De vos met de vele gezichten
De illustraties in Nederlandse en Vlaamse bewerkingen van het Reinaertverhaal voor de jeugd als spiegel voor pedagogische opvattingen binnen de jeugdliteratuur tussen 1850 en nu
1
De vos met de vele gezichten: de illustraties in Nederlandse en Vlaamse bewerkingen van het
Reinaertverhaal voor de jeugd als spiegel voor pedagogische opvattingen binnen de jeugdliteratuur tussen 1850 en nu
Masterscriptie boekwetenschap Begeleider: Prof. Dr. E.L. Sitzia
Illustratie (bijzondere leerstoel vanwege de Stichting Fiep Westendorp Foundation) Kunstgeschiedenis
Universiteit van Amsterdam
Tweede lezer: Prof. Dr. E.A. Kuitert Boekwetenschap
Universiteit van Amsterdam
Auteur: Annette Knol
Masterstudent Boekwetenschap Universiteit van Amsterdam Studentnummer: 12861782
Datum: 8-2-2021
Afbeelding voorpagina: Omslag van Charlotte Dematons voor Koos Meinderts. De schelmenstreken van Reinaert de Vos. Hoorn: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren, 2018.
2
Voorwoord
De master Boekwetenschap heeft mij de handvatten geboden om deze scriptie te kunnen schrijven. Lisa Kuitert leerde mij wat het vakgebied behelst, door Emilie Sitzia weet ik nu hoe waardevol onderzoek naar boekillustraties kan zijn en Marjolein van Tooren leerde mij de wondere wereld van het kinderboek kennen. Dan is er nog een inspiratiebron nodig, en daar diende een vos zich aan. Bij boekwinkel Broese in Utrecht zag ik De schelmenstreken van Reinaert de Vos liggen, bewerkt door Koos Meinderts en geïllustreerd door twintig illustratoren. Ik waande me direct in de schoolbanken van de middelbare school, waar we het verhaal in de brugklas lazen. Hoe het verhaal precies ging, wist ik niet meer, maar ik wist nog wel met hoeveel plezier de leraar het destijds voorlas. Hetzelfde plezier zag ik bij Matthijs van Nieuwkerk en de boekverkopers die hij te gast had, toen de bewerking van Meinderts werd verkozen tot boek van de maand in het televisieprogramma De Wereld Draait Door. Ik kocht de bewerking natuurlijk, en herlas het verhaal. Meer dan in de brugklas genoot ik van de streken van Reinaert – geen wonder dat zijn avonturen nog steeds bewerkt, verteld en gelezen worden. Daarnaast verwonderde ik mij over de diverse manieren waarop de illustratoren het verhaal hebben verbeeld. Ieder kleurde de vertelling op een andere manier in. De twintig talenten zijn niet de enigen die het Reinaertverhaal hebben vormgegeven – tientallen illustratoren gingen hen voor. Zo ontstond het idee voor een studie naar geïllustreerde jeugdbewerkingen van het Reinaertverhaal vanaf 1850 tot nu. De illustraties functioneren daarin als spiegel: als je goed genoeg kijkt, reflecteren ze de tijd en context waarin ze zijn gemaakt.
Net toen ik met het onderzoek wilde beginnen, was daar de pandemie. De consequenties van de uitbraak van het coronavirus hebben het onderzoek vermoeilijkt, maar niet onmogelijk gemaakt. Ik heb niet zo veel archieven en bibliotheken kunnen bezoeken als ik hoopte, waardoor ik bijvoorbeeld niet alle bewerkingen uit de opgestelde bibliografie heb kunnen inzien.1 Dat had ik graag anders
gezien. Toch wist ik langs verschillende wegen genoeg titels te verzamelen. Een paar titels kon ik via Delpher of Google Books inzien en een aantal boeken kocht ik tweedehands, waardoor Reinaert nu goed vertegenwoordigd is in mijn boekenkast. Margreet van Wijk, secretaris van de Stichting
Geschiedenis Kinder- en Jeugdliteratuur, bracht mij in contact met Frits Booy, die een mooie collectie Reinaertbewerkingen bezit. In zijn tuin – op veilige afstand – heb ik op een mooie lentedag tientallen boeken mogen fotograferen. Dat verklaart gelijk waarom er zonlicht te zien is op een aantal
afbeeldingen. Karin Vingerhoets, collectiespecialist Kinderboeken van de Koninklijke Bibliotheek, nationale bibliotheek, schoot mij ook te hulp, door foto’s van een aantal titels te maken en ze naar mij door te sturen. De afbeeldingen in deze studie laten zien dat het onderzoeksproces anders is verlopen dan verwacht. Sanne Parlevliet, wiens proefschrift een van de belangrijkste bronnen voor dit
onderzoek is, heeft mij bovendien een aantal tips gegeven voor relevante publicaties die ik online kon
3
bestuderen en ook kinderboekenschrijver Frank Pollet voorzag mij van informatie. Zonder de hulp van bovengenoemden was deze scriptie er niet gekomen. Natuurlijk wil ik ook Emilie Sitzia bedanken voor haar fijne begeleiding en altijd opbouwende kritiek, en Lisa Kuitert, met name omdat ze mij heeft geënthousiasmeerd voor boekwetenschappelijk onderzoek. Tenslotte ben ik ook dankbaar voor de andere mensen en organisaties, zonder wie ik deze scriptie niet had kunnen schrijven: Bibliotheek Utrecht, het Reynaertgenootschap, mijn ouders, Joos, Janne, Douwe, Isabelle, Inge, Meera en Bram.
4
Abstract
This book historical research focuses on illustrated adaptations for children of Van den vos Reynaerde (Reynard the Fox), published in the Netherlands and Flanders from 1850 till now. The objective of the research is to gain insight in dominant pedagogical views within the field of children’s literature, and to investigate if and how those pedagogical views have changed over time. The illustrations in the adaptations serve as starting point in the research process, thus emphasizing the cultural-historical value of book illustrations. Through analyzing the images, adaptation strategies can be revealed, which in turn reflect the pedagogical criteria that the illustrator sought to meet. The research question is formulated as followed: what do the illustrations in Dutch and Flemish illustrated retellings for children of Van den vos Reynaerde reveal about changing pedagogical views within the field of children’s literature in the period from 1850 till now? Firstly, the life cycle of the illustrated children’s book is mapped, and the research subject is placed within its historical context. Besides, the research method – which is strongly based on visual analysis – is elaborated. The research is based on a bibliography of adaptations of Van den vos Reynaerde for children, published between 1850 and 2020 in the Netherlands and Flanders. The thesis is accompanied by a bibliography, as well as three ‘visual bibliographies’, in which the images that were analyzed are published. The choices that were made for composing the bibliography will be clarified. In each of the three chapters a different perspective, linked to the research question, will be outlined. The first chapter investigates the choice for German illustration in Dutch and Flemish adaptations, and tries to find if and how this choice was motivated by pedagogical ideals. The second chapter examines the changing portrayal of sex and nudity in the illustrations, which mirrors changing sexual morals in children’s literature, education and society. The last chapter centers on the stylistic characteristics of the illustrations and tries to gain insight in views about how ‘aesthetic’ book illustrations can contribute to the upbringing of children. By combining these three perspectives, the research aims to gain a deeper understanding of the way the illustrated children’s adaptations of Van den vos Reynaerde are embedded in their pedagogical-literary
framework. The study argues that some pedagogical criteria for children’s books have changed over time, which are pointed out throughout the research. Besides, the research demonstrates that dominant, pedagogical ideas do not transform in a linear way, but rather coexist. The illustrations in the
children’s books reflect a polyphonic debate. Furthermore, the research argues that the re-tellers of Van den vos Reynaerde not solely consider pedagogical-literary standards, but also face the classical adaptation dilemma, in which the re-teller seeks a perfect balance between preserving and editing the original narration.
5
Inhoudsopgave
Voorwoord 2 Abstract 4 Inhoudsopgave 5 Inleiding 7 1. Introductie 72. Afbakening van de onderzochte periode: Van 1850 tot nu 12
2.1. Stijgende kinderboekproductie 12
2.2. Stijgende prentenproductie 14
2.3. Wat zullen de kinderen lezen? Debat over jeugdliteratuur 15
3. Theoretisch kader: De levenscyclus van het geïllustreerde kinderboek 17
3.1. Het communicatiecircuit van Robert Darnton 17
3.2. De tabel van Jaleen Grove 18
3.3. Een aangepast circuit 19
4. De geselecteerde passages 21
4.1. De verkrachting van Haersint 22
4.2. Tybeert ontmant de pastoor 23
4.3. Reinaert onthoofdt Cuwaert 24
5. Onderzoeksmethode: de visuele analyse 26
5.1. Aanwezigheid passage 26
5.2. Handeling 26
5.3. Karakter 27
5.4. Aanwezigheid symbolische elementen 27
6. Verantwoording van het corpus 28
6.1. Reinaertbewerkingen voor de jeugd 29
6.2. Reinaertbewerkingen in Nederland en Vlaanderen 30
6.3. Reinaertbewerkingen in geïllustreerde boekvorm 31
6.4. Reinaertbewerkingen die teruggaan op het origineel 32
Hoofdstuk 1. Duitse beelden bij Nederlandse teksten. 35
1.1. Inleiding 35
1.2. De Lübeckse druk en zijn middeleeuwse oorsprong 36
1.3. De illustraties van Heinrich Leutemann: Duitse maatschappijkritiek in een kinderboek? 42
1.4. De illustraties van Christian Votteler: ontdaan van hatelijkheden 50
1.5. Illustraties, ontstaan in de tijd dat de mensen lezen noch schrijven konden 54 1.6. Ludwig Richter en Tineke Schinkel: beestachtige mensen en schattige dieren 55
1.7. Conclusies: Duitse beelden bij Nederlandse teksten 60
Hoofdstuk 2. Zoals het klokje thuis tikt, tikt het nergens. De omgang met seks en naaktheid in
Reinaertbewerkingen voor de jeugd 62
2.1. Inleiding 62
2.2. Geen seks voor het huwelijk 62
2.3. Seksualiteit in Reinaertvertellingen voor het ontstaan van de jeugdliteratuur 64
2.4. 1850-1960: verhullend visualiseren 66
2.5. 1960-heden: de taboes voorbij 73
2.6. Taboes doorbreken en symbolische voorstellingen 75
2.7. Taboes doorbreken en realiteitszin 82
2.8. Conclusies: Slingerbewegingen, gecastreerde neuzen en ontblote kruizen 89
Hoofdstuk 3. Esthetisch opvoeden 92
3.1. Inleiding 92
3.2. Verleiden tot Vlaamse volksemancipatie 93
6
3.4. Esthetische opvoeding en de belevingswereld van het kind 105
3.5. Artistieke innovatie in illustratie 108
3.6. Gouden penselen 114
3.7. De eredivisie van illustratief Nederland en taboedoorbreking 115
3.8. Stijlkenmerken als terugblik 119
3.9. Conclusies: een artistieke Reinaert 121
Conclusie: De vos met de vele gezichten 124
Bronnenlijst 129
Afbeeldingenlijst 135
Bibliografie geïllustreerde Reinaertbewerkingen voor de jeugd 1850-2020, uitgegeven in
Nederland en Vlaanderen 141
Bijlagen
Bijlage 1. Visuele bibliografie deel 1. De verkrachting van Haersint 161
Bijlage 2. Visuele bibliografie deel 2. Tybeert ontmant de pastoor 187
7
Inleiding
1. Introductie
In het episch dierdicht Reinaert de Vos zijn hoofdpersonage Reinaert en de andere dierlijke karakters geen lieverdjes. Het verhaal is doorspekt met aanstootgevende elementen. Er wordt gelogen, bedrogen, verkracht, mishandeld en gemoord en ook de kerk blijft niet buiten schot. Desalniettemin is het
Reinaertverhaal door de eeuwen heen veelvuldig bewerkt, ook voor de jeugd. Op de
kinderboekenplank zal niet het Middelnederlandse dierdicht prijken, maar een bewerking voor kinderen. Het is waarschijnlijk dat zij eerst in aanraking komen met het voor hen bewerkte
Reinaertverhaal, voordat ze op latere leeftijd het middeleeuwse origineel openslaan (als ze zich na de lezing van de jeugdbewerking geïnspireerd voelen om zich ook in het Middelnederlandse dierdicht te verdiepen). De bewerkingen voor de jeugd verschillen van het Reinaertverhaal zoals opgetekend in de middeleeuwen, maar vertonen ook onderlinge verschillen. ‘De oude verhalen leefden voort, de nieuwe versies stierven af,’ schrijft neerlandica Sanne Parlevliet (1977) in haar proefschrift over bewerkingen van literaire klassiekers voor kinderen.2 De adaptaties bezorgen iedere generatie hun ‘eigen’ Reinaert,
die bijdraagt aan de overlevering van de brontekst maar ook een contemporain gezicht toont. Met het verstrijken van de tijd verandert de kijk op de manier waarop de brontekst moet worden verteld, waarna de oude bewerkingen aan populariteit verliezen en er nieuwe verschijnen. De diverse bewerkingen bieden de lezer daarmee een nadrukkelijk tijdgebonden lezing van het oorspronkelijke verhaal.3
De normen waaraan Reinaertbewerkingen moeten voldoen, staan niet in steen gebeiteld. Bewerkers hebben door de eeuwen heen verschillende strategieën ingezet om de vertelling geschikt te maken voor de jeugd. Uit de receptie van diverse adaptaties blijkt dat niet iedereen content was met de gekozen strategieën. Uitgeverij G.B. Van Goor Zonen zette in 1931 met de bewerking van W. Kuhfus bijvoorbeeld in op een publiek van zes jaar en ouder, maar een onbekende schrijver in de Bredasche Courant vindt dat het boek eigenlijk pas vanaf tien jaar kan worden gelezen: ‘De sensitieveh’ onder de jonge lezertjes ‘zullen van de vechtpartijen […] wel eenigszins uit hun evenwicht gebracht worden.’4
De jongere bewerking van Arjaan van Nimwegen (1947) uit 1979 kon op steviger kritiek rekenen. Etty Mulder (1946-2020) schrijft naar aanleiding van de uitgave: ‘Wat [het bewerken van het
Reinaertverhaal voor de jeugd, AK] letterlijk krankzinnig is want voor zover dit verhaal een (kinder)droom is, is het een nachtmerrie.’5 Kinderen kunnen zich volgens Mulder niet identificeren
met de verderfelijke vos, zoals die in het boek ten tonele verschijnt. Bijna veertig jaar later klinkt er
2 Sanne Parlevliet, Meesterwerken met ezelsoren. Bewerkingen van literaire klassiekers voor kinderen
1850-1950, (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2009), 29.
3 Parlevliet, Meesterwerken met ezelsoren, 29.
4 “Nieuwe Uitgaven. Kinderboeken,” Bredasche Courant, 17 september 1931.
Geboortejaar en jaar van overlijden van W. Kuhfus konden niet worden teruggevonden.
8
een ander geluid over de bewerking van Koos Meinderts (1953). In het actualiteitenprogramma De Wereld Draait Door krijgt de uitgave het predicaat boek van de maand. Boekhandelaar Margreet de Haan (1968) verklaart lachend waarom zij de uitgave zo goed vindt: ‘Het hele boek is dus
grensoverschrijdend, pedagogisch zeer onverantwoord.’6 Recensent Thomas de Veen (1986) noemt de
uitgave ‘goddank gepast immoreel.’7 Of de uiteenlopende reacties exemplarisch zijn voor hun tijd is
de vraag, maar zij tonen in ieder geval aan dat er verschillende pedagogische opvattingen bestaan binnen de jeugdliteratuur, die soms leiden tot frictie. De ene gatekeeper houdt de kinderziel het liefst ver van de gruwelijkheden in het Reinaertverhaal, de ander leest het lachend voor.
De verschillende meningen zijn uitdrukkelijk afkomstig van volwassenen, die functioneren als de gatekeepers van de jeugdliteratuur. Hun denkbeelden over het kind en de literatuur beïnvloeden de productie en consumptie van de jeugdliteratuur, of meer specifiek: de productie en consumptie van jeugdbewerkingen van het Reinaertverhaal. Op het niveau van productie schat de schrijver, maar ook de uitgever en de illustrator, in wat de competenties en behoeftes van het kind zijn én welke criteria volwassenen hanteren voor geschikte jeugdliteratuur. Die inschatting beïnvloedt de te maken keuzes – mogelijk aanstootgevende elementen kunnen worden behouden, verwijderd, afgezwakt, gewijzigd of aangezet. Op het niveau van consumptie bepalen volwassenen welke bewerkingen geschikt zijn, wat de keuze om het boek wel of niet aan te schaffen mede bepaalt. Parlevliet noemt in deze context boekhandelaren, bibliothecarissen, ouders, pedagogen en onderwijzers.8
De jeugdbewerkingen van het Reinaertverhaal worden mede gevormd door pedagogisch-literaire opvattingen. Enerzijds weerspiegelen de boeken de heersende normen waaraan zij moesten voldoen. Anderzijds zijn de normen aan verandering onderhevig, waardoor de bewerkingen evolueren. Daarnaast kan een bewerking bijdragen aan de behoefte de criteria voor geschikte jeugdlectuur te herzien, door met geldende criteria te breken. Dit onderzoek bestudeert deze wisselwerking tussen de diverse bewerkingen van het Reinaertverhaal voor de jeugd en veranderende pedagogische
opvattingen binnen de jeugdliteratuur.
In dit onderzoek worden pedagogische opvattingen gedefinieerd als ‘opvoedkundige’ opvattingen, oftewel alle opvattingen over kinderboeken die betrekking hebben op de opvoeding van het kind. De pedagogische opvattingen dienen niet te worden verward met de ‘pedagogische
benadering’, zoals bekend literatuurwetenschapper Anne de Vries (1944-2018) die heeft geduid in zijn onderzoek naar opvattingen binnen de jeugdliteratuur tussen 1880 en 1989.9 De Vries herleidt grofweg
twee benaderingen uit het Nederlandse debat over jeugdliteratuur in de genoemde periode (zie ook
6 Margreet de Haan, De Wereld Draait Door. Rubriek Boek van de maand, (Amsterdam: BNNVARA, 27
november 2018), televisie-uitzending, min. 27.00 – 28.50.
7 Thomas de Veen, “Die vos is in- en inslecht, maar wie is er een haar beter?,” NRC Handelsblad, 29 november
2018.
8 Parlevliet, Meesterwerken met ezelsoren, 24
9 Anne de Vries, “Vier benaderingen van jeugdliteratuur. Een aangepast schema,” De Nieuwe Taalgids
9
hoofdstuk 3). Een van de twee benaderingen duidt hij als de pedagogische benadering. Vertegenwoordigers van die benadering beschouwen kinderboeken als middel om morele, maatschappelijke of godsdienstige waarden over te dragen.10 Bepleiters van de pedagogische
benadering zetten het kinderboek in om het kind zedelijk op te voeden. In dit onderzoek spelen zedelijke criteria een grote rol, maar worden pedagogische opvattingen ruimer beschouwd. Niet alleen ethische criteria, zoals de omgang met taboes, hebben immers een opvoedkundige insteek.
Jeugdliteratuur kan tevens worden beschouwd als middel om esthetische waarden over te dragen. De wil de schoonheidszin of smaak van het kind te vormen door mooie kinderboeken aan te bieden is – net als de wil het kind zedelijk op te voeden – van pedagogische aard. Alle gatekeepers die
jeugdliteratuur beschouwen als middel om het kind te vormen, houden er volgens dit onderzoek pedagogische opvattingen op na.
Over bewerkingen van het Reinaertverhaal voor de jeugd is regelmatig geschreven, ook in relatie tot de opvattingen die in de adaptaties besloten liggen. Historisch letterkundige Paul Wackers schreef over motivaties om het Reinaertverhaal te bewerken voor kinderen en gaat daarbij in op tekstuele bewerkingsstrategieën die auteurs hebben ingezet om het verhaal geschikt te maken voor het jeugdige publiek.11 In het al genoemde proefschrift van Parlevliet beschouwt de neerlandica
bewerkingen van literaire klassiekers voor de jeugd die zijn verschenen tussen 1850 en 1950 als bronnen voor het achterhalen van opvattingen over kinderen, opvoeding, onderwijs en literatuur door de jaren heen.12 Literaire klassiekers als Tijl Uilenspiegel, Robinson Crusoë en Gulliver’s travels
komen in haar onderzoek aan bod en ze behandelt het Reinaertverhaal uitgebreid. Ook
noemenswaardig is de studie van dialectoloog Jan Goossens (1930). In De gecastreerde neus gaat hij aan de hand van twee provocerende scènes in op de verwerking van taboes in bewerkingen van het Reinaertverhaal. De invalshoek van deze toonaangevende studies is voornamelijk tekstueel, wat wellicht verband houdt met de achtergrond van de genoemde onderzoekers. Wackers heeft enkel oog voor de tekstuele component van de bewerkingen. Parlevliet neemt verschillende illustraties in de adaptaties mee in haar studie die haar betoog ondersteunen, maar het accent ligt op de tekst en de sociaalhistorische context. Goossens, daarentegen, behandelt in een daarvoor gereserveerd hoofdstuk de verwerking van taboes in relatie tot de visuele traditie van een passage uit het Reinaertverhaal, in zowel bewerkingen voor volwassenen als voor de jeugd.13
In tegenstelling tot de genoemde publicaties vormt in deze studie niet de tekst, maar het beeld de kern van het onderzoek. Geïllustreerde kinderboeken zijn alomtegenwoordig. Het beeld in boeken
10 Vries, de, “Vier benaderingen van jeugdliteratuur,” 304.
11 Paul Wackers, “Dutch and Flemish Reynaert adaptations for children,” Reinardus. Yearbook of the
International Reynard Society 8(1995): 165-179.
Het geboortejaar van paul Wackers kon niet worden achterhaald.
12 Parlevliet, Meesterwerken met ezelsoren, achterflap.
13 Jan Goossens, De gecastreerde neus. Taboes en hun verwerking in de geschiedenis van de Reinaert. Met een
bibliografie van de moderne Nederlandse Reinaert-bewerkingen, Leuvense Studiën en Tekstuitgaven Nieuwe
10
voor jonge kinderen vormt een onmisbaar onderdeel van het communicatieproces. Het is gebruikelijk om deze boeken van beeld te voorzien. Volgens literatuurwetenschapper Perry Nodelman (1942) gebeurt dit vanuit de overtuiging dat kinderen het boek op die manier beter zullen begrijpen, omdat zij nog geen (volledig) ontwikkelde lezers van tekst zijn.14 Hij haalt prentenboeken aan, waarin woorden
worden uitgelegd met een plaatje. Het prentenboek fungeert in dit voorbeeld als woordenboek: de jonge lezer kan het woord wellicht nog niet in verband brengen met hetgeen waarnaar het verwijst en dus helpt de illustrator het kind door het woord vorm te geven in beeld. Of zoals
literatuurwetenschapper Rita Ghesquière (1947) het verwoordt: ‘De illustrator vertaalt zijn leeservaring in beelden.’15 Maar ook boeken voor oudere kinderen, die verder zijn in hun
leesontwikkeling, zijn geïllustreerd. Beeld communiceert anders dan tekst. In geïllustreerde boeken komen deze twee manieren van communicatie samen. Nodelman put in zijn uitleg uit de theorieën van de semioticus Charles Sander Peirce (1839-1914).16 Peirce maakte onderscheid tussen verschillende
typen tekens. In zijn typologie nam hij onder meer het teken ‘symbool’ op. Woorden beschouwt hij als symbolen: het zijn tekens die geen gelijkenis vertonen met de realiteit. Hun betekenis berust op een afspraak. Zo is er afgesproken naar welk fenomeen dat we kennen uit de werkelijkheid het woord ‘boom’ verwijst. Een ander type teken noemde Peirce ‘icoon’. In tegenstelling tot symbolen, gaan iconen een gelijkenisrelatie aan met de realiteit. Een figuratieve illustratie van een boom vertoont gelijkenis met het concept boom zoals wij dat kennen uit de zichtbare werkelijkheid. We doorgronden symbolen en iconen op een andere manier. De betekenis van een tekst, een geheel aan symbolen, komt gradueel tot stand. De lezer leest de letters, woorden en zinnen en langzaam ontvouwt de betekenis van het geschrevene zich. Beeld doorgronden we niet op deze graduele wijze, maar komt door de aard van het teken directer tot ons. Illustraties zijn niet alleen van belang voor het kind dat nog moet leren lezen, maar maken ook op meer ontwikkelde lezers direct indruk. Zij geven het verhaal op een andere manier betekenis dan de tekst en spelen een rol in de vertelling. Zij geven het verhaal vorm. Niet alleen de tekst, ook de illustraties verraden bewerkingsstrategieën die zijn ingezet om het
Reinaertverhaal geschikt te maken voor de jeugd. Zij weerspiegelen wat het kind niet mocht zien, maar duiden ook aan wat de jeugd wel mocht, of zelfs moest zien. Het beeld in de boeken vormt de kern van dit onderzoek. De onderzoeksvraag luidt: wat vertellen de illustraties in de Nederlandse en Vlaamse bewerkingen van het Reinaertverhaal voor de jeugd over veranderende pedagogische opvattingen binnen de jeugdliteratuur van 1850 tot nu?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden, wordt het onderzoek theoretisch gekaderd en wordt een werkbare onderzoeksmethode geformuleerd. Allereerst verantwoord ik de onderzochte periode (2.
14 Perry Nodelman, “Words Claimed. Picturebook narratives and the Project of Children’s Literature,” in New
Directions in Picturebook Research, red. Teresa Colomer, Bettina Kümmerling-Meibauer en Cecilia Silva-Díaz
(New York: Routledge, 2010), 12.
15 Rita Ghesquière, Jeugdliteratuur in perspectief, (Leuven/Den Haag: Acco, 2009), 46.
16 Zie ook: James Jakób Liszka, A general introduction to the semeiotic of Charles Sanders Peirce, (Bloomington:
11
Van 1850 tot nu), waarna ik het onderzoek binnen een theoretisch kader plaats (3. Theorie: de levenscyclus van het geïllustreerde boek). Hierna volgt een verantwoording en toelichting van de geselecteerde passages (4. De geselecteerde passages) en een uiteenzetting van de gebruikte onderzoeksmethode (5. De analyse). Het onderzoek is gebaseerd op een zo’n compleet mogelijke verzameling van geïllustreerde Reinaertbewerkingen voor de jeugd in de onderzochte periode. Tijdens de samenstelling van deze bibliografie zijn er keuzes gemaakt. Die keuzes zijn toegelicht (6.
Verantwoording van het corpus).
Vervolgens worden de onderzoeksresultaten behandeld in drie hoofdstukken. Er zijn tientallen illustraties onder de loep genomen, die onderlinge overeenkomsten vertonen, maar ook van elkaar verschillen. Aan de hand van de observaties werd steeds dezelfde vraag gesteld: kunnen deze gesignaleerde overeenkomsten en verschillen verklaard worden vanuit heersende pedagogische opvattingen binnen de jeugdliteratuur? In drie gevallen kon die vraag positief worden beantwoord. De onderzoeksresultaten worden niet chronologisch, maar thematisch gepresenteerd. Binnen de
hoofdstukken is er wel chronologische structuur aangebracht. De hoofdstukken bieden drie perspectieven op het corpus en raken alle drie aan opvoedkundige spanningsvelden binnen de jeugdliteratuur. Ze onderstrepen daarnaast drie componenten van de illustraties: de herkomst, de voorstelling en de vorm. Het eerste hoofdstuk ‘Duitse beelden bij Nederlandse teksten’ is voortgekomen uit de observatie dat opvallend veel illustraties in de bestudeerde Vlaamse en
Nederlandse jeugdbewerkingen zijn gemaakt door een Duitse hand. Het verhaal staat in het collectief geheugen gegrift als hoogtepunt van de Nederlandse literatuur, maar toch verschijnen er doorlopend Duitse illustraties bij de vertelling. Is de keuze voor Duitse prenten opvoedkundig gemotiveerd? Het tweede hoofdstuk ‘Zoals het klokje thuis tikt, tikt het nergens. De omgang met seks en naaktheid in Reinaertbewerkingen voor de jeugd’ is het resultaat van gesignaleerde contrasten in de voorstelling van seks en naaktheid in de diverse illustraties. Terwijl de illustratoren in de kern hetzelfde verhaal illustreerden, tekende de één een volledig geklede pastoor, terwijl de ander hetzelfde karakter in zijn nakie afbeeldde. Kunnen de verschillen worden verklaard aan de hand van veranderende pedagogische opvattingen? Het derde hoofdstuk ‘Esthetisch opvoeden’ is voortgekomen uit de vormkenmerken van de illustraties. Het corpus laat een waaier aan stijlen zien: van invloeden uit populaire beeldende kunst door de jaren heen tot referenties aan middeleeuwse, verluchte handschriften. Gaan er opvoedkundige idealen schuil achter deze stilistische keuzes?
12
2. Afbakening van de onderzochte periode: Van 1850 tot nu
Het onderzoek begint bij de tweede helft van de negentiende eeuw, vanwege een toename van het aantal geïllustreerde bewerkingen van het Reinaertverhaal voor de jeugd en het ontstaan van een debat over de kwaliteit van kinderboeken.
2.1. Stijgende kinderboekproductie
Technische ontwikkelingen vergemakkelijkten in de loop van de negentiende eeuw het productieproces in Europa. De invoering van de snelpers heeft een grote impact gehad op de boekproductie. Het drukken ging sneller en werd goedkoper, waardoor de boekproductie steeg. In Nederland was de alfabetiseringsgraad bovendien relatief hoog, waardoor er ook een afzetmarkt was voor het groeiende aantal boeken.17 Vraag en aanbod versterkten elkaar. Ook de Nederlandse
kinderboekproductie nam rond 1850 toe: er verschenen meer titels – steeds vaker geschreven of bewerkt door schrijvers van eigen bodem – en deze verschenen in grotere oplagen.18 Die boeken
bereikten kinderen uit meer lagen van de samenleving dan voorheen, waaraan de toename van het schoolbezoek en de instelling van schoolbibliotheken bijdroeg.19 In Nederland nam met de stijging van
de kinderboekproductie ook het aantal bewerkingen van klassieke verhalen voor de jeugd toe.20
Volgens Goossens geldt deze stijging ook voor de Reinaertbewerkingen voor kinderen. Voorheen bereikte het verhaal kinderen via volksboeken.21 Goossens schetst dat de overlevering van het verhaal
in deze vorm in de negentiende eeuw doodbloedde, waarna er een nieuwe traditie ontstond.22 Er
kwamen enerzijds filologische uitgaven voor een specifiek publiek op de markt, maar ook ‘creatief-literaire’ bewerkingen van het verhaal, bedoeld om de tekst toegankelijk te maken voor een groot publiek. Onder die bewerkingen vallen ook de adaptaties die nadrukkelijk bedoeld waren voor de jeugd.
17 Harry W. Lintsen, red., Geschiedenis van de techniek in Nederland. De wording van een moderne samenleving
1800-1890, Deel 2, Gezondheid en openbare hygiëne. Waterstaat en infrastructuur. Papier, druk en communicatie (Zutphen: Walburg Pers, 1993), 277.
18 Harry Bekkering e.a., red., De hele Bibelebontse berg. De geschiedenis van het kinderboek in Nederland &
Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden (Amsterdam: Querido, 1990), 234.
19 Anne de Vries, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880
(Amsterdam: Querido, 1989), 29-30.
20 Parlevliet, Meesterwerken met ezelsoren, 19
21 Paul Wackers schrijft dat onder ‘volksboeken’ boeken worden verstaan waarin teksten die in de
middeleeuwen functioneerden binnen de (adellijke) elite, toegankelijk werden gemaakt voor bredere lagen van de maatschappij. De ‘volksboeken’ waren vaak eenvoudig, en volgens Wackers slecht uitgevoerd.
Desalniettemin zaten er al (Reinaert)boeken tussen die ook rekening hielden met een jonger publiek,
bijvoorbeeld door scabreuze elementen te wijzigen of te verwijderen. Voorbeelden van dergelijke uitgaven zijn de Reinaertboeken die in de zestiende eeuw bij de fameuze Christoffel Plantijn verschenen. Hoewel deze niet nadrukkelijk als ‘jeugdliteratuur’ bestempeld worden, waren ook deze boeken onderhevig aan pedagogisch-literaire opvattingen. Omdat zij zijn uitgegeven voor de geboorte van de jeugdliteratuur (en voor 1850), zijn ze niet meegenomen in dit onderzoek. Zie ook: Paul Wackers, “Hoe volks zijn de Reynaertboeken?,” Leidschrift 5(1989)3: 87-106.
13
De situatie in Vlaanderen was anders. De economische situatie was er sinds het uitroepen van de onafhankelijkheid van België (1830-1831) aanzienlijk slechter dan in Nederland. De economische en sociale teloorgang van de deelstaat beperkte de kans op scholing, waardoor de alfabetiseringsgraad er tot ver in de negentiende eeuw laag bleef.23 Deze omstandigheden boden geen ideale
voedingsbodem voor de Vlaamse (kinder)boekenmarkt. Wellicht zal het daarom verbazen dat de oudste titel uit het corpus waarop dit onderzoek gebaseerd is, een Vlaamse is. In 1839 verscheen de eerste uitgave van het Reinaertverhaal voor kinderen in België, geschreven door Jan Frans Willems (1793-1846), waarna in 1858 de eerste geïllustreerde druk van deze bewerking postuum werd uitgegeven.24 De bewerking kan worden gezien in het licht van de Vlaamse Beweging, die de
emancipatie van de Vlaamse taal en cultuur nastreefde in het verfranste België. De uitgave van Willems maakte deel uit van de eerste pogingen het openbare leven te vernederlandsen (zie hoofdstuk 3).25 Het ontbrak Vlaanderen dus niet aan interesse voor het Reinaertverhaal, maar de productie van
jeugdlectuur liep er niet in de pas met die in Nederland. De negentiende-eeuwse productie van de Reinaertbewerkingen voor de jeugd in Vlaanderen lijkt dit te bevestigen. Van de tien geïllustreerde Reinaertbewerkingen die er – gekeken naar het corpus – tussen 1850 en 1900 verschijnen, verschijnt er slechts één bij een Vlaamse uitgever (afb. 1). Aan het eind van de negentiende eeuw verbetert de sociaaleconomische situatie in Vlaanderen geleidelijk. Langzaam maar zeker gaan er meer kinderen naar school en worden er volksbibliotheken opgericht, waardoor ook de kinderboekconsumptie toeneemt.26 Die groeiende kinderboekproductie zet in de twintigste eeuw door. De productie van
geïllustreerde Reinaertbewerkingen in het eerste kwart van de twintigste eeuw laat tevens een ander beeld zien. Tussen 1900 en 1927 verschijnen vijf van de acht Reinaertbewerkingen voor de jeugd bij een Vlaamse uitgeverij (fig. 1).
23 Bekkering, De hele Bibelebontse berg, 469.
24 Jan Frans Willems (bewerker), Reinaert de Vos. Naer de oudste beryming, tot schoolgebruik en nuttige
lezingen ingerigt (Mechelen: Van Velsen, 1858). In deze tweede uitgave verschijnen voor het eerst houtsneden
bij de tekstbewerking van Willems.
25 Jozef Janssens en Rik van Daele, Reinaerts streken. Van 2000 voor tot 2000 na Christus (Leuven: Davidsfonds,
2001), 170-172.
14
Fig.1. Geïllustreerde Reinaertbewerkingen voor de jeugd in Nederland en Vlaanderen 1850-1927, gekeken naar het corpus van dit onderzoek.
2.2. Stijgende prentenproductie
Technische ontwikkelingen stimuleerden tevens de prentenproductie. Door technische en mechanische vooruitgang werd het makkelijker en goedkoper afbeeldingen te vervaardigen en te reproduceren. Bovendien zorgde de uitvinding van de chromolithografie voor een impuls voor het drukken in kleur.27
De innovaties maakten een verbreiding van afbeeldingen mogelijk. Van promotiemateriaal tot
wenskaarten, karikaturen en (kinder)boekillustraties: het kon worden gedrukt en verspreid in Europese landen als Engeland, Duitsland en Frankrijk. Ook in Nederland deden nieuwe reproductietechnieken als de lithografie en de houtgravure hun intrede en verschenen er vaker illustraties in kinderboeken. Tot aan het einde van de negentiende eeuw was het voor Nederlandse uitgevers echter goedkoper om gebruik te maken van bestaande clichés uit het buitenland.28 Dit gold vooral voor houtgravures,
waarvan het procedé kostbaarder was dan de lithografische techniek. In het grotendeels Franstalige België was het lucratiever om in deze reproductietechniek te investeren, vanwege een grotere afzetmarkt.29 De houtgravures werden daar ook vervaardigd voor de Franse boekenmarkt. De
kinderboekproductie was, zoals beschreven, in Vlaanderen echter nog niet tot bloei gekomen. In Nederland nam het aantal geïllustreerde kinderboeken vanaf 1850 dan wel toe, maar het vak van
27 Susan Doyle, Jaleen Grove en Whitney Sherman, red., History of Illustration (New York/Londen: Bloomsbury
Publishing Inc., 2019), 208-212.
28 Lintsen, Geschiedenis van de techniek in Nederland, 272. 29 Lintsen, Geschiedenis van de techniek in Nederland, 274-275.
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1850-1875 1876-1901 1902-1927
Geïllustreerde Reineartbewerkingen voor de jeugd in
Nederland en Vlaanderen 1850-1927
Reinaertbewerkingen voor de jeugd in Nederland Reinaertbewerkingen voor de jeugd in Vlaanderen
15
kinderboekenillustrator stond er nog in de kinderschoenen. Pas in de loop van de twintigste eeuw zou daar verandering in komen en kregen illustratoren van eigen bodem de opdracht om kindertitels te illustreren (zie hoofdstuk 3).30 Ook de negen negentiende-eeuwse geïllustreerde Reinaertbewerkingen
vertonen nog geen teken van een bloeiende Nederlandse prentenproductie. In de uitgaven wordt de buitenlandse vervaardiger genoemd of blijft de illustrator anoniem. Tweemaal wordt het Duitse voorbeeld, de tekeningen van illustrator en schilder Heinrich Leutemann (1824-1905) genoemd (Van den Bergh, 1865 en Laurillard, 1891) en tweemaal vermeldt het boek de verantwoordelijke
steendrukkerij (Grootvader, 1883 en Ter Gunne, 1884). De Vlaamse uitgave van Willems vormt een uitzondering. In 1858 illustreren twee Belgische illustratoren, Edouard Vermorcken (1820-1906) en Victor De Doncker (1827-1881), deze uitgave (zie hoofdstuk 3). Hoewel de productie van illustraties voor kinderboeken in eigen land nog niet gebruikelijk was, nam het aantal geïllustreerde
Reinaertbewerkingen voor de jeugd wel flink toe. Nederlandse en Vlaamse uitgevers kozen er bewust voor de kinderuitgaven te voorzien van beeld, waardoor de gedrukte illustraties kinderogen bereikten. Daarom zijn ook de anonieme, buitenlandse en fabrieksillustraties in negentiende-eeuwse bewerkingen van belang voor dit onderzoek.
2.3. Wat zullen de kinderen lezen? Debat over jeugdliteratuur
De stijgende kinderboekproductie in Nederland, en later in Vlaanderen, viel niet samen met de ‘geboorte’ van de jeugdliteratuur. Al sinds de tweede helft van de achttiende eeuw werden er literaire teksten geschreven, bewerkt en aangeboden die volwassenen geschikt vonden voor de jeugd, en dacht men dus na over criteria voor kinderboeken.31 Het ontstaan van de jeugdliteratuur liep parallel met een
groeiende belangstelling voor het fenomeen ‘kind’, dat men als verschillend van volwassenen begon te beschouwen.32 Filosofen als Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) en John Locke (1632-1704) schreven
bewust over de jeugd en over wat literatuur in deze levensfase kon betekenen. Destijds vond Locke het geïllustreerde Reinaertverhaal overigens al geschikt voor de jeugd:
And therefore I think as soon as he [het kind, AK] begins to spell, as many pictures of animals should be got him as can be found, with the printed names to them, which at the same time will invite him to read, and afford him matter of enquiry and knowledge. Reynard the Fox is another book I think may be made use of to the same purpose.33
30 Saskia de Bodt, “Inleiding. ‘Artistieke’ prentenboeken, een benadering,” in Prentenboeken. Ideologie en
Illustratie 1890-1950, red. Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle (Amsterdam/Gent: Ludion, 2003), 10.
31 Ghesquière, Jeugdliteratuur in perspectief, 12.
32 Voor meer informatie over de historische context waarbinnen de filosofische aandacht voor het kind
toenam, zie ook: Ghesquière, Jeugdliteratuur in perspectief, 10-12.
33 John Locke, Some thoughts concerning education (Londen: Gedrukt voor A. en J. Churchill bij Black Swan in
16
Volgens Locke hadden geïllustreerde dierenverhalen de potentie het kind te vermaken, te onderwijzen en te stimuleren om te gaan lezen. Hoewel er in de achttiende eeuw al werd nagedacht over
jeugdliteraire normen, nam pas aan het eind van de negentiende eeuw de aandacht toe voor de maatstaven waaraan die kinderboeken moesten voldoen. In Nederland werden lectuurlijsten gepubliceerd waarop geschikte titels prijkten en er ontstond een publiek debat in de vorm van geschreven beschouwingen en betogen over jeugdliteratuur.34 Een eerste geluid binnen die discussie
kwam van pedagoge en schrijfster Nellie van Kol (1851-193). In 1899 publiceerde zij het idealistische artikel “Wat zullen de kinderen lezen?” in De Gids, waarin zij haar zorgen uitspreekt over een gebrek aan ‘goede’ kinderboekenschrijvers en geschikte jeugdlectuur in de steeds groter wordende bulk aan kinderboeken.35 Haar betoog bereikte een groot publiek en wakkerde ook in Vlaamse
bibliotheekkringen het debat over de kwaliteit van kinderboeken aan.36 Parlevliet beargumenteert dat
er in dezelfde lijn in Nederland en Vlaanderen discussie ontstond over welke klassieke verhalen geschikt waren voor kinderuitgaven, en hoe men deze moest bewerken.37 Uit dat debat distilleerde zij
dominante opvattingen over het bewerken van klassieke verhalen voor de jeugd. Haar inzichten helpen de Reinaertbewerkingen in een opvoedkundige context te plaatsen.
Illustraties speelden in de negentiende-eeuwse discussie over kinderboeken slechts zijdelings een rol, wat wederom verband kan houden met de achtergrond van de critici. Het waren literatoren en pedagogen die de kinderboeken bekritiseerden: kunstenaars en kunstcritici mengden zich nauwelijks of niet in het debat. Maar, beargumenteert kunsthistorica Saskia de Bodt (1952), de illustraties ontstonden wél in het licht van het debat, en dus verdiepte zij zich in de belangrijkste ideeën over illustraties die de voorvechters van het goede kinderboek, al is het in bijzinnen, formuleerden.38 Haar
inzichten vormen een bron van informatie over de opvoedkundige context waarbinnen de
geïllustreerde Reinaertbewerkingen verschenen. Na de eeuwwisseling begonnen kunstenaars zich wel met de (artistieke) kwaliteit van de prenten in kinderboeken te bemoeien (zie hoofdstuk 3). In de theorievorming over ‘goede’ kinderboekillustraties die vanaf de negentiende eeuw vanuit
verschillende vakgebieden langzaam tot stand kwam, liggen logischerwijs pedagogische opvattingen besloten die van belang zijn voor dit onderzoek.
34 Vries, de, Wat heten goede kinderboeken?, 37.
35 Nellie van Kol, “Wat zullen de kinderen lezen?,” De Gids 63(1899): 288-330. 36 Bekkering, De hele Bibelebontse berg, 482-483.
37 Parlevliet, Meesterwerken met ezelsoren, 302-303.
38 Saskia de Bodt, “Het concurrerende beeld. Discussies over het prentenboek in Nederland aan het begin van
de twintigste eeuw,” in Prentenboeken. Ideologie en illustratie 1890-1950, red. Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle (Amsterdam/Gent: Ludion, 2003), 16.
17
3. Theoretisch kader: De levenscyclus van het geïllustreerde kinderboek
3.1. Het communicatiecircuit van Robert Darnton
Het boek wordt in deze studie beschouwd als product van zijn tijd en zijn betrokken makers, in navolging van boekwetenschapper Robert Darnton (1939). Hij publiceerde in 1982 het artikel “What is the history of books?”, waarin hij benadrukt dat het boek niet geïsoleerd van zijn historische context ontstaat en bestaat.39 Darnton ontwikkelde een model waaruit blijkt op welke manier boeken ontstaan
en hoe deze vervolgens worden verspreid in de maatschappij. In zijn ‘communicatiecircuit’ laat hij schematisch de levenscyclus van een boek zien (fig. 2). In het schema heeft Darnton de verschillende fases opgenomen die een boek doorloopt: van auteur tot distributeur en lezer. Daarmee brengt hij de partijen in kaart die betrokken zijn bij boekproductie- en consumptie, die in de praktijk vaak te
identificeren betrokken personen zijn. In het centrum van zijn schema heeft hij meer abstracte factoren opgenomen die invloed uitoefenen op de levenscyclus van het boek. Die kan bijvoorbeeld worden beïnvloed door politieke gebeurtenissen of onderhevig zijn aan economische veranderingen. Darntons schema wijst de onderzoeker op de diverse partijen die betrokken zijn bij het ontstaan en de
verspreiding van een boek en verliest daarbij de bredere context waarbinnen de levenscyclus van het boek plaatsvindt niet uit het oog. Zijn communicatiecircuit is niet bedoeld als blauwdruk voor boekwetenschappelijk onderzoek, maar wijst de onderzoeker er wel op dat het boek niet geïsoleerd van zijn context bestaat. Om de wisselwerking tussen de illustraties in de Reinaertbewerkingen voor de jeugd en de pedagogische opvattingen binnen de jeugdliteratuur te kunnen onderzoeken, is die vaststelling van belang.
Fig. 2. Het communicatiecircuit van Robert Darnton, 1982.
18
Een leemte in Darntons artikel is het buiten beschouwing laten van de illustrator. Over zijn
communicatiecircuit schrijft hij: ‘With minor adjustments, it should apply to all periods in the history of the printed book (manuscript books and book illustrations will have to be considered elsewhere).’40
Daarmee laat Darnton het geïllustreerde boek in zijn geheel buiten beschouwing, terwijl het beeld een aanzienlijke rol speelt in de lezing van het geïllustreerde boek. De illustrator oefent invloed uit op de productie en consumptie van geïllustreerde boeken en kan in de levenscyclus van het boek niet over het hoofd worden gezien. Ook voor dit onderzoek, waarin boekillustraties het vertrekpunt vormen, schiet Darntons communicatiecircuit daarom tekort.
3.2. De tabel van Jaleen Grove
In 2019 verscheen het naslagwerk History of Illustration, onder redactie van Susan Doyle, Jaleen Grove en Whitney Sherman, waarin de benoemde leemte in Darntons communicatiecircuit lijkt te zijn gevuld.41 De illustratie wordt in de publicatie op eenzelfde wijze uit haar isolatie gehaald. Grove
visualiseert de factoren die de levenscyclus van een illustratie beïnvloeden niet in een circuit, maar in een tabel (fig. 3). Zij schenkt aandacht aan vier componenten, bestaande uit de context, de encoders, de code en de decoders. Het kopje ‘context’ in Grove’s tabel is gelijk aan de context zoals die te vinden is in het centrum van Darntons communicatiecircuit. Externe, tijdgebonden factoren beïnvloeden de productie en consumptie van de illustratie. Onder de encoders verstaat Grove de partijen die zich direct hebben bemoeid met het maken van de illustratie. Gekeken naar boekillustraties zijn dat de illustrator, de schrijver van de tekst en de uitgever. Met de ‘code’ wordt de illustratie zelf bedoeld, die in de tabel is onderverdeeld in grofweg drie aspecten.42 Tenslotte benoemt Grove de decoders, oftewel het publiek of de lezer. Zij tekent daarbij aan dat er een verschil kan bestaan tussen de geïntendeerde lezer en de eigenlijke lezer. Het is mogelijk dat een kind van vijf jaar in aanraking komt met de illustraties in een Reinaertbewerking die op de markt is gebracht voor kinderen van negen jaar en ouder. Hoewel de tabel van Grove volledig lijkt in de weergave van de verschillende
componenten, suggereert de tabelvorm een lineaire ontwikkeling in het levenspad van de illustratie. Dat probleem stipt Grove overigens ook zelf aan in de toelichting van haar tabel.43 In werkelijkheid is
er geen sprake van een lineaire ontwikkeling, maar van interactie tussen de verschillende factoren. Het cyclische schema van Darnton geeft de interactieve verhouding tussen de diverse betrokken partijen mijns inziens duidelijker weer.
40 Darnton, “What is the history of books?,” 67.
41 Het geboortejaar van Doyle, Grove en Sherman werd niet gevonden.
42 Grove verdeelt de illustratie onder in drie componenten, namelijk iconography (onderwerp en symboliek),
form (de structurele kenmerken van de illustratie, zoals kleur en lijnvoering) en format (de techniek waarin de
illustratie is uitgevoerd). Zie: Doyle, History of Illustration, 18.
19
Context
Encoders
Code
Decoders
Historical moment; place Client; employer Text; writer
Illustrator Iconography Form Format Intended audience/use
Other
audiences/use
Fig. 3. Weergave van de tabel ‘Components of Illustration Media at a Glance’ van Jaleen Grove, 2019.
3.3. Een aangepast circuit
Beide visualisaties kennen hun gebreken, dus presenteer ik een nieuwe visualisatie van de levenscyclus van het geïllustreerde boek. Wanneer de noties van Darnton en Grove worden samengevoegd in een circuit, is het mogelijk de levenscyclus van een geïllustreerd jeugdboek te visualiseren (fig. 4). De productie en consumptie van illustraties zoals Grove die toelicht, zijn toegevoegd aan Darntons communicatiecircuit. Allereerst is de schakel ‘illustrator’ aan de cyclus toegevoegd, die wordt beïnvloed door de (te illustreren tekst van de) auteur en door de uitgever, die op zijn beurt fungeert als opdrachtgever. Darnton heeft in zijn communicatiecircuit een stippellijn tussen de lezer en de auteur getrokken. Volgens hem beïnvloedt de lezer de auteur op twee manieren. Enerzijds is de auteur zelf een lezer, omdat de teksten die hij las invloed hebben op diens noties van onder meer genre en stijl, en daarmee op zijn eigen teksten.44 In dit onderzoek is de lezing van één
invloedrijke tekst bovendien bekend, want de tekst van de bewerker is geënt op de lezing van het eerder geschreven Reinaertverhaal. Anderzijds kan de auteur zijn tekst aanpassen aan de geuite kritiek van lezers op eerder werk, of anticiperen op reacties die hij van beoogde lezers verwacht. Wanneer gekeken naar een kinderbewerking van het Reinaertverhaal, kan de auteur bijvoorbeeld rekening houden met de te verwachten reacties van kinderen op zijn vertelling. De stippellijnen in het
aangepaste schema lopen ook naar de schakel ‘illustrator’, omdat die als beeldmaker tevens een lezer is van eerder vervaardigd beeld en op dezelfde manier als de auteur kan worden beïnvloed door de lezer. Daarnaast is er in het aangepaste schema onderscheid gemaakt tussen volwassen lezers en kindlezers. De volwassen lezers bepalen als gatekeepers immers of het geïllustreerde kinderboek uiteindelijk in kinderhanden belandt. Die dubbele adressering is voor de auteur en de illustrator van belang, omdat zij rekening moeten houden met de wensen van zowel de kindlezer als de volwassen lezer.
In navolging van Darnton en Grove worden de illustraties in de Reinaertbewerkingen voor de jeugd in dit onderzoek beschouwd in relatie tot hun tijdgebonden context. Het onderzoek beschrijft niet louter bibliografische eigenschappen (opgenomen in de bibliografie en bijlage een tot en met drie), maar bestudeert de interactie tussen de verschillende schakels die de geïllustreerde bewerkingen tot stand brachten. De opvattingen van de verschillende betrokken partijen kunnen
bewerkingsstrategieën in gang hebben gezet. Hun uitingen – in de vorm van correspondentie,
20
juryrapporten, recensies, interviews en verantwoordingen in de boeken – bieden inzicht in de verschillende opinies. Het accent ligt in dit onderzoek op de geuite denkbeelden van de illustrator, auteur, uitgever en lezer. Dat betekent overigens niet dat andere partijen buiten beschouwing worden gelaten. Zo bepaalt de drukker mede het uiterlijk van de illustraties. In dit onderzoek staat echter de wisselwerking tussen de illustraties en pedagogisch-literaire opvattingen centraal, zoals geuit door de vijf genoemde partijen. In de rol van lezer kunnen de andere partijen logischerwijs wel bijdragen aan het pedagogisch-literaire debat. Ook externe factoren blijven niet buiten beeld. Politieke
gebeurtenissen of culturele ontwikkelingen kunnen de pedagogisch-literaire opvattingen van de diverse betrokken partijen hebben beïnvloed. De stellingnames in het publieke debat over ‘goede kinderboeken’ dat eind negentiende eeuw aanving als reactie op de toenemende productie van jeugdlectuur is daar een voorbeeld van.
Fig. 4. Het communicatiecircuit, gekeken naar de levenscyclus van een geïllustreerd boek voor kinderen. Gebaseerd op het communicatiecircuit van Robert Darnton (1982) en de tabel ‘Components of Illustration Media at a
Glance’ van Jaleen Grove (2019). Illustrator Uitgever Auteur Drukkers Van tekst Van beeld Leveranciers Papier Inkt enz. Verzenders Verkopers Volwassen (gatekeeper) lezers Bibliotheken Scholen
Familie en vrienden enz.
Kindlezers Historische context Economische en sociale conjunctuur Intellectuele tendensen Mechanische ontwikkelingen Politieke gebeurtenissen enz.
21
4. De geselecteerde passages
Het schema toont aan dat de geïllustreerde Reinaertbewerkingen voor de jeugd niet slechts het product van de illustrator zijn, maar van een complex geheel aan tijdgebonden factoren, die de illustrator in mindere of meerdere mate sturen. Zonder deze interactie buiten beschouwing te laten, vormt het uiteindelijk gepubliceerde beeld de kern van dit onderzoek. In de illustraties liggen
bewerkingsstrategieën besloten die inzicht kunnen bieden in de pedagogisch opvattingen binnen de jeugdliteratuur waaraan zij onderhevig waren.
Omwille van de omvang van dit onderzoek is er een selectie gemaakt in de te analyseren passages waarop de illustrator het beeld heeft gebaseerd. Het Reinaertverhaal, zoals opgetekend door ‘Willem die Madocke maecte’ in het dertiende-eeuwse dierdicht Van den Vos Reynaerde (of in wetenschappelijke betiteling: Reinaert I) staat vol met dubbelzinnigheden. De auteur veronderstelde voorkennis van de lezer van eerdere teksten, van het Middelnederlands en van de middeleeuwse maatschappij. Reinaertkenners Jozef Janssens (1944) en Rik van Daele (1962) schrijven: ‘Ook voor middeleeuwers, die nochtans de context beter begrepen, zal niet ieder grapje, niet iedere allusie, niet iedere vorm van ironie duidelijk zijn geweest.’45 Toch moet het destijds op de lezer of toehoorder zijn
overgekomen dat het ging om satire, oftewel een humoristische kritiek op de maatschappij. Door menselijke zwakheden toe te schrijven aan de dierlijke personages hield de verteller het publiek een spiegel voor. De moderne volwassen lezer staat verder van het originele Reinaertverhaal af dan de middeleeuwer, wat de interpretatie verder bemoeilijkt. Voor moderne kindlezers is het nog moeilijker om de originele tekst te doorgronden: Wackers beargumenteert dat kinderen de oorspronkelijke tekst zonder hulp eenvoudigweg niet kunnen begrijpen.46 Volgens Parlevliet vormde dit onbegrip een
bezwaar voor de gatekeepers van de jeugdliteratuur. Omdat de ‘primitieve kinderziel’ het satirische karakter van het verhaal nog niet zou begrijpen, zou het gevaar bestaan dat zij het gedrag van de karakters letterlijk interpreteerde of zelfs overnam.47 Die negentiende-eeuwse opvatting kent haar
oorsprong in de denkbeelden van de Duitse pedagoog Christian Salzmann (1744-1811), die zijn denkbeelden deelde met pedagogen van de Verlichting.48 Volgens de achttiende-eeuwse pedagogen
zouden kinderen alles nabootsen, van bestaande tot fictieve voorbeelden. Salzmann pleitte daarom voor kinderboeken waarin de personages het gedrag vertonen dat men als wenselijk beschouwde. Met die gedachte werden de jeugdbewerkingen van het Reinaertverhaal niet alleen vertaald naar
begrijpelijke taal, maar ook gecensureerd of aangepast.
45 Janssens, Reinaerts streken, 49.
46 Paul Wackers, “De onsterfelijke Reynaert. Hoe de vos de passie preekt in kinderboeken,” Literatuur zonder
leeftijd 13(1999): 28.
47 Sanne Parlevliet, “Foxing the child: the cultural transmission of pedagogical norms and values in Dutch
rewriting of literary classics for children 1850-1950,” Paedagogica Historica. International Journal of the History
of Education 48(2012)4: 557.
22
In de drie geselecteerde passages vertonen de dieren nadrukkelijk het onzedelijke gedrag waartegen men destijds bezwaar maakte. De tekst (en misschien ook het beeld) in de passages is in jeugdbewerkingen daarom veelvuldig aangepast. Wellicht is het Verlichtingsdenken diep verankerd in de maatschappij, en wordt het tijdens de middeleeuwen beschreven gedrag ook vandaag de dag niet beschreven of getoond. Misschien zien de gatekeepers in sommige passages nog steeds een gevaar, maar is de manier waarop men tegen andere passages aankijkt veranderd. Om de omgang met de verschillende aanstootgevende elementen te kunnen toetsen, is er daarom voor passages gekozen waarin de karakters aanstootgevend gedrag van verschillende aard vertonen. Het gaat om seksueel misbruik, mishandeling, seks, moord, sadisme en blasfemie. Door geïllustreerde passages te
analyseren waarin het schuurt tussen (mogelijk) scabreuze elementen en de in te schatten behoeftes en competenties van de kindlezer, is het mogelijk te onderzoeken hoe de illustrator zich door de jaren heen tot dit spanningsveld heeft verhouden. Wellicht zijn er spanningsvelden naar de achtergrond verdwenen of zijn er nieuwe spanningsvelden ontstaan. De manier waarop de illustrator met de
provocerende passages is omgegaan, kan inzicht bieden in de pedagogisch-literaire criteria waaraan hij wilde of moest voldoen. Hieronder volgt een toelichting van de drie geselecteerde passages:
4.1. De verkrachting van Haersint
Het verhaal begint tijdens de hofdag van koning Nobel, die hij met Pinksteren organiseert. Op die hofdag verschijnen alle dieren van het rijk, behalve Reinaert de Vos. De dieren beklagen zich over Reinaert en beschuldigen hem van diverse gruwelen. De wolf Ysengrijn doet als eerste zijn beklag:
Voor al dandre ontfaerme u dies dat hi mijn wijf hevet verhoert.49
Reinaert zou Ysengrijns vrouw Haersint hebben verkracht. In deze passage zijn verschillende ambiguïteiten aan te wijzen. Zo kan het woord ‘verhoert’ in het Middelnederlands ook ‘gewillig overspel’ betekenen.50 Ook de naam ‘Haersint’ wijst in die richting, wanneer de naam wordt gelezen
als Haar sint ‘t (zij heeft het graag). Grimbert de Das neemt het bovendien op voor zijn neef Reinaert, door te beweren dat Haersint zelf is ingegaan op de avances.51 Hoewel de dieren Reinaert
beschuldigen, wijst de auteur de lezer subtiel op het leugenachtige karakter van wolf Ysengrijn en het overspel van Haersint. Die dubbele betekenis kan bij de jonge lezer verloren gaan. Alleen de
benoemde beschuldiging, de verkrachting, blijft dan over. Het gaat om gedrag waarvan
negentiende-49 Dit citaat kan als volgt worden vertaald naar het modern Nederlands: ‘Bovenal, wil u hierover ontfermen,
namelijk dat hij mijn vrouw heeft verkracht.’ Voor deze vertaling is geput uit: Janssens, Reinaerts streken, 48. Voor de Middelnederlandse tekst zie: Jozef Janssens e.a. (ed.), Van den vos Reynaerde. Het Comburgse
handschrift, 2e druk (Leuven: Davidsfonds, 1991), 193ra. 50 Janssens, Reinaerts streken, 48-49.
23
eeuwse volwassenen vreesden dat kinderen het zouden imiteren. Maar niet alleen het beschrijven van seksueel ongewenst gedrag vond men problematisch. Het benoemen van seksualiteit in jeugdboeken vormt sinds het ontstaan van de jeugdliteratuur aan het eind van de achttiende eeuw een struikelblok (zie ook hoofdstuk 2).52 Sinds de scheiding van de kinderwereld en de volwassen wereld was er in de
jeugdliteratuur weinig plaats voor seksualiteit.53 Het onwenselijke gedrag en de seksualiteit die in deze
passage voorkomt, kan de illustrator beïnvloeden in het te produceren beeld.
4.2. Tybeert ontmant de pastoor
Koning Nobel besluit Reinaert te dagen. Dat blijkt niet gemakkelijk. Eerst stuurt hij Bruun de Beer, maar zonder succes. Daarna is het de beurt aan Tybeert de Kater. In de tweede geselecteerde passage doet de kater een poging om Reinaert mee te nemen, waarna de vos hem naar de schuur van de pastoor lokt door hem smakelijke muizen te beloven. Maar, weet Reinaert, in de schuur is een strik gezet, omdat hij de dag ervoor de haan van de pastoor te grazen heeft genomen. Wanneer Tybeert door het gat kruipt en vast komt te zitten in de strik, spreekt Reinaert pestend:
Vindise goet,
Die muse, Tybeert, ende vet?54
Door het gejammer van Tybeert ontwaken de pastoor, vrouw Julocke en de zoon van de pastoor: Martinet. Zij takelen Tybeert ernstig toe, waarna de kater wanhopig uithaalt naar het reeds ontblote kruis van de pastoor, die hij van een testikel ontdoet:
Ende spranc dien pape tusschen die been In die burse al sonder naet,
Daermen dien beyaert mede slaet. Dat dinc viel neder up den vloer.55
Ook in deze passage bespot de auteur tussen de regels door verschillende personages. Het ambt van de pastoor is opmerkelijk. Deze behoort celibatair te leven, maar in het Reinaertverhaal breekt hij deze
52 Ghesquière, Jeugdliteratuur in perspectief, 91.
53 Helma van Lierop-Debrauwer, “Seksualiteit in Jeugdboeken,” Lexicon van de jeugdliteratuur (2000): 1. 54 Dit citaat kan als volgt worden vertaald naar het modern Nederlands: ‘Zijn de muizen naar je zin, Tybeert, en
vet?’. Zie: André Bouwman en Bart Besamusca (ed.), Reynaert in tweevoud, Deel 1, Van den vos Reynaerde (Amsterdam: Bert Bakker, 2002), 66. Voor de Middelnederlandse tekst, zie: Janssens, Van den vos Reynaerde, 199vb.
55 Dit citaat kan als volgt worden vertaald naar het modern Nederlands: ‘En hij sprong tussen de benen van de
pastoor, in de beurs uit één stuk (d.i. balzak), waar men de klok mee luidt (vlg. het eufemisme klokkenspel). Dat ding viel op de vloer.’ Zie: Bouwman, Reynaert in tweevoud, 68-69. Voor de Middelnederlandse tekst, zie: Janssens, Van den vos Reynaerde, 200ra.
24
leefregel, wat blijkt uit de aanwezigheid van zijn vrouw (of bijzit) en Martinet. Bovendien verschijnt de pape halfnaakt in de schuur en spreekt Julocke haar teleurstelling uit over de verwonding aan zijn klokkenspel.56 Wederom speelt de auteur met de naam van een vrouwelijk personage: Julocke kan
worden gelezen als Ju lokke, oftewel ‘jou lok ik’.57 In deze passage komen verschillende elementen
voor die een mogelijk struikelblok vormen voor de visuele bewerker. Er wordt gespot met de kerk, er is sprake van geweld en de auteur verwijst naar seksualiteit. In het bijzonder noemt Parlevliet in deze context het gebruikte geweld van de mens tegen het dier. Het gezin van de pastoor mishandelt Tybeert. Volgens Parlevliet kan dat gebruikte geweld een struikelblok vormen: sinds het begin van de
negentiende eeuw werd de lezer van kinderboeken namelijk tot diervriendelijk gedrag gemaand.58 Uit
de omgang van kinderen met dieren zou men kunnen aflezen wat voor volwassene het kind zou worden. Tenslotte kan ook het gedrag van Reinaert een probleem vormen: niet alleen omdat hij Tybeert misleidt, maar ook omdat hij openlijk geniet van het veroorzaakte geweld. Goossens spreekt in deze context dan ook van sadisme.59
4.3. Reinaert onthoofdt Cuwaert
Het lukt Grimbert de Das uiteindelijk om Reinaert naar het hof te brengen. Met een sluwe list weet de vos echter onder de veroordeling uit te komen, waarna hij zegt op bedevaart naar Rome te gaan.60 Ook
dat blijkt een leugen. Belin de Ram en Cuwaert de Haas begeleiden hem naar zijn huis, waar Reinaert afscheid wil nemen van zijn vrouw en kinderen.61 Terwijl Belin buiten wacht, valt Reinaert Cuwaert
aan, die zijn laatste woorden spreekt:
Helpt mi, Belin! Waer sidi? Dese peelgrijn verbijt mi!’ Dat roupen was sciere ghedaen, Bedi Reynaert hadde saen Sine kele ontwee ghebeten.
Doe sprac Reynaert: ‘Nu gaen wi heten Desen goeden vetten hase.62
56 Janssens, Van den vos Reynaerde, 200rb. 57 Bouwman, Reynaert in tweevoud, 215.
58 Parlevliet, Meesterwerken met ezelsoren, 261-263. 59 Goossens, De gecastreerde neus, 14-15.
60 Janssens, Van den vos Reynaerde, 208vb. 61 Janssens, Van den vos Reynaerde, 210vb.
62 Dit citaat kan als volgt worden vertaald naar het Modern Nederlands: ‘Help mij, Belin! Waar bent u? Deze
pelgrim bijt mij dood! Dat roepen hield snel op, want Reinaert heeft zijn keel snel doormidden gebeten. Toen sprak Reinaert: “Nu gaan we deze goed vette haas opeten.”’ Zie: Bouwman, Reynaert in tweevoud, 155. Voor de Middelnederlandse tekst, zie: Janssens, Van den vos Reynaerde, 211ra.
25
In deze passage wordt de onschuldige (maar naïeve) Cuwaert slachtoffer van het kwalijke gedrag van Reinaert, die op zijn beurt geen berouw toont. De moord vormt mogelijkerwijs een struikelblok voor de illustrator. Het plegen van een moord was wederom gedrag waarvan men bang was dat de jonge lezer het zou nabootsen, of in ieder geval zou de passage kunnen aanzetten tot geweld. Tevens gaat het om een van laatste passages uit Reinaert I, waaruit de ontwikkeling van het verhaal duidelijk wordt: het kwaad zegeviert.63 Ook die ‘verderfelijke’ moraal kan reden zijn het Reinaertverhaal voor de jeugd
in beeld aan te passen. De Amerikaanse kinderpsycholoog Bruno Bettelheim (1903-1990) schrijft, in de lijn van Salzmann, dat volwassenen sinds de negentiende eeuw bang zijn dat sprookjes met schrikwekkende elementen verontrustende gevoelens bij de kinderen zouden aankweken, zoals angst, sadisme en vernielzucht.64 Bettelheim vreest niet zozeer voor nabootsingsgedrag en is van mening dat
de monsters in sprookjes het kind juist kunnen helpen om met de donkere kanten van het bewustzijn om te gaan. Maar, stelt hij, het sprookje moet dan wel goed aflopen: ‘Zonder die bemoedigende afloop zou hij [het kind, AK] aan het einde van het verhaal voelen dat er waarlijk geen hoop bestaat voor hem zich uit de benardheid van zijn leven te bevrijden.’65 Met andere woorden: het beschrijven van
gruwelijkheden is geoorloofd, mits de schrik wordt verzacht met een goede afloop. Het kind leert in dat geval op verantwoorde wijze met angsten om te gaan. Het Reinaertverhaal is echter geen sprookje met een goede afloop, maar keiharde satire. Het kwaad wordt in het episch dierdicht niet ingezet om het goede te laten zegevieren, maar weerspiegelt het werkelijke, verderfelijke karakter van de mens. Wanneer het kind deze satirische laag niet doorgrondt, blijft er een dierenverhaal met een slechte afloop over. Bettelheim vreest er in dat geval voor dat de gruwelijke elementen het kind zullen beschadigen en beangstigen.
Uit de drie geselecteerde passages blijkt het dubbelzinnige en complexe karakter van het Reinaertverhaal. Wie de verschillende lagen niet weet te detecteren, leest een dierenverhaal vol gruwelijkheden zonder goede afloop. De kindlezer en de volwassen (voor)lezer kunnen onaangenaam verrast worden. Zij associëren een dierenverhaal wellicht met populaire genres voor kinderen, zoals de traditionele fabel met een duidelijke moraal, het onschuldig dierenavontuur of de Tellegiaanse,
filosofische diervertelling.66 Uit de omgang van de illustrator met de passages moet blijken waarom
men het middeleeuwse verhaal toch aan kinderen wilde doorgeven, en vooral op welke manier.
63 Bouwman, Reynaert in tweevoud, 232-233.
64 Bruno Bettelheim (vertaald uit het Engels door T.J. Jelgersma), Het nut van sprookjes (Cothen: Servire, 1993),
153.
65 Bettelheim, Het nut van sprookjes, 181.
66 Sanne Parlevliet weidt uit over de verschillende invullingen van het dierenverhaal in: Rita Ghesquière,
Vanessa Joosen en Helma van Lierop-Debrauwer, red., Een land van waan en wijs. Geschiedenis van de
26
5. Onderzoeksmethode: de visuele analyse
Door de illustraties te analyseren aan de hand van vier punten kunnen duidelijk aanwezige en meer subtiele bewerkingsstrategieën worden blootgelegd die de illustrator heeft ingezet om aan
opvoedkundige eisen te voldoen. Het accent ligt daarbij op de aspecten iconography en form, zoals geformuleerd door Grove. Onder iconography rekent Grove ‘onderwerp’ en ‘symboliek’. Onder form verstaat zij de structurele kenmerken waaruit de illustratie bestaat, die onderliggend zijn aan de iconography. Het gaat bijvoorbeeld om compositie, kleur en lijnvoering. De eerste twee punten in de analyse hebben betrekking op het onderwerp van de illustraties. De laatste twee punten in de analyse hebben betrekking op de gebruikte symboliek en de structurele elementen waaruit de illustratie is opgebouwd.
5.1. Aanwezigheid passage
Is er een illustratie van de betreffende passage in de Reinaertbewerking te vinden? De afwezigheid van een visuele weergave van de passage kan wijzen op de keuze bepaald aanstootgevend gedrag niet weer te geven. De illustrator kan daarbij zijn beïnvloed door verschillende schakels uit het aangepaste communicatiecircuit (afb. 4). De auteur kan de tekst bijvoorbeeld hebben gecensureerd of verkort, waarna de illustrator volgde. Ook is het denkbaar dat de illustrator rekening heeft gehouden met dominante pedagogische opvattingen van de volwassen lezer en de iconische aard van illustraties. Wellicht zou de volwassen lezer akkoord gaan met een getrouwe vertelling van het Reinaertverhaal, maar een expliciete weergave van een verkrachting niet goedkeuren. De uitgever kan een dergelijke opinie ook aan de illustrator verkondigen en de illustrator beperkingen opleggen. Tevens kan de illustrator hebben gekeken naar de keuzes die zijn voorgangers maakten.
In het geval dat de betreffende passage is geïllustreerd, is het interessant de onderwerpskeuze van de illustratie nader te bekijken. Het tweede punt in de analyse is:
5.2. Handeling
Dit punt is tweeledig. De illustrator heeft allereerst zeggenschap over de onderwerpskeuze. Hij bepaalt welke handeling(en) in de passage hij uitbeeldt, waarmee hij besluit welke gebeurtenis vorm krijgt en welke niet. Gekeken naar Tybeert ontmant de pastoor kan de illustrator ervoor kiezen het moment uit te beelden waarop Tybeert door het gat kruipt, maar ook kan hij het ontmannen van de pastoor
vormgeven. Zijn keuze heeft effect op de vertelling. Lezers, auteur en uitgever kunnen de keuze direct of indirect sturen.
Daarnaast is het interessant te bekijken of het afgebeelde onderwerp overeenkomt met de originele vertelling of afwijkt. De tekst van de auteur zal de illustrator hier waarschijnlijk beïnvloeden. Als de auteur in De verkrachting van Haersint de verkrachting bijvoorbeeld vervangt voor kietelen, zal de illustrator waarschijnlijk geen verkrachting afbeelden.
