akteur nie. Die grootste verplasing wat by die gehoor moet plaasvind, is om die gebeurtenisse van die performance in die “hier” en “nou” van die geskepde realiteit te aanvaar.
Na die performance moet die akteur-manipuleerder én toeskouer terugkeer na die werklike realiteit. Schechner (1985:125) noem hierdie tyd na die performance wanneer die verplasing wat deur middel van die performance plaasgevind het herstel word, die afkoeltydperk. Schechner se term is “cool-down” en dit is die tweede laaste deel van die algemene performance-sekwens. Hierdie periode is anders as die “gevolge” van die performance, aangesien die “gevolge” (die laaste stap in die performance-sekwens) na die langtermyn veranderinge wat deur die performance teweeggebring is, verwys (Schechner 1985:19). In gevalle waar maskers en toneelpoppe in performance gebruik word, sal die afkoeltydperk die tyd wees waarin die performance-voorwerpe weer na lewelose voorwerpe terugkeer en deur die akteur-manipuleerders weggepak word. Aangesien die performance verby is, bestaan die “double vision” waarna Tillis (1992:59-66) verwys, nie meer by die gehoor nie.
2
In hierdie teorie van Schechner verwys hy net na die akteur en nie na die akteur-manipuleerder nie. Die teorie is egter uiters geskik om ook op die akteur-manipuleerder van toepassing te wees. As daar dus na die akteur verwys word, geld dit ook vir die akteur-manipuleerder.
Transformasie en transportasie beskryf hierdie verskillende resultate en tydsduur van die veranderinge of verplasings wat deur performance ontstaan het:
I call performances where performers are changed “transformations” and those where performers are returned to their starting place “transportations”- “transportations”, because during the performance the performers are “taken somewhere” but at the end, often assisted by others, they are “cooled down” and reenter ordinary life just where they went in (Schechner 1985:126).
In die verdere beskrywings oor die aard van transportasie en transformasie, verdeel Schechner (1985:127) transportasie in twee verskillende soorte, naamlik willekeurige en onwillekeurige transportasies. In die willekeurige transportasies bly die akteur nog in beheer van sy aksies. ‘n Voorbeeld hiervan is die akteur in die Westerse teatertradisie. Sy verplasing wat hy as mens moet maak, word uit vrye wil gedoen en hy is nog steeds in beheer van sy aksies. Dit is veral met begrip én voorbedagte rade dat hy handeling wat gedurende ‘n werkswinkel en/of repetisieproses vasgestel is, uitvoer. Die akteur-manipuleerder of akteur lei die aksies.
By onwillekeurige transportasies het die akteur-manipuleerder nié beheer oor sy aksies nie. ‘n Voorbeeld van so ‘n verplasing kan gevind word in beswyming-performances. Die akteur- manipuleerder kan uit vrye keuse in beswyming verval, alhoewel dit nie noodwendig die geval is nie, soos in besitname deur geeste gedurende ‘n performance, veral waar daar van maskers of toneelpoppe in daardie performance gebruik gemaak word. Die aksies wat gedurende die beswyming uitgevoer word, lei die akteur-manipuleerder (of gewone akteur) en na afloop van die performance is die akteur-manipuleerder in vele gevalle nie eens bewus van die aksies wat hy uitgevoer het nie. Schechner (1985:127) noem wel dat die verskil tussen willekeurige en onwillekeurige transportasies maklik oorbeklemtoon kan word. Hy gaan selfs so ver om daarmee te suggereer dat in beide gevalle (transformasie en transportasie) die akteur deur dieselfde prosesse gaan en dat die verskil eerder gegrond is op etikettering, kontekstualisering en kulturele uitdrukkingsvorme gedurende die performance-proses.
Die Westerse akteur kan wel in ‘n toestand van “flow” gaan gedurende die uitvoering van ‘n performance, maar ek voel dat die tipe verskuiwing in graad veel sterker is in ‘n toestand van diep
beswyming as in die geval van verskuiwings soos in die Westerse teatertradisie te vinde is. In al die gevalle van transportasies, of dit willekeurig of onwillekeurig is, en afgesien van die verskillende metodes wat gevolg word om die verplasing te maak, funksioneer die akteur of akteur- manipuleerder in ‘n toestand van “nie-ek” en/of “nie nie-ek”. By die terugkeer na afloop van die performance is die akteur of akteur-manipuleerder nie ‘n veranderde mens nie. As voorbeeld hiervan kan daar na Figuur 6 in die Bylae gekyk word. In hierdie figuur van Schechner (1985:126) is daar twee afdelings wat geskei word deur ‘n horisontale lyn. Bo die lyn is die alledaagse lewe en onder die lyn dui die tyd en ruimte van die performance aan. Die akteur-manipuleerder beweeg in die onderste deel in deur byvoorbeeld opwarming vir die performance te doen en die performance self val ook onder die lyn. Die akteur-manipuleerder voltooi die performance en keer normaalweg weer na die presiese plek waar hy was voor hy die performance begin het, terug.
As daar wel ‘n verandering plaasvind, is dit ‘n klein verandering. Talle transportasies wat klein veranderinge teweegbring, sal moet uitgevoer word voordat hierdie veranderinge as ‘n transformasie deur middel van performance gesien kan word (Schechner 1985:126). Hierdie verskuiwing word deur Schechner (1985:127) in Figuur 7 van die Bylae aangedui. Anders as in Figuur 6 is daar in Figuur 7 ook ‘n indeling aan albei kante, links en regs, van die figuur, genoem C en D. By C is die akteur nog nie ‘n “veranderde” persoon nie. Dit is as gevolg van die verskillende transportasies wat links op die lyn van die figuur uitgevoer is, dat hy na ‘n ander toestand op die lyn, naamlik D, transformeer.
Die transformasie deur middel van performance veroorsaak ‘n permanente verandering by die akteur-manipuleerder. ‘n Ander toestand word deur die performance aangekondig, of die performance simboliseer hierdie verandering wat by die individu plaasgevind het. Die performance mag alleen ‘n simboliese uitbeelding van hierdie verandering wees, maar as die performance nie uitgevoer word nie, word die verandering nie noodwendig deur die gemeenskap of die individu aanvaar nie. Die performance word ‘n kulminasiepunt vir die veranderinge wat ingetree het en dit dui die begin van ‘n nuwe tydperk of toestand aan.
Voorbeelde van transformasies kan veral in inisiasierituele gesien word. Daar sal in die hoofstuk oor ritueel en sosiale drama aangetoon word hoe die inisiasierituele as liminale entiteit funksioneer
en hoe die liminale en liminoïse toestande op performance geteleskopeer word. In hierdie afdeling sal daar meer gefokus word op die verandering wat die performance voortbring, of die verandering wat deur die performance gesimboliseer word.
Wanneer ‘n transformasie in ‘n performance teenwoordig is, funksioneer transportasies en transformasies gelyktydig. In inisiasierituele of performances sal die volwaardige lede van die gemeenskap saam met die neofiete aan die performance deelneem. Die volwaardige of volwasse lede van die gemeenskap se posisies verander egter nie deur die performance nie. Dit is slegs die neofiete wat deur die performance tot volwaardige of volwasse lede van die gemeenskap verander. Hierdie transformerende krag van die performance is slegs een keer van toepassing op ‘n bepaalde individu. Met die daaropvolgende performances wat die nuwelinge in die gemeenskap uitvoer, sal hulle nog steeds net volwaardige lede van die gemeenskap bly.
‘n Ander voorbeeld van transformasie en transportasie wat saam binne dieselfde ritueel as performance funksioneer, is te vinde in huwelikseremonies. Die priester/dominee/landdros wat die ritueel uitvoer, word nie deur die performance getransformeer nie. Daar vind slegs ‘n transportasie by hom plaas. Dit is slegs deur sy woorde of aksies binne die spesifieke ruimte in sy hoedanigheid as huweliksbevestiger dat hy die transformerende en effektiewe mag besit om die transformasie te laat plaasvind. Hy transporteer slegs tot ampsdraer binne die ruimte van die performance en keer weer na presies dieselfde posisie terug na afloop van die performance. Dit is slegs die paartjie wat deur die performance getransformeer word en in die performance verander of ‘n nuwe status bereik. Die mede-deelnemers aan die performance wat nie getransformeer word nie, bewerkstellig dus die verandering wat deur die performance gesmee is, soos Schechner (1985:130) aandui. ‘n Premis waarop die sukses van hierdie handeling gebou word, is die funksie van die getransformeerdes om hul rol binne die performance te vertolk.
Schechner (1985:130) noem verder dat die aanloop tot die performance en die performance self die tyd is wanneer die getransporteerdes informasie aan dié wat getransformeer word, oordra. Die gehoor is dan ook by hierdie geleentheid teenwoordig. Die oordrag van informasie deur die getransporteerdes aan die getransformeerdes is dan “permanent” daar en hierdie oordrag word ook simbolies voorgestel deur byvoorbeeld besnydenis, tatoeëring, geskenke, ensovoorts:
These markings, additions, and subtractions are not mere arrows pointing to deeper significance. They are themselves loaded with power: they bind a person to his community, anchor him to a social identity; they are at once intimate and public (Schechner 1985:131).
Hierdie aksies en effek van die performances is definitief ‘n publieke aangeleentheid, aangesien hierdie performances voor ‘n gehoor uitgespeel word. Die gehoor is egter nie net daar as blote toevalligheid nie en hul kan ‘n baie belangrike funksie binne die transformasieproses van die akteur vervul. Die gehoor by transformasies het meestal ‘n belangstelling in die performance in die sin dat hulle die effektiwiteit van die performance wil meet, aanskou of beoordeel. Die gehoor se aandag, saam met dié van die transporterende akteurs of akteur-manipuleerders, is op die transformerende akteurs of akteur-manipuleerders gevestig. Schechner (1985:132) voer aan dat hierdie spesifieke fokus van die gehoor en hul besonderse belangstelling in die performance gebruik maak van gehoorbetrokkenheid.
Dit is nie maklik om ‘n suiwer voorbeeld van hierdie tipe gehoorbetrokkenheid te vind nie. Tog is daar talle situasies wat na hierdie tipe betrokkenheid verwys. As voorbeeld kan daar gekyk word na kerkdienste of gevalle waar neofiete van die inisiasie terugkeer. Na die terugkeer van die “bosskool” (meestal ‘n afgesonderde plek) waar die liminale toestand van die neofiete versterk en verseker word, sal neofiete saam met die volwasse mans aan ‘n dans deelneem, met die vroue van die gemeenskap as toeskouers. By voltooiing van die dans, as die neofiete getransformeer het tot volwaardige volwasse lede van die gemeenskap, sal die gehoorlede aan hierdie of ‘n ander vorm van performance begin deelneem. Die gehoor kan selfs al vroeër by die performance betrek word, deur byvoorbeeld ritmies hande te klap of te sing as ritme waarop die dans uitgevoer word, of te sing as begeleiding vir die performance.
Gehoorbetrokkenheid kan ook op ‘n ander manier by die performances gevind word in die vorm van waardeoordeel wat oor die performance uitgespreek word. Die estetika en/of die effektiwiteit van die performance word deur die gehoor se reaksie op die performance bepaal. As die gehoor byvoorbeeld nie gelukkig is met die kwaliteit van die performance nie, kan die effektiwiteit van die transformasie van die akteur of akteur-manipuleerder in die geval van maskers- en/of toneelpop- performances in twyfel getrek word. Die performance in so ‘n geval word ‘n toets om te sien of die
neofiet geleer het wat hy moes leer vóórdat hy as lid van die gemeenskap aanvaar word. Die finale stap in die transformasie lê dus in die hande van die gehoor.
‘n Ander manier waarop die gehoor betrokke kan wees, is wanneer hul ook as tipe waardebeoordelaars optree, maar nie in die sin van ‘n beoordeling met “geslaagde” of “ongeslaagde” uitkomste nie, maar beoordeling met “wen” of “verloor” as uitkomste van die performance. ‘n Voorbeeld van liminoïse performances is die televisieprogram Idols waar die gehoor gevra word om vir hul gunsteling-sanger/es te stem. Op grond van hierdie stemming word die uitslae van die kompetisie bepaal. Die gehoor stem dus vir hul wenner. Die transformasies wat dan uit die performance voortspruit, is die akteur-manipuleerder as wenner of verloorder, met die gehoor as bepalers van die uitkoms van die transformasie.
Schechner (1985:132-133) noem ook vier veranderlikes wat werksaam is:3
1) Die performance is effektief in die sin dat dit permanente verandering bring (transformasie), of dit verplaas die gehoor, akteur en akteur-manipuleerder net tydelik na ‘n ander tyd en ruimte (transportasie). ‘n Kombinasie van hierdie twee veranderinge is ook moontlik. In figuur 8 van die Bylae kan daar gesien word hoe die verskillende individue wat die performance uitvoer, tot ‘n groep getransformeer word. Gedurende die performance word die getransformeerde groep sowel as die gehoor net tydelik getransporteer vir die duur van die performance. Hierdie figuur kan ook gebruik word om aan te toon hoe die performance funksioneer om die veranderde statusse van neofiete na afloop van ‘n inisiasieproses aan te toon. Die individu word getransformeer tot lid van ‘n gemeenskap. Die werkswinkel wat links in die figuur is, kan ook vervang word met die liminale toestande waarin ‘n neofiet verkeer gedurende die inisiasietydperk waarin hul die kulturele sisteme of performance-tegnieke geleer word.
2) Die status van die rolle binne die performance is belangrik – of dit transformasie, transportasie, of albei verskuiwings betrek.
3
Weereens wil ek noem dat Schechner nie na akteur-manipuleerders in hierdie werk verwys nie, maar aangesien hierdie teorie so goed op die akteur-manipuleerder van toepassing is, voeg ek die akteur-manipuleerder by, veral omdat hierdie tesis op die masker, toneelpoppe en akteur-manipuleerders in Afrika-performance fokus.
3) Die status van die akteurs (of akteur-manipuleerders) binne die performance kan ook belangrik wees met betrekking tot die vraag of hulle oor die mag beskik om transformasies te bewerkstellig.