HOOFSTUK 3 HERSTELDE GEDRAG IN DIE SKEPPING EN ONDERHOUDING VAN PERFORMANCE
3.3 Die werkswinkel en repetisietydperk in die skepping van herstelde gedrag
In die repetisietydperk word ‘n verlede geskep uit stroke ervarings, fantasieë, navorsing of alreeds voltooide performances (Schechner 1985:52). Hierdie stroke word die boustene vir die nuwe performance. Die verwysings gedurende repetisies na hierdie stroke word, veral in ‘n repetisieproses, verwysings na vorige repetisies en nie die oorspronklike bron van ervaring nie. Die oorspronklike bron vervaag of verander in die repetisies vir ‘n performance deur middel van uitbeelding, watter vorm ook al gebruik word, byvoorbeeld sang, dialoog of dans. Die historiese bron word dus getransformeer tot ‘n konkrete teenwoordigheid. Ons vind dus ‘n representasie van die oorspronklike. ‘n Artistieke of selfs ‘performatiewe’ verskuiwing het plaasgevind waar dit wat uitgebeeld word, nie noodwendig enige korrelasie met die oorspronklike gebeurtenis of persoon hoef te hê nie.
In die repetisietyd word daar teruggekyk na die oorspronklike, maar ook vorentoe gekyk na die eintlike doelwit van die performance. In rituele performances noem Schechner (1985:54) dat die performance dikwels as ‘n herspeling van die oorspronklike gebeurtenis kan voorkom, maar dit is eintlik ‘n herspeling van vorige performances.
The ritual process is a shuttling back and forth between the nonevent and the restored event to be performed, between the significance of the event (as story, obligatory act, prayer, etc.) and the details of technique that make up the performance as performance. The rehearsals create the nonevent even as the nonevent is apparently creating the rehearsal (Schechner 1985:54).
Die tyd wat in repetisies aan die (1) Æ (5a) Æ (5b)-verskuiwings bestee word, is veel langer as by
ander verskuiwings, veral ook omdat die verskuiwings deur die aanvoegende en aanduidende ruimtes beweeg. Die verskil tussen (5a) en (5b) is minimaal. Die een is ‘n variasie van die ander;
daarom dat Schechner (1985:54) dit dieselfde simbool gee, omdat die twee entiteite/gebeurtenisse nie apart van mekaar kan funksioneer nie.3
3 Figuur 1 toon ook ‘n (1) Æ (5
a) Æ (5c) verskuiwing aan. By (5c) is daar nie ‘n performance per se nie. Daar word na
‘n performance gewerk, maar dit vind nie voor ‘n gehoor plaas nie, soos byvoorbeeld in Grotowski se eksperimente met parateater.
Met die tyd en ruimtes waardeur die (1) Æ (5a) Æ (5b)-ontwikkeling en uitvoering van die
performance plaasvind, het hierdie tipe performances dikwels meer of komplekser simboliese sisteme wat daarin voorkom. Die bron van (1) Æ (5a) Æ (5b)-verskuiwings blyk in die verlede te
wees, maar die bron kan nie in enige tyd of ruimte4 gevind word nie. Die tye en ruimtes versmelt (Schechner 1985:55). Deur hierdie versmelting en die konstante herstelling van gedrag verander die repetisies en die performance voortdurend. Hierdie veranderinge is meestal baie subtiel en dit kan ook gesien word as veranderinge wat aangebring word as gevolg van ‘n kontekstuele verskuiwing buite die performance.
Hierdie kontekstuele verskuiwings van (1) Æ (5a) Æ (5b)-prosesse kan ook op (1) Æ (3) Æ (4)-
prosesse van toepassing wees. Ter verduideliking: (1) Æ (3) Æ (4)-verskuiwings in hul oorspronklike vorme kan voorkom in rituele. Die bron van die ritueel het meestal al vervaag en die ritueel in die huidige vorm is (1) Æ (5a) Æ (5b), maar deur konvensies en herstelde gedrag in
performance word dit wéér (1) Æ (3) Æ (4) of (1) Æ (3) Æ (5a) Æ (5b). Die konteks van hierdie
rituele is dan meestal, alhoewel nie altyd nie, ‘n religieuse konteks waar die ritueel ‘effektief’ moet wees en ‘n duidelike resultaat moet lewer. As hierdie konteks verander en die ritueel word ‘n performance vir toeriste, verander die ritueel van (1) Æ (3) Æ (4) na (1) Æ (5a) Æ (5b) omdat die
effektiwiteit nie meer die oorspronklike doel of funksie van die ritueel is nie. Die performance word ‘n uitvoering vir ‘n gehoor met geldelike gewin as primêre motief vir die uitvoering daarvan. Die sekularisering van die ritueel maak dit ook byvoorbeeld makliker om die oorspronklike vorm daarvan the verander. Die performance se ‘kostuums’ kan verander om by die potensiële gehoor se norme en/of verwagtinge aan te pas.
Suiwer sekulêre performances kan ook vir religieuse rituele aangesien word. ‘n Voorbeeld hiervan is ‘n groep dansers en sangers wat by die Moyo-restaurant op die Spier-landgoed buite Stellenbosch optree. Tydens ‘n gesprek met ‘n verhoogbestuurder en regisseur betrokke by die restaurant, vertel sy dat die meer outentieke rituele en dansvorme nie meer uitgevoer kan word nie, want die dromme wat daarvoor gebruik word, maak te veel geraas. Die groep het toe ‘n werkswinkel gehou om nuwe rituele performances te skep wat sagter is en nie die res van die landgoed sal pla nie. By die
eerste uitvoering van die nuwe performance het die gehoor geglo dat hul ‘n outentieke en ‘effektiewe’ ritueel aanskou en nié ‘n gekonstrueerde ‘oneffektiewe’ performance nie. In hierdie gevalle is dit duidelik dat die performance nie ‘n (1) Æ (3) Æ (4) of (1) Æ (3) Æ (5a) Æ (5b)-model
volg nie, maar ‘n besliste (1) Æ (5a) Æ (5b)-uitdrukking is.
In die hibridisering van tradisionele of ritualistiese performances verander die konteks en dikwels ook die oorspronklike doel van die performance. Elemente soos byvoorbeeld maskers of toneelpoppe uit tradisionele performance-sisteme word uit die tradisie gehaal om dit in ‘n ander raam in kombinasie met ander elemente te plaas om ‘n nuwe tipe performance te skep. Tall Horse van die Handspring Puppet Company en Sologon Troupe van Mali kan as ‘n voorbeeld van so ‘n produksie gesien word. Verskeie toneelpoptradisies is op een verhoog saamgebring in een performance. Die Bamana-tradisie is gekombineer met staaftoneelpoppe. Die oorspronklike konteks waarbinne die Bamana-toneelpoppe gebruik sou word, naamlik ‘n kultuurfees in Mali, is geheel en al afwesig. Hierdie verskillende elemente kan gesien word as stroke gedrag wat binne ‘n nuwe konteks en deur middel van ‘n performance herstel word, mits daar wel stroke gedrag uit die oorspronklike konteks gehaal is. Hierdie aspekte sal verder in Hoofstuk 8 bespreek word, waar aangetoon word dat dit nié die geval is dat (1) Æ (3) Æ (5a) Æ (5b)-verskuiwings plaasgevind het
nie. Vir ‘n voorbeeld van die kombinasie van die staaftoneelpoppe en die toneelpoppe vanuit die Bamana-tradisie wat uit hul konteks gehaal is, kan daar na Foto 12 in die Bylae gekyk word.
Die basis van enige (1) Æ (5a) Æ (5b)-sisteem om stroke gedrag te skep, is die repetisies of
werkswinkel.
Workshops and rehearsals are two parts of a seven-phase performance process: training, workshop, rehearsal, warm-up, performance, cool-down, aftermath. Terminology varies from culture to culture, but the seven phases represent distinct functions that can be identified interculturally (Schechner 1985:99).
Schechner (1985:99) noem verder dat as een van hierdie stappe uitgelaat word, dit nie beteken dat die performance onvolledig is nie. Dit dui op ‘n aanpassing om by ‘n spesifieke performance te pas en wat sekerlik deur die konteks van die performance bepaal word. Deur die verskillende fases waaruit ‘n performance bestaan te ontleed, kan gesien word hoe ‘n performance deur middel van herstelde gedrag geskep kan word.
Gedurende die opleidingsperiode word kennis deur ‘n kenner aan die ongeskooldes oorgedra. Hierdie proses kan jare duur soos in die geval van opleiding vir Nō-performances. Die opleidingsperiodes kan ook as ‘n baie spesiale tydperk uiteengesit word. Die opleiding vir die uitdrukking van kulturele performance-genres kan gedurende die inisiasieperiodes van neofiete plaasvind wat die liminale kwaliteit van performance sowel as die inisiasie beklemtoon. Die performance in hierdie gevalle kan dan besonder ‘kragtig’ wees en kan alleen deur die geïnisieerdes van die gemeenskap uitgevoer word. Opleiding is nie noodwendig nodig vir ‘n performance nie. Ongeskoolde akteurs, of amateurs, kan ook aan ‘n performance deelneem. Die kwaliteit van die performance mag verskil van die performance deur geskoolde akteurs, maar in essensie bly dit nog steeds ‘n performance.
Die werkswinkel word deur Schechner (1985:99) as ‘n dekonstruksieproses beskryf. Die reeds bestaande gedragsentiteite wat deur die spesifieke kultuur op die individu geïmponeer is, word uitmekaargehaal om in ander volgordes of vorme aanmekaargesit te word. Schechner noem dat hierdie metode van performance-skepping ooreenkomste toon met die liminale oorgangsfase van rituele. Nadat die verskillende entiteite deur die werkswinkel geïdentifiseer is en daar tyd gelaat is vir eksperimentering met hierdie elemente, volg die repetisietydperk. Die repetisies is die teenoorgestelde van die werkswinkel, aangesien die elemente wat gedurende die werkswinkel geïdentifiseer is, in die repetisietyd aanmekaargesit moet word om ‘n koherente eenheid as performance te skep.
Die rigting vir die performance of waarheen die performance beweeg, word al in die werkswinkel geïdentifiseer, maar dit is in die repetisies waar die duidelike vorm van die performance uiteengesit word. Die gedrag word in die repetisies verfyn om dan gedurende die performance herstel te word. Although the workshop-rehearsal process and the ritual process are analogous, the terms used to describe them don’t fit together neatly. This is because scholars have often treated play, art, and religion separately. But the basic performance is universal: theatre is the art specializing in the concrete technique of restoring behaviour (Schechner 1985:99).
Schechner noem verder dat in die voorbereiding vir ‘n performance, die ‘akteurs’ teks, bewegings of ander kodesisteme moet aanleer, waaruit moet blyk dat ‘n eksterne teks, bewegings of
kodesisteme die akteurs oorneem. Hierdie eksterne gedrag transformeer tot die akteur se eie gedrag, dit vervreem of objektifiseer die akteur se ‘self’ en dit word in die openbaar voor ‘n gehoor geassimileer.
Hierdie assimilasie van die oue en die nuwe sowel as die transformasie wat hierdie materiaal (en sekerlik die performer ook) deurgaan, is wat Schechner (1985:99) as die (1) Æ (5a) Æ (5b)-
verskuiwing opsom en veral in die (5b) of performance self waarop dit alles uitloop. Die
werkswinkel en repetisies is meestal nie sigbaar in die performance self nie. Die laaste stap is geneem en die ‘asof’-toestand van die repetisies en werkswinkels is gedurende die performance die ‘nou is dit’. Die resultaat van die repetisies is die performance, aangesien die gedrag wat in die werkswinkel en repetisieprosesse vasgelê is, gedurende die performance herstel word.
Daar is nou breedvoerig beskryf hoe die aksies of gedrag vir ‘n performance geskep, georden en dan in die performance herstel word, maar daar is nog nie bespreek wat met die akteur/performer self gebeur wat hierdie aksies uitvoer nie. Die enigste plek of ruimte waar die performer as die ‘self’ funksioneer, is by (1). Enige situasie of rigting waarna daar beweeg word, impliseer ‘n verandering aan die performer se ‘self’. Die ‘self’ of die ‘ek’ word die ‘nie-ek’ of nie-nie-ek’. Schechner gee ‘n voorbeeld:
So Olivier is not Hamlet, but he is also not not Hamlet. The reverse is also true: in this production of the play, Hamlet is not Olivier, but he is also not not Olivier. Within this field or frame of double negativity choice and virtuality remain activated (Schechner 1985:110).
Die aspekte wat spel as “fantasie” en die realiteit as “eg” beheer, is nie teenwoordig in hierdie veranderinge by die akteur nie. Met hierdie afwesigheid kan die spesiale tyd en ruimte (wat as ‘besonders’ gesien word) geskep word en dit stem ooreen met die basiese eienskappe van performance, sowel as met die werkswinkel-repetisiesproses en die rituele proses (Schechner 1985:110).
Dit is nie net die performer wat ‘n rol speel of gedurende die performance buite homself optree nie. Die gehoor moet konvensioneel ook by hierdie performance ingeskakel word sodat die verskuiwing
wat plaasvind nie as deel van die alledaagse lewe gesien kan word nie. Alles binne die performance is buite die gewone of alledaagse verhef en dié toestand word deur Schechner (1985:111) as oorganklik beskryf.5 Hierdie oorganklikheid is teenwoordig in alle performances, hetsy dit die ritueel, teater of ander genres is.
Elements that are “not me” become “me” without losing their “not me-ness”. This is the peculiar but necessary double negativity that characterizes symbolic actions. While performing, a performer experiences his own self not directly but through the medium of experiencing the others (Schechner 1985:111-112).
Die performer is nie meer die ‘self’ nie, maar hy is ook nie meer die ‘nie nie-self’ nie. Juis omdat hierdie toestand van erkenning van aard ook deur middel van die toeskouers bewerkstellig word, is performance ‘n sosiale en private geleentheid. Die verskuiwing moet egter eers deur die performer gemaak word voordat die gehoor die verskuiwing sal erken, en dit is deur middel van die werkswinkel en repetisieproses dat die performer aan hierdie verskuiwings sal slyp. Soos daar alreeds aangedui is, is die werkswinkel en repetisieprosesse ‘n liminale tydruimte waarin die performance-veld van die ‘nie-ek’ en ‘nie nie-ek’ en die graad van hierdie verskuiwings vasgestel word. Vir ‘n diagrammatiese voorstelling van die verskuiwings binne die oorgangsfase van werkswinkel en repetisieprosesse kan daar na Figuur 5 in die Bylae gekyk word.
Die aksies in hierdie figuur loop deur tyd, vanuit die verlede, deur die hede tot in die toekoms. Gedurende hierdie tydsverloop verskuif die performer van die ‘ek’ na die ‘nie-ek’ en weer van die ‘nie-ek’ tot die ‘ek’ of ‘self’. Gedurende hierdie verskuiwing of verloop deur tyd, word die aksies in die liminale, aanvoegende ruimte opgeneem. Hierdie tydruimtes sluit die werkswinkel, repetisie en performance in (Schechner 1985:112-13).
Things thrown into the future (“Keep that”)6 are recalled and used later in rehearsals and performances. During performance, if everything goes right, the experience is of synchronicity as the flow of ordinary time and the flow of performance time meet and eclipse each other. This eclipse is the “present moment,” the synchronic ecstacy, the autotelic flow, of liminal stasis.
5 Schechner se oorspronklike Engelse term is “transitional”.
6 Met hierdie “Keep that”, verwys Schechner na die regisseur van ‘n produksie wat gedurende repetisies of
werkswinkelprosesse iets sal raaksien wat die performer in die repetisies of performance moet behou. Dit is met ander woorde dus aksies of gedrag wat herstel sal moet word.
Opsommend kan daar dus gesê word dat die repetisie en werkswinkelprosesse die ruggraat van herstelde gedrag vorm. In die repetisie of werkswinkel word gedrag as losstaande entiteite behandel wat deur die performer aangeneem kan word. Wanneer gedrag herstel word, funksioneer die performer ook nie as hyself/syself nie. Ander toestande word deur verskuiwings in die performer teweeggebring sodat daar gedurende die performance as ‘n ‘nie-ek’ of ‘nie nie-ek’ opgetree word. Die liminale toestande van die werkswinkel en repetisietydperk, sowel as die performance self, maak dit moontlik vir die performer om in hierdie toestand in te beweeg, sowel as vir die gehoor om hierdie toestande vir die duur van die performance as ‘eg’ te sien, juis omdat performances buite die alledaagse of gewone staan. Binne die performance en as gevolg van die performance kan daar veranderinge aangebring word. Daar is konstante verskuiwings wat deur middel van vervanging en verandering teweeggebring word.
The overall shape of the show stays the same, but pieces of business are always coming and going. This process of collecting and discarding, of selecting, organizing, and showing, is what rehearsals are all about (Schechner 1985:120).
Daar is ook veral in hierdie afdeling verwys na die tipes verskuiwings wat gevind word en hoekom en hoe hierdie verskuiwings plaasvind. Die resultate van hierdie verskuiwings is op die toeskouers en die performer van toepassing, maar hierdie resultate verskil in aard en permanensie. Die resultate van die verskuiwings kan as transformasies en transportasies beskryf word en dit is die onderwerp van die volgende hoofstuk.