Inleiding

Op 7 April 2008 ontvang die 66-jarige Bob Dylan ’n Pulitzer-prys vir sy noemenswaardige bydrae tot musiek. In die eervolle vermelding van Dylan word sy “diepgaande uitwerking op die populêre musiek en Amerikaanse kultuur gekenmerk deur liriese komposisies en merkwaardige poëtiese krag” genoem (Anoniem, 2008:3 – my kursivering). Maar Bob Dylan is nie ’n gekanoniseerde digter nie, hy is ’n rockmusikant en liriekskrywer van populêre musiek – dit wil sê hy is ’n produseerder van sogenaamde lae kuns. Na afloop van hierdie verering van Dylan berig die New

York Times dat dit die eerste keer is dat die Pulitzer-beoordelaars (wat lank reeds

klassieke musiek verkies en eers onlangs jazz erken het) ’n musiekvorm vereer wat eens as barbaars en selfs ondermynend afgemaak is (Anoniem, 2008:3). Die toekenning aan Dylan dui egter nie daarop dat lirieke gekanoniseerde literatuur is nie, dit dui eerder daarop dat sogenaamde lae kuns benader kan word asof dit ‘hoë’ kuns is en onderstreep Simon Frith (1996b:19) se siening wat aangeraak word in die motto van hierdie hoofstuk, naamlik dat daar weggedoen moet word met die idee dat ‘hoë’ en ‘lae’ kultuur verskil, alhoewel ’n onderskeid tussen die twee ’n sosiale feit geword het (as gevolg van spesifieke historiese en institusionele praktyke). Wat Frith (1996b:19) bedoel, is dat dieselfde evalueringsmeganismes gebruik word by die

18

Frith, 1996b:19.

19

benadering van ‘hoë’ en ‘lae’ kultuur; die verskil lê by dit wat ondersoek word, asook by die diskoerse en omstandighede waarbinne daar geoordeel word.

Frith (1996b:19) meen dus dat mense dieselfde vrae met betrekking tot ‘hoë’ en ‘lae’ kuns vra en dat hulle plesier en bevrediging gewortel is in soortgelyke analitiese kwessies en soortgelyke maniere om dit wat hulle sien of hoor, in verband te bring met dit wat hulle voel en dink:

The differences between high and low emerge because these questions are embedded in different historical and material circumstances, and are therefore framed differently, and because the answers are related to different social situations, different patterns of sociability, different social needs.

Die sogenaamde lae kultuur kan gevolglik benader word asof dit ‘hoë’ kultuur is. ’n Bekende strategie in rockkritiek is byvoorbeeld om te bewys dat ’n suksesvolle album as ’t ware kuns is. (Net soos wat daar in die geval van die toekenning van die Pulitzer aan Bob Dylan geïmpliseer word dat die rockmusiek en -lirieke wat hy geproduseer het, kuns is.) Maar terselfdertyd kan die sogenaamde lae kwaliteite van ‘lae’ kultuur ook ondersoek word juis vanweë sosiale behoeftes. Hier kom die onderskeid aan bod tussen die outonomiteit van sogenaamde hoë kuns (wat bestaan bloot om artistieke redes – sy waarde dus ’n effek van sy vorm) en die funksie van ‘lae’ kuns, wat bestaan ten einde die een of ander behoefte te bevredig (kommersieel of hedonisties) (Frith, 1996b:17-18). Die waarde van ‘lae’ kuns word hiervolgens bepaal na aanleiding van sy funksie eerder as sy interne kenmerke: “High cultural audiences […] assume the value of an art object is contained within it; low cultural audiences assume that the value of an art object lies in what it can do for them.” (Frith, 1996b:18). Maar die vraag wat volgens Frith (1996a:111-114 en 1987:134) by beide ‘ernstige’ musiek (‘hoë’ kuns) én populêre musiekvorme (‘lae’ kuns) gevra kan word, handel oor hoe ons musikale waardeoordele vel en hoe sodanige waardeoordele die luisterondervinding van die betrokke musiek beïnvloed.

In die vorige hoofstuk is genoem dat kultuurstudies die raamwerk daarstel waarbinne sogenaamde lae kultuurvorme soos populêre musiek ondersoek kan word, aangesien dit die geleentheid bied vir die bestudering van die samelewing se omvangryke kunsvorme, oortuigings, instellings en kommunikatiewe prosesse (Nelson et al.,

1992:4). Maar ten einde akademiese meriete aan ’n studie van populêre kultuur binne ’n literêre konteks te gee, moet sekere belangrike vraagstukke, soos die een oor die waarde van populêre musiek, eers onder die loep kom. Daarbenewens moet die posisie van lirieke binne die literêre sisteem – vir hierdie studie, meer spesifiek binne die Afrikaanse literêre sisteem – ondersoek word, terwyl daar besin word oor die spesifieke werking van populêre musiek, aangesien die werking daarvan beduidend verskil van ander literatuurvorme. Die konteks waarbinne populêre musiek geskep en ontvang (gehoor) word; die funksie of rol van ’n hoorbare stem; die rol van optrede (performance); en die verskynsel van subkulture maak van populêre musiek ’n heel unieke kultuurvorm. Die inkorporering van genoemde elemente in die ondersoek van die betrokke ‘teks’ (die liedjies wat bestaan uit lirieke plus musiek en soms ook “performance”), onderstreep weereens die belang van die desentrering van die teks as studie-objek wat een van die oogmerke van kultuurstudies is (vergelyk Johnson, 1996:97).

Die metode wat in hierdie studie geïmplementeer word en uiteengesit is in hoofstuk 1, naamlik ’n interdissiplinêre (byna anti-dissiplinêre) benadering wat ontleen is aan kultuurstudies, moet in gedagte gehou word by die benadering van lirieke as literatuur. Die metodologie van kultuurstudies is nie eenvormig nie, maar kan beskou word as bricolage (Nelson et al., 1992:2); dus ’n werkswyse waarvolgens dit wat tot die gebruiker se beskikking is, aangepas word om gebruik te word na gelang van die ontwikkeling van nuwe behoeftes (vergelyk Lévi-Strauss, 1962:16-19). Die behoefte is in hierdie geval om te bepaal waar lirieke inpas in die literêre sisteem. Na aanleiding van daardie behoefte sal nie slegs ’n enkele teorie ingespan word nie, maar eerder alle tekste, dissiplines, onderhoude, feite of teorieë, ensovoorts (uit verskeie dissiplines en intellektuele sfere), wat kan help om ’n beter begrip in hierdie verband te ontwikkel. Lévi-Strauss (1962:17) se beskrywing van die bricoleur se werkswyse dien dus hier as inspirasie: om dit wat byderhand is te gebruik; dit wil sê om heterogene gereedskap en middele tot die doel in te span.