Die performer en gedrag

Die aard van die performance, ongeag of dit ‘n liminale of liminoïse performance is, sal natuurlik grotendeels bepaal hoeveel keuses deur die performer uitgeoefen kan word, maar selfs in liminoïse performance-skepping (soos repetisies vir ‘n teaterproduksie) word die keuses stelselmatig verminder totdat ‘n bevredigende strook gedrag gevind word sodat die stroke gedrag herhaal kan word. Hierdie vasgestelde gedrag is egter nie onveranderbaar nie. Dit is duidelik te sien in teaterproduksies waar regisseurs van plan verander, of in liminale rituele waar die ruimte geskep word waar kulturele uitdrukkingsvorme ondersoek en verander kan word.

Die keuses wat in die ontwikkeling van gedrag gemaak word, word ‘n stel aksies wat as ‘n tipe partituur beskryf kan word wat op sy beurt, hetsy deur die individue of groep, ‘n kontrakritueel word (Schechner 1985:37). Hiermee word geïmpliseer dat die performers onder mekaar (en met die regisseur of leier van die performance) ‘n verstandhouding aangaan oor watter gedrag en handeling binne die performance behoort en watter uitgelaat word. Die vraag ontstaan dan wat met die individu gebeur binne hierdie performances waar herstelde gedrag ‘aangetrek’ of gepenetreer word. Schechner (1985:37) lys dan verskillende moontlikhede hoe die individu hierdie gedrag (wat buite hom/haarself staan) aanbied.

… [R]estored behavior is “me behaving as if I am someone else” or “as if I am ‘beside myself,’ or ‘not myself,’” as when in trance. But this “someone else” may also be “me in another state of feeling/being,” as if there were multiple “me’s” in each person. The difference between performing myself … and more formal “presentations of self” … is a difference of degree, not kind.

Die gedrag van die akteur is daarom nie net sy eie nie; dit word ‘n selfbewuste aanbieding aan ‘n gehoor. Daar is ook ‘n duidelike kontinuum tussen hoe die self voorgehou word en die manier waarop ander voorgestel word (Schechner 1985:37), soos in die spel in dramas, danse en rituele. Dit geld ook vir ander vorme waar die oorsprong van die gedrag nie na ‘n individu teruggevoer kan

word nie, soos veral in sosiale aksies of kulturele performances. As hierdie gedrag dan uitgevoer word, verander dit in ‘n sirkel van terugvoer na die aksies van die individu wat dit uitvoer:

Restored behavior offers to both individuals and groups the chance to rebecome what they once were – or even, and most often, to rebecome what they never were but wish to have been or wish to become (Schechner 1985:38).

Schechner (1985:38 – 40) dui deur middel van vier figure aan hoe performance as herstelde gedrag op verskillende maniere gemanifesteer word deur die verandering en uitvoering van aksies deur ‘n akteur. Dit dui ook aan hoe verskillende stroke aksies geskep word om later herstel te word, sowel as die bronne vir hierdie aksies.

In Figuur 1 in die Bylae word ‘n vierkant in vier kwarte verdeel met die akteur/performer as die middelpunt of die raakpunt van die kwarte, genommer 1. Figure 2 – 4 is verwerkings/vereenvoudigings van die verskillende moontlikhede wat in Figuur 1 gevind kan word. Die beginpunt van al hierdie variasies van aksies is die ‘self’. Hiermee word bedoel dat die akteur/performer in die ‘hier en nou’ is, asof hy/sy buite die performance staan. Geen verskuiwing is in of aan die performer aangebring nie. Die variasies in die skepping en/of uitvoering van herstelde gedrag word gevind in die ‘rigting’ van verskuiwing na die verskillende kwarte soos in die figuur aangedui. Die figuur dui aan hoe die ‘self’ (1) ‘n geprojekteerde weergawe van die ‘self’ in die toekoms word (2).

In die verskuiwing van (1) na (2) word die ‘self’ iets of iemand anders in ‘n ander toestand. Die ‘self’ word na ‘n ander toestand verskuif sodat die ‘self’ langs hom/haar staan. Gevalle waar hierdie verskuiwings in performances voorkom, is in beswyming of besitname. Daar is ook nie ‘n repetisieproses vir hierdie tipes performances nie, daarom beweeg die lyn nie na die verlede nie, maar direk na die aanduidende fisiese gebeurtenis van die performance wat in die regter onderste kwart van die figuur geleë is. Die verandering van (1) na (2) kan baie subtiel wees soos in ‘n buiverandering of dit kan tot die uiterste gevoer word soos in besitname deur geeste of/en ander bonatuurlike kragte wat ‘n invloed op die individu het. Schechner (1985:41) sê dat die meeste (1) Æ (2) verskuiwings solo-performances is, selfs al is daar ‘n klomp gelyktydige solo-performances wat plaasvind.

‘n Ander verskuiwing wat gevind word, is dié van die ‘self’ (1) na ‘n verifieerbare historiese gebeurtenis in die verlede (3) tot ‘n herstelde gebeurtenis in die toekoms (4). Hierdie verskuiwing, al is dit ‘n herlewing van ‘n werklike gebeurtenis, bly ‘n onstabiele uitspeel van die gebeurtenis. Selfs al word die gebeurtenis tot in die fynste detail herskep, vind performances binne spesifieke kontekste plaas wat nie herskep kan word nie. Die performers kan nie hierdie kontekste beheer nie. Die werklike gebeurtenis (3) word die geouteurde oorspronklike (soos byvoorbeeld die Modelbuch van Brecht se stukke). Hierdie geouteurde oorspronklike dokument dra die outoriteit waaraan die daaropvolgende performance gemeet word en dit is die bron waarna daar verwys sal word.

Schechner (1985:43) noem ook dat sekere rituele volgens hierdie patroon funksioneer. Dit is egter nie moontlik om ooit ‘n presiese herlewing van die oorspronklike gebeurtenis te skep nie. Soos hierbo genoem, verander die kontekste van die performances, maar die geouteurde ‘oorspronklike’ gebeurtenis kan ook verander. As gevolg van hierdie onstabiliteit stel Schechner dat (1) Æ (3) Æ (4)-verskuiwings altyd ontwikkel/verander tot (1) Æ (5a) Æ (5b)-verskuiwings of ‘n kombinasie van

hierdie twee tipes verskuiwings (Schechner 1985:44-45).

Die laaste en sekerlik die belangrikste verskuiwing is dié van die ‘self’ na ‘n gebeurtenis wat binne die ruimte van die mites, legendes of fiksie bestaan (5a), tot ‘n gebeurtenis in die toekoms – die

performance in ‘n teatrale opset (5b). Die figuur is effektief in die aanduiding van verskuiwing deur

middel van aksies, juis omdat dit aanvoegende (subjunctive) en aanduidende (indicative) toestande sowel as temporale teenpole en die wisselwerking tussen die toestande aantoon:

“Me” (1) is a person rehearsing for a performance to be: 2, 4, or 5b. What precedes

the performance – both temporally and conceptually – is either nothing that can be definitely identified, as when a person gets into a mood, or some definite antecedent event(s). This event will either be historically verifiable (3), or not (5a) (Schechner

1985:39).

Die ontwikkeling van (1) Æ (3) Æ (4) na (1) Æ (5a) Æ (5b) kan aan die hand van Figure 5 en 6 in

die Bylae verduidelik word. In die normale (1) Æ (3) Æ (4)-verloop skuif die ‘self’ terug na (3) wat die geouteurde oorspronklike is. Soos reeds genoem, kan die verskuiwing nooit ten volle (3) word nie. In die herhaalde pogings om na (3) te beweeg (soos in die figuur aangetoon is),

byvoorbeeld in repetisies, word ‘n nuwe gebeurtenis, maar in die aanvoegende kwart (5a), gevorm

wat die geouteurde oorspronklike as basis of inspirasiebron het, maar ‘n verwerking of alternatief van (3) is. Sodoende word (3) gefiksionaliseer/gemitiseer tot ‘n aanvoegende skyngebeurtenis (5a)

wat in die performance tot (5b) herstel word soos vereenvoudig uiteengesit is in Figuur 3.

Dit is nie altyd moontlik om vas te stel of ‘n performance op ‘n vorige performance gebaseer is nie, veral in gemeenskappe, soos in Afrika, wat ‘n mondelinge tradisie van performance het. Die kennis word in sulke gevalle nie in geouteurde oorspronklike bronne gevind nie, maar in gerespekteerde individue van die gemeenskap (Schechner 1985:49). Hierdie persone is byvoorbeeld die ouer lede van die gemeenskap wat dan ook verantwoordelik sal wees vir die oordra van die performance- kennis aan die jonger geslag. Die oordra van hierdie kennis kan veral voorkom in die inisiasierites of in die liminale tydperk waarin neofiete verkeer voordat hulle as volwaardige deel van die gemeenskap geag kan word. Die ‘oorspronklike’ is nie stabiel nie, en dit kan in sulke gevalle van performances eerder ‘n (1) Æ (3) Æ (5a) Æ 5b)–performance wees, aangesien (1) Æ (5a) Æ (5b)-

vorme altyd op ‘n vorige performance gebaseer is (Schechner 1985:49). Hierdie verskuiwing as gevolg van die onstabiele bron word in Figuur 4 van die Bylae aangedui.

The totality of all those previous performances as incorporated in the oral tradition may be called the “original”. The people possessing the latest version of the original often presume (falsely) that it has come down unchanged over many generations (Schechner 1985:49).

Die performers wat met ‘n herstelde (1) Æ (5a) Æ (5b)-performance2 besig is, skep ‘n oorspronklike

wat met die voltooiing van die performance onmiddellik verdwyn (Schechner 1985:50), juis omdat die performance die onmiddellikheid en konteks verloor by die afloop daarvan. Dit is waarom herstelde gedrag en die skepping daarvan veral bestudeer kan word in die repetisietydperk vir die performance, of om te sien hoe ‘n enkele afgeloopte gebeurtenis of strook handeling vanuit die daaglikse lewe deur herstelde gedrag in performance kan verander en die performance-gebeurtenis sodoende kan ontwikkel.