Die ooreenkomste en verskille tussen die masker en toneelpop in Afrika

Die toneelpop en die masker kan in dieselfde performance optree met begeleiding van musikante, dansers en/of vertellers. Waar hierdie voorwerpe in dieselfde performance funksioneer, vervaag die grens tussen hulle selfs nog verder. Die onderwerpe wat die toneelpop en masker kan aanraak, is ook dieselfde. Die onderwerpe wat gewoonlik as taboes binne ‘n samelewing gesien word, kan in

die toneelpoppespel of maskerade voorkom sonder dat die performers gevaar loop dat hulle vir die verbreking van taboes vervolg sal word. Voorts verander die performers hulle stemme deur gebruik te maak van verskillende piepers of “squeakers” (soos byvoorbeeld twee dun rietjies wat in die mond geplaas word waardeur daar gepraat of gesing word) om hul stemme te verbloem, of hulle praat in ‘n baie hoë falsetto. Dagan (1990:62) lys ook ‘n paar ooreenkomste tussen die toneelpop en die masker sonder om dit verder te bespreek, aangesien dit vanselfsprekend is. Dit sluit in dat die masker en toneelpop op dieselfde manier gedra word en die toneelpop en masker kan versmelt soos gesien kan word by die Gelede-maskerade waar daar toneelpoppe bo-op die maskers aangebring word. Die voorwerpe beweeg ook albei deur ruimte met behulp van geartikuleerde of ongeartikuleerde bewegings. Die manipuleerder van die toneelpop of masker is egter vir hierdie beweging verantwoordelik.

Dagan (1990:62) voer aan dat beide die toneelpop en die masker beeldhouagtige voorwerpe is wat deur manipuleerders gebruik word om ‘n sosio-kulturele boodskap deur middel van rolspel oor te dra. Die enigste probleem wat ek met hierdie stelling het, is dat die beeldhou-elemente nie noodwendig ‘n noodsaaklike eienskap van die masker of die toneelpop hoef te wees nie. As voorbeeld kan daar gekyk word na die Bedik-masker van Senegal in Holland (2001:48) waar geen beeldhou-elemente by die maskerade teenwoordig is nie. Die eienskap van die masker wat wel hier teenwoordig is en sekerlik die belangrikste element in die maskerade is, is die feit dat die manipuleerder daarvan geheel en al versteek word sodat die menslike vorm byna heeltemal verdwyn. Haar opmerking oor die rolspel kan ook bevraagteken word in dié sin dat as die masker en/of toneelpop as ‘n ikoon funksioneer, daar nie ‘n rol vertolk word nie. Die voorwerp verteenwoordig of representeer nie iets anders nie; dit ís die konsep, persoon of voorwerp wat dit representeer.

Wat Dagan se siening hierbo wel bruikbaar maak, is die idee dat daar ‘n ander party ook by die animasie van die voorwerp betrokke is. By die masker en toneelpop (hetsy die voorwerpe as ikone of mediums funksioneer) moet ‘n ander agent ook betrokke wees by die lewegewende proses (animasie) daarvan. Die akteur-manipuleerder of performer is natuurlik daarvoor verantwoordelik. Die konteks waarbinne die akteur of performer funksioneer, sal bepalend wees of die voorwerp as ‘n ikoon of medium gesien sal word.

‘n Verdere ooreenkoms tussen die toneelpop en die masker is dat albei hierdie voorwerpe ‘n dubbele funksie het. Die voorwerp beïnvloed en stimuleer beide akteur-manipuleerder en toeskouer gelyktydig (Dagan 1990:62). Hierdie invloed van die voorwerpe gedurende die performance het veral betrekking op transformasie en transportasie wat later in Hoofstuk 4 meer in diepte bespreek sal word. Wat op hierdie stadium belangrik is, is dat die performer nie as hulleself optree nie. Iets of iemand anders se identiteit word aangeneem vir die duur van die performance of as simboliese permanente verandering wat plaasvind.

Die laaste ooreenkoms wat ek tussen die toneelpop en die masker wil bespreek, is die kostuum. Die kostuums van die toneelpop en masker is dikwels dieselfde. As maskerspeler en/of toneelpopmanipuleerder moet die akteur ‘n kostuum dra, so ook die toneelpop of masker self. Die kostuum wat die toneelpop dra en die kostuum wat die maskerspeler dra, vorm ‘n integrale deel van die algehele prent en figuur wat uitgebeeld word, aangesien die masker nie sonder sy kostuum as voltooid beskou kan word nie. Die kostuums van die Bin Sogo Bo tradisie kan verskillende benaminge hê.

Die naam van die toneelpoptradisie, die Bin Sogo Bo, beteken letterlik “die grasdiere kom na vore”. Hierdie toneelpoppe en maskers (behalwe vir die houtgedeeltes van die gesigte) word oorgetrek met lang droë grasstukke wat gevleg word. Oorspronklik is hierdie kostuums slegs in die Oktober- feeste gebruik (dit wil sê na die oes afgehandel is), maar Arnoldi (1983:195) noem dat hierdie kostuums in later jare ook in die Junie-feeste gebruik is. In haar werk van 1995 wys sy daarop dat die gebruik van lap as deel van die kostuum eers in die 20ste eeu ontstaan het. Die kostuums word gebruik om die persoon of dier wat voorgestel word, te identifiseer, maar ook om die danser/speler/manipuleerder weg te steek. So kan daar byvoorbeeld geen hout op die masker of toneelpop wees nie. Die masker word geskep deur net van lap gebruik te maak. Arnoldi (1995:75) noem dit in daardie gevalle ‘n lapmaskerade.

Gedurende die performances is daar gewoonlik ook ‘n begeleier naby die toneelpop of maskerfiguur wat die speelruimte ingebring word. Hierdie begeleier is onder andere verantwoordelik vir die voorkoms van die toneelpop of maskerfiguur in die sin dat hy altyd moet

seker maak dat die speler/manipuleerder deur die kostuum bedek word. Dit kan baie duidelik gesien word in die video-opname van ‘n Bin Sogo Bo vertoning (Coulibaly 1992 - Video).

Hierdie figuur wat ook nie net as begeleier hoef te dien nie, kan ook in kostuum wees, maar sy identiteit word nie vir die gehoor verberg nie. Die begeleier kan ook aktief aan ‘n performance deelneem, byvoorbeeld deur interaksie met die figuur. In die Bin Sogo Bo kan een van die begeleiers een van die maskeradekarakters (byvoorbeeld die ystervark of Bara, soos hy in die performance bekend staan) terg totdat die ystervark al sy penne regop trek. Die begeleier sal die dier aanhou terg tot die dier een van sy penne die lug laat inskiet, tot die vermaak van die gehoor (Diarra 1993 – Video).

Partykeer kan die kostuum wat gedra word, die masker self wees. In sulke gevalle word die identiteit van die performer nog steeds versteek, maar die performer dra nie noodwendig enige beeldhoustrukture nie. Die verskuiling van die performer word dus in hierdie gevalle die masker en daardeur word die representasie van iets, iemand of ‘n konsep bewerkstellig.

Nie net die maskerfiguur en die toneelpop dra kostuums nie. Die ander ongemaskerde lede van die jeugorganisasie wat verantwoordelik is vir die Bin Sogo Bo dra ook kostuums, al is hulle nie aktief by die vertoning betrokke nie. Die doel van hierdie kostuums is om die lede van die organisasie te identifiseer. ‘n Gevoel van eensgesindheid en identifikasie kan sodoende bewerkstellig word.

Die verskille wat tussen die toneelpop en die masker in Afrika gevind word, het meestal te doen met spesifieke tipes toneelpoppe en maskers wat binne sekere stamverbonde performances gebruik word. Dagan (1990:62) sê dat hierdie verskille gebaseer is op vier kategorieë, naamlik tyd en ruimte, aantrekkingskrag en die aard van die beweging van die voorwerp, verskillende tipes narratief (soos sang en dialoog) wat gebruik word en die verhoë waarop of speelruimtes waarbinne die performances plaasvind.

Die toneelpop en die masker se tyd en ruimte waarbinne hulle gedurende ‘n performance funksioneer, verskil. Dagan (1990:62) brei soos volg hierop uit:

While most puppeteers and their puppets each occupy their own space and move in their own time, thereby giving an effect of double space and double time, most dancers and their masks move in single space and single time. [Beklemtoning in oorspronklike teks.]

Die masker en die maskerdraer beweeg gelyktydig en as ‘n eenheid. Die toneelpoppe wat nie soos ‘n masker funksioneer nie, word gewoonlik van ‘n afstand beheer, soos deur middel van toue of stawe. In hierdie gevalle beweeg die toneelpop en die manipuleerder elkeen in sy eie tyd en ruimte. Die beweging van die manipuleerder is die katalisator vir die vertraagde beweging van die toneelpop (Dagan 1990:62). As gevolg van hierdie vertraagde beweging en die afstand wat tussen die toneelpop en die manipuleerder gehandhaaf word, beweeg die twee objekte in ‘n dubbele tyd en ruimte. Dit is natuurlik van toepassing op gevalle waar die toneelpop deur middel van toue of stawe gemanipuleer word en dit is daarom nie van toepassing op byvoorbeeld skouertoneelpoppe soos gevind word in die Bamana-tradisies nie.

In hierdie gevalle funksioneer die toneelpop eerder soos ‘n masker en beweeg die toneelpop en sy manipuleerder in dieselfde tyd en ruimte. Dit geld ook vir die masker. Vir ‘n voorbeeld oor hoe die toneelpop binne een tyd en ruimte saam met die manipuleerder beweeg, kan daar na die Bylae, foto 10 gekyk word. Hierdie toneelpop is besonder groot. Net een manipuleerder is verantwoordelik vir die manipulering daarvan. Die manipuleerder is geheel en al onsigbaar, aangesien hy deur die castelet (of draagbare verhoog) versteek is. Die foto is geneem tydens die voorbereidings vir die produksie Tall Horse wat deur Handspring Puppet Company en Sogolon Troupe uit Mali opgevoer is. As die maskerdraer byvoorbeeld die masker van sy liggaam sou verwyder, sal die masker soos ‘n toneelpop funksioneer, aangesien die masker en die performer nou elkeen ‘n aparte tyd en ruimte beset.

Ek is nie totaal oortuig van hierdie sienings oor die verskil tussen die toneelpop en die masker nie, alhoewel ek die teorie waarop dit gegrond is, onderskryf. Die resultaat gedurende ‘n performance wys dikwels op iets anders. As daar gekyk word na die performances van die toneelpop waarin die manipuleerder van die voorwerp self ook duidelik sigbaar is, verval die teenwoordigheid van die manipuleerder. Die gehoor fokus op die toneelpop en nie noodwendig op die manipuleerder nie.

Alhoewel die toneelpop en die manipuleerder elkeen in sy/haar eie tyd en ruimte funksioneer, verval die tyd en ruimte waarbinne die manipuleerder funksioneer.

Toneelpoppe wat van ‘n afstand beheer word, soos byvoorbeeld staafpoppe en toneelpoppe wat deur toue gemanipuleer word, is volgens Dagan (1990:64) nie aan gravitasie onderhewig nie, veral omdat hulle in ‘n dubbele tyd en ruimte funksioneer. Die masker en die toneelpoppe wat op die prinsiep van ‘n toneelpop funksioneer, is egter aan hierdie krag onderhewig. Dagan (1990:64) verduidelik dit soos volg:

The disproportion between the size of the puppet or mask and its movement can be exaggerated because the puppeteer is free to move it in disproportionally larger movement compared to its size. As a result, the vocabularies of movement and gesticulation of all the puppets and masks moving in double space and time differ from those of dancers and puppeteers who perform in single space and time.

Die rol wat die konstruksie van die toneelpop of masker in hierdie tipe bewegings speel, kan ook nie onderskat word nie, aangesien die aard van die voorwerpe se konstruksie ook die aard van die beweging van daardie voorwerpe binne ‘n performance kan beïnvloed. Die castelet-toneelpop sal binne een tyd en ruimte funksioneer omdat die toneelpop se grootte en konstruksie (die spelkas waarbinne die manipuleerder en karakter beweeg) so ontwerp is dat dit die manipuleerder versteek. Met die kleiner toneelpoppe wat op hierdie castelet gemonteer is, sal daar van ‘n dubbele tyd en ruimte in manipulasie gebruik gemaak word. As voorbeeld kan daar na foto 11 in die Bylae gekyk word. In hierdie gevalle is die toneelpoppe klein en word hulle van ‘n afstand deur middel van toue gemanipuleer. Alhoewel die manipuleerders nie sigbaar is nie, funksioneer die toneelpop en die manipuleerder in verskillende tye en ruimtes. Dit is net by die gehoor wat die illusie ontstaan dat die toneelpoppe in hul eie tyd en ruimte beweeg.

Die gemaskerde danser of ‘n manipuleerder van ‘n toneelpop wat in dieselfde tyd en ruimte funksioneer, moet die bewegings van sy hele liggaam met die masker of toneelpop sinchroniseer. Die toneelpopmanipuleerder wat nie in ‘n enkele tyd of ruimte met die voorwerp funksioneer nie, moet alleen die dele van die liggaam koördineer wat verantwoordelik is vir die manipulasie van die toneelpop. Dit veroorsaak dat daar ‘n inherente verskil is tussen die tipe of vorm van bewegings van die toneelpop en die masker gedurende ‘n performance.

Die bewegings van die toneelpop en/of masker wat in ‘n dubbele tyd en ruimte funksioneer, word gekenmerk deur staccato, horisontale lyne. Die bewegings is beperk tot die bewegings van ‘n enkele tyd en ruimte en die bewegings is vergroot, verwring of rukkerig. Die feit dat die bewegings van die toneelpop of masker wat in aparte tyd en ruimte werk so vergroot of verwring kan word, maak hierdie voorwerpe veral geskik vir satiriese of ander komiese effekte binne ‘n performance. Weereens speel die konstruksie van die toneelpop in hierdie geval ‘n belangrike rol. Die artikulasie van die toneelpoppe is meestal beperk tot bewegingsmoontlikhede van enkele ledemate, of dele van ledemate. Die bewegings wat die toneelpop kan uitvoer, is daarom meer beperk en die bewegings wat uitgevoer word, bring die komiese elemente makliker na vore. Ek voel dat hierdie tipe bewegingsmoontlikhede van die toneelpop dit ook geskik maak om ‘n ‘bo- natuurlike’ of anderwêreldse kwaliteit te skep wat nie noodwendig so maklik deur die masker bewerkstellig sal word nie. Die onrealistiese bewegings maak dit makliker vir die gehoor om die figure as ‘bonatuurlik’ of anderwêrelds te beskou.

Die danser of performer wat met ‘n masker werk wat binne een tyd en ruimte funksioneer, se bewegings is meer afgerond en grasieus as dié van performers wat in verskillende tye en ruimtes werk. Die bewegings lyk meer harmonieus, voltooid, vry en proporsioneel in verhouding tot die liggaam van die danser of performer (Dagan 1990:64). Weereens moet daar genoem word dat die konteks van die performance, sowel as die betrokke tradisie, bepalend gaan wees tot die toepaslikheid van hierdie opmerkings. Daar kan dus uitsonderings wees.

Die laaste punt wat Dagan (1990:64) aanraak om die verskil tussen die toneelpop en masker aan te dui, is die tipe narratief wat gebruik word. In die tradisionele performances waar toneelpoppe of maskers gebruik word, is musiek (in die vorm van sang en perkussie) of vertelling die algemeenste maniere om die narratief aan die gehoor oor te dra. Veralgemenings oor watter medium vir watter performance-voorwerp gebruik word, is egter onmoontlik.