HOOFSTUK 1 KERNBEGRIPPE IN DIE STUDIE
1.7 Die akteur/performer as agent vir handeling
Tot dusver is daar nog net gekyk na die masker en die toneelpop, met min verwysings na die akteur of performer wat hierdie voorwerpe manipuleer. Sonder die agent wat die handeling voortbring, is hierdie voorwerpe se lewe uiters beperk, as die voorwerpe enige lewe van hul eie sou gehad het. Die voorwerpe het as sulks nie lewe nie en die verwysing na ‘lewe’ is slegs ‘n metafoor. Die voorwerpe gee dus net ‘n representasie van ‘n lewende wese. Tillis (1992:7) verduidelik:
The specific signs that constitute the puppet are related to signs that are generally recognized as signs of life; that is, as signs one associates with the presence of life. To give a simple example: the puppet might have a mouth, as living beings have mouths; the mouth might be made to open and close, as the mouths of living beings open and close; and associated with the mouth might be the suggested delivery of speech, as living beings deliver speech. But when these signs are presented by the puppet, they no longer signify the actual presence of life. The signs have been abstracted from life, and are now presented by something without life of its own.
Die gehoor se reaksie op hierdie verskillende tekens, veral die reaksie in hul verbeelding, gee die illusie van lewe aan voorwerpe wat nie ‘n lewe van hul eie het nie. Hierdie proses noem Tillis (1992:7, 64-70) die proses van ‘double vision’. Die voorwerpe sal egter nie hierdie verbeelde lewe sonder beweging kan hê nie en dit is die akteur-manipuleerder se verantwoordelikheid om hierdie beweging aan die toneelpop of ander voorwerp in performances te gee. Selfs in gevalle waar die voorwerp nie beweeg nie, kan daar nog steeds die illusie van lewe gegee word deur die proses van animisasie (Jurkowski 1988:37). Dit behels die verbeelde lewe en beweging van ‘n voorwerp wat bewerkstellig word deur die interne energie van die akteur-manipuleerder by die aanraking van die voorwerp of die fokus wat die akteur-manipuleerder aan die voorwerp gee in samewerking (tot ‘n mindere mate) met die gehoor se verbeelding. In gevalle waar daar ‘n stem aan hierdie voorwerp gegee word, word hierdie proses vergemaklik, maar selfs al is dit net verbeelde beweging, bly beweging een van die belangrikste aspekte van toneelpoppespel. Donald (2004:36) verwys ook na die Nyeleni (van die Bamana uit Mali) wat fetisj-voorwerpe is wat nie volgens ‘n noue definisie gemanipuleer word nie:
[The Nyeleni] are fixed statuettes, and are often fetish objects. They are placed at the centre of a group of people who dance around them, giving the object life without direct manipulation. They can be semi-mobile and have, for example, jointed arms.
Selfs in hierdie voorbeeld is beweging noodsaaklik, selfs al is dit nie die toneelpop self wat die beweging uitvoer nie.
Die terminologie vir die persoon betrokke by die manipulasie van ‘n toneelpop, die maskerdraer in ‘n maskerade, en die danser in ‘n maskerade sonder ‘n masker of toneelpop, is problematies. Daar is geen Afrikaanse woord wat beskrywend is vir al hierdie funksies van ‘n persoon in performance nie, aangesien die terme tot dusver te beperkend is en sekere funksies wat so ‘n person binne ‘n performance kan hê, uitsluit. As daar dus na ‘n akteur verwys word, omsluit die term meer as net ‘n rolspeler in ‘n performance. Die vraag ontstaan dus wat die funksie van die akteur/performer/danser/akteur-manipuleerder in Afrika-performance is?
Veltruský (1983:70) gee die volgende definisie vir toneelspel:
Acting can be succinctly defined as the representation of human and anthropomorphic beings (including animals) and their actions and behavior by human beings and their actions and behavior.
Wanneer hierdie definisie op die toneelpop-performance toegepas word, sien ons dat dit nie ‘n heeltemal bevredigende omskrywing is nie, veral omdat die akteur-manipuleerder nie die representasiemiddel is nie, maar die toneelpop. Die akteur-manipuleerder bewerkstellig hierdie representasie van die toneelpopspel deur middel van handeling of beweging. Die akteur- manipuleerder word dus die agent vir die handeling wat plaasvind. Hierdie handeling kan betekenis aan sekere toneelpoppe gee, veral as ander elemente soos spraak of musiek ook bygevoeg word. Verskillende tekensisteme is daarom in die toneelpopspel of maskerade teenwoordig.
Tillis (1992:23-28) noem verskillende tekensisteme wat in performances van toneelpoppe teenwoordig is. Hierdie sisteme sluit beweging, ontwerp en klank in, sowel as ‘n gehoor wat bewus is van die feit dat die toneelpop ‘n voorwerp van die teater is en nogtans die illusie van die teater en die geskepde lewe van die toneelpop aanvaar (Tillis 1992:7). Volgens Tillis (wat vanuit ‘n Westerse toneelpoptradisie werk) is beweging die belangrikste komponent of tekensisteem by toneelpop- performance, maar spraak as klankelement in die performance is ook belangrik. Sonder hierdie elemente is representasie in ‘n performance van ‘n toneelpop of masker nie haalbaar nie. Die
akteur-manipuleerder is verantwoordelik vir twee van hierdie drie sisteme, naamlik die klank of spraak van die toneelpop en die beweging daarvan. Tillis (1992:23) voer aan dat beweging een van die belangrikste komponente van die toneelpop-performances is, aangesien hierdie aspek die illusie van lewe, of ‘n lewe binne die verbeelding van die gehoor skep. Om hierdie verbeelde lewe te skep is beweging noodsaaklik, beweging waarvoor die akteur-manipuleerder die agent moet wees.
Wanneer ‘n toneelpop of masker binne ‘n performance gebruik word, moet die akteur- manipuleerder die handeling by hierdie voorwerpe bewerkstellig sodat die voorwerpe ‘n representasie word soos in die definisie hierbo beskryf. Dit kan wel gebeur dat in hierdie manipulasieproses van die voorwerpe, die manipuleer wél ‘n representasie in handeling kan voortbring deur middel van byvoorbeeld gesigspel, maar hierdie tipe handeling is nie altyd sigbaar vir die gehoor nie en dit gebeur slegs omdat die manipuleerder die handeling wat by die toneelpop of masker geskep moet word, wil bewerkstellig. Die bewegings van die akteur-manipuleerder word gebruik om betekenis te skep en die toneelpop te animeer sodat die bewegings van die toneelpop vir die gehoor ook betekenis kan aanneem.
Veltruský (1983:77) voer aan dat toneelspel met betrekking tot verskillende genres van mekaar verskil en dat spel nie ‘n onafhanklike semiotiese sisteem is nie. Hierdie verskille en interafhanklikheid is nog verder divers binne die toneelpop-performances omdat die toneelpoppe en hul manipulasie by die verskillende strukture van die toneelspel en die akteurs by die tekensisteme of strukture van die toneelpop moet aanpas. Toneelspel is ‘n semiotiese sisteem wat tekens gebruik wat uit ander semiotiese sisteme afkomstig is, hetsy dit visuele of ouditiewe sisteme is. Al hierdie tekens behou hul eie semiotiese betekenisse en hierdie betekenisse affekteer mekaar se vermoë om betekenis oor te dra in die performance waarin hulle gesamentelik funksioneer (Veltruský 1983:78).
In ‘n performance sonder maskers of toneelpoppe word die akteurs deur die gehoor gesien as ‘n groep tekensisteme én as lewende wesens (Veltruský 1983:77-79). Die toneelpop en die masker word ook as tekensisteem gesien, maar in die geval van die toneelpop word die akteur- manipuleerder nie noodwendig as ‘n tekensisteem gesien nie. Die ander komponente in performance word slegs as tekens gesien. Alles wat die akteur gedurende die performance doen (sy handeling) word dus ook deur die gehoor as tekensisteme gesien. Toneelspel as ‘n tekensisteem
beweeg dus rond tussen sy aard as tekensisteem (sy realiteit wat in die plek van ‘n ander realiteit staan) en die realiteit in eie reg. Dit is nie noodwendig die geval in toneelpop-performances nie. Veltruský (1983:79) verduidelik:
Here the stage figure and stage action have only such qualities as are needed to fulfill their semiotic function; in other terms, the puppet is a pure sign because all its components are intentional … This difference from the sign produced in acting is quite striking with respect to the visual aspect …, but to the extent that the actor’s delivery is marked by his physical activities it also pertains to the voice performance.
Die rol van die akteur in die toneelpop-performance, volgens hierdie Westerse model van tekensisteme in die teater, is om die voorwerpe van die toneelpopteater te manipuleer om ‘n duidelike tekensisteem te skep. Dit word gedoen deur handeling in die vorm van beweging aan die voorwerpe te gee, asook ‘n stem in gevalle waar daar van dialoog of musiek gebruik gemaak word. Die vraag is egter of hierdie stellings ook op performances in die Afrika-konteks van toepassing is.
As daar na die manifestasies van toneelspel in Afrika-performance gekyk word, is dit nie altyd die geval nie. Die akteur is nog steeds verantwoordelik vir die handeling van die voorwerpe, of dit ‘n toneelpop of masker of selfs ‘n fetisj-voorwerp is, maar in sommige gevalle, veral in die maskerade, kan die gemaskerde akteur dieselfde verskeidenheid aksies of handelinge uitvoer as ‘n gewone performer sodat daar ook ‘n verwysing na ander tekensisteme is én ‘n realiteit van sy eie kan geskep word. In sulke gevalle is daar dus nie ‘n suiwer tekensisteem soos daar by die Westerse toneelpop gevind word nie, want interafhanklike realiteite kan gelyktydig gevind word. ‘n Gemaskerde performer in Afrika of ‘n toneelpop soos in die Bin Sogo Bo kan dus op dieselfde wyse funksioneer as ‘n ongemaskerde performer in die Westerse teater, aangesien hierdie vorme op ‘n soortgelyke wyse funksioneer. Die gemaskerde figuur (en toneelpop in gevalle waar die akteur- manipuleerder van die toneelpop nie sigbaar is nie) word dus as ‘n tekensisteem én as ‘n lewende wese gesien.
Die akteur-manipuleerder in die Afrika-performance is nie net die agent vir die handeling van lewelose voorwerpe soos ‘n toneelpop en masker nie. Dit wil voorkom of die toneelpop en/of masker die agent vir die handeling van die akteur-manipuleerder is. Deur die toneelpop of masker te manipuleer word die akteur ‘n kanaal vir bonatuurlike entiteite wat van hom besit neem. Hierdie
besitname is nie noodwendig ‘n rolspel nie en die akteur-manipuleerder word die toneelpop in die sin dat hy deur ander entiteite/kragte gemanipuleer word. In sulke gevalle, veral waar die metafisiese aspekte sterk teenwoordig is soos in beswymingsdanse, word daar weer ‘n enkelvoudige tekensisteem gevind, gelykstaande aan die toneelpop in die Westerse teater. In hierdie gevalle sou dit kon wees dat die akteur-manipuleerder as ikoon saam met die masker kan funksioneer en in hierdie ikonografiese uitbeeldings gedurende ‘n performance kan die masker of toneelpop nie van die akteur-manipuleerder geskei word nie. Hulle funksioneer nie as aparte entiteite nie, maar as ‘n eenheid. Ikonografiese uitbeeldings is ook sonder ‘n masker moontlik, soos in gevalle waar die performer sonder enige ander voorwerpe in beswyming verval en slegs as kanaal dien vir byvoorbeeld ‘n voorvadergees. Wanneer die persoon van die akteur-manipuleerder wegval deur oënskynlike afwesigheid of fisiese onsigbaarheid, word hy ‘n ikoon of ‘n fisiese teenwoordigheid van dit wat van hom besit geneem het.
Rolspel, soos in die Westerse performance, kan wel voorkom wanneer die akteur ‘n representasie van iets of iemand anders is. In sulke gevalle is die akteur slegs ‘n tekensisteem of medium vir ‘n spesifieke boodskap wat saam met ander tekensisteme van die performance, soos byvoorbeeld musiek, sang of dialoog, funksioneer. Hierdie vorme van rolspel kan ook ‘n verskeidenheid vorme aanneem, van mimetiese representasies tot danse waarin daar geen ooreenstemming met die realiteit is nie. Die ooreenstemmende kwaliteite word dan slegs deur konvensie of kulturele oordraging gevind.
Die akteur/performer kan dus, net soos die masker en toneelpop, as ikoon en medium vir ‘n boodskap binne ‘n performance funksioneer en die performance-elemente of -voorwerpe is nie noodwendig nodig nie. ‘n Voorbeeld hiervan is die sangoma of ‘n medium vir geeste waar die geeste besit neem van die heler of sangoma. Na hierdie besitname is die sangoma of heler nie meer teenwoordig nie, maar net die gees wat die liggaam van die heler ingeneem het. Die akteur of performer is dan ook in gevalle die agent van die handeling, alhoewel dit beter sou wees om die performer in sodanige geval eerder ‘n medium van handeling te noem.
Waar daar nie ‘n werklike besitname deur ‘n voorvadergees is nie en die heler of performer gee net voor dat hy of sy deur ‘n voorvadergees ingeneem is, kan dit as rolspel binne die performance
beskryf word. Die gehoor van die performance hoef dit nie noodwendig as rolspel te sien nie en daarom kan die boodskap wat aan die gehoor oorgedra word, nog steeds as outentiek gesien word en sal die bron waarvandaan dit kom nie bevraagteken word nie, veral omdat die gehoor nie altyd daarvan bewus is dat daar nie ‘n werklike besitname deur ‘n voorvadergees plaasgevind het nie. Hulle is dus nie bewus dat die akteur-manipuleerder van rolspel in die performance gebruik gemaak het nie.
Dieselfde konsep geld in gevalle waar maskers en toneelpoppe in geheime organisasies se religieuse rituele gebruik word. Slegs die lede of geïnisieerdes van die organisasie is bewus van die feit dat dit nie werklik ‘n gees of mitiese dier is wat byvoorbeeld in die dorp gedurende ‘n performance rondbeweeg of dans nie. Vir die oningeligte gehoorlede is van die dansende gemaskerde figure diere of geeste.
Die akteur en masker of toneelpop funksioneer in daardie geval as ikoon. Vir die ingeligtes of lede van die geheime organisasie het die performance of akteurs/performers geen ikoniese waarde nie. Hulle is baie duidelik daarvan bewus dat rolspel in die performance gebruik word, maar soos Harley (1975:5) aandui, is die akteur of performer nie die belangrikste element in Afrika- performance nie, want die doel van die performance is belangriker as die individuele performer.