Emosie, musiekondervinding en identifikasie

In 2.2 het ek reeds die emosionele intensiteit van musiek genoem as antwoord op die vraag: Wat maak musikale ondervinding anders as die plasing van ’n individu binne ander populêre kultuurvorme? Die antwoord, na aanleiding van Frith (1996a:121,124 en 1987:139), is te vinde in die emosionele intensiteit van musiek en die feit dat musiek geabsorbeer word in ’n persoon se eie liggaam (en lewe), wat hom of haar dus laat voel asof dit deel is van wie hy of sy is.

Daar is geen twyfel daaraan dat die ondervinding van musiek ’n emosionele ervaring is nie. Frith (1987:139-140) is van mening dat musiek se emosionele intensiteit jou laat ‘voel’. Daarbenewens sien Frith die hantering van emosies as een van die sosiale funksies van musiek (Frith, 1987:141). Sardiello (1998:123) verwys ook na die emosionele betrokkenheid van die jeug by musiek. Origens is die sosiale ondervinding van musiek altyd ’n interaktiewe proses. Hierdie kenmerk van

musiekondervinding is dalk meer vanselfsprekend wanneer dit kom by die aanhoor van musiek tydens ’n optrede, maar Hudak (1999:453) se beskrywing van hoe die ondervinding van musiek as ’t ware ‘werk’, belig die interaktiewe kenmerk van die luisterondervinding, selfs al is dit nie tydens ’n konsert/optrede nie:

The composer writes a song; the song, in turn, represents notes, sounds, and so on, in time. The song-as-song occupies a specific amount of time when played. When the song is played, the sounds are heard by the beholder/listener in exactly the same time as intended by the composer/performer. This communication is in the ‘vivid present’, now. As the beholder tunes in the sound waves, his/her inner time aligns with the composer. The more in tune the beholder becomes with the song, the closer alignment in temporal structure between listener-song-composer. In essence they become one on the ‘same wavelength,’ as the popular saying goes.

Die aanhoorder raak dus nie slegs tydens optrede “in tune” met die musiekmaker(s) nie, maar ook in enige ander luisterondervinding, hetsy persoonlik of in ’n sosiale konteks. Natuurlik bied implemente soos die walkman en iPod die geleentheid vir ’n intieme ruimte waarbinne daar na musiek geluister kan word (vergelyk Chow, aangehaal in Nuttall & Michael, 2000:17-18), maar die luisterondervinding is altyd ’n interaksie tussen die kunstenaar(s) en luisteraar.³⁰

Dit is ook die emosionaliteit wat ’n persoon verbind aan die gemeenskap rondom hom (Denzin, 1984:85). Wanneer Frith (1987:139) dus wys op die ondervinding van musiek as ’n ondervinding van sosiale situering, is die verband tussen emosie, musiek en sosiale interaksie weereens duidelik: “[I] responding to a song, we are drawn, haphazardly, into affective and emotional alliances with the performers and with the performers’ other fans.” In hierdie emosionele alliansies kan identifikasie myns insiens plaasvind as gevolg van emosionele intersubjektiwiteit. (Vergelyk ook Frith 1996a:110, 121).

Die sosioloog Norman Denzin (1984) benader die studie van emosie na aanleiding van fenomenologiese filosowe soos Scheler, Heidegger en Sartre (vergelyk Denzin, 1984:vii-viii). Sy uitgangspunt is dat die studie van emosie sentraal staan tot sosiale, antropologiese, psigologiese en humanistiese dissiplines wat poog om ’n beter

30

Die voorkeur van die teikengehoor se resepsie tydens ’n kunstenaar se komposisie van musiek sou ook in hierdie verband aandag kon geniet (vergelyk Mowitt, 1987:176-177).

verstaan van ‘die fenomeen genaamd persoon’ te ontwikkel, aangesien persone beweeg word deur emosie (Denzin, 1984:1). Denzin (1984:3-5;14;132-133) is van mening dat emosionaliteit (oftewel die proses van emosioneel wees) ’n persoon plaas in die wêreld van sosiale interaksie: alle emosie verwys wel terug na die persoon wat hierdie emosies voel, definieer en ondervind, maar emosionaliteit bestaan slegs in verhouding tussen emosionele vennote in interaksie met mekaar. Hiervolgens is emosie nie ’n entiteit nie en, meen Denzin (1984:3), is alle ondervindinge van emosioneel wees “situational, reflective and relational”. Daarom gebruik hy ook onder meer ’n interaksionêre (interactionist) benadering tot hierdie studie wat die fenomeen van menslike ondervinding plaas (en interpreteer) in die wêreld van sosiale interaksie.

Na aanleiding van Denzin se uitgangspunte oor emosie as sosiale ondervinding, kan daar gekyk word na die betrokkenheid van emosie by die identifikasieproses en ook spesifiek na watter implikasies dit inhou vir die moontlikheid van identiteitsvorming na aanleiding van musiek as sosiale (emosionele) interaksie. Die geleentheid vir emosionele intersubjektiwiteit en veral emosionele identifikasie – ’n vorm van emosionele intersubjektiwiteit (Scheler in Denzin, 1984:136;151) – kan veral in verband gebring word met musikale ondervinding as sosiale emosionele ondervinding.

Emosionele intersubjektiwiteit het te make met emosie as sosiale ondervinding. Denzin (1984:130) omskryf dit breedweg as volg:

Emotional intersubjectivity is the interactional appropriation of another’s emotionality such that one feels one’s way into the feelings and intentional feeling states of the other. Emotional intersubjectivity is an interactional process that joins two or more persons into a common, or shared, emotional field of experience.

Uit bostaande blyk dit duidelik dat Frith (1987:139 en 1996a:121) se opvatting oor die respons op populêre musiekondervinding as sosiale plasing waar emosionele alliansies met die musiekmakers en mede-aanhangers geskep word, as ’n alternatiewe beskrywing van emosionele intersubjektiwiteit beskou kan word.

Die proses van emosionele intersubjektiwiteit is as ’t ware ’n emosionele chiasma³¹: ’n kruising van die emosies van individue. Oftewel, “the cognitive and emotional allignment of selves in a common field of emotional experience” (Denzin, 1984:131). Dus, vir hierdie proses om te kan plaasvind, moet die betrokke individue in ’n sosiale ruimte van gedeelde intersubjektiewe ondervinding wees. ‘Subjektiwiteit’ dui op iemand se kennis van sy/haar eie geestelike toestand, terwyl die ‘inter’ in

intersubjektiwiteit dui op die gedeelde kennis wat bestaan tussen twee partye (Denzin

1984:131). Laasgenoemde gedeelde kennis is grootliks vanselfsprekend in ’n gedeelde situasie (vergelyk Denzin, 1984:131) – die situasie is as ’t ware die gedeelde kennis.

Identiteitsvorming is ’n onderdeel van die proses van emosionele intersubjektiwiteit, omdat daar in hierdie proses (waar daar in ’n gedeelte situasie inherent gestreef word na emosionele begrip) geïnterpreteer word en identifisering is ’n voorvereiste van interpretasie. Dit wil sê interpretasie geskied in ’n groot mate vanuit die verwysingsraamwerk van die individu en dit gaan dikwels gepaard met identifikasie (Denzin, 1984:137-138). Emosionele identifikasie is voorts ’n kategorie van emosionele intersubjektiwiteit (Denzin, 1984:136;151-152). Met ander woorde: identifikasie is ’n aspek van gedeelde (sosiale) emosionele ondervinding, omdat hierdie gedeelde ondervinding vra vir interpretasie en laasgenoemde vra vir identifikasie. In algemene terme kan identifikasie beskryf word as dit wat gekonstrueer word wanneer een mens die een of ander gedeelde oorsprong of karaktereienskappe herken tussen hom of haar en ’n ander persoon, groep of ideaal op grond waarvan ’n natuurlike alliansie of solidariteit daargestel word (Hall, 1996a:2).

Die verhouding tussen musieksterre en hul aanhangers asook sekere vorme van geloofsrituele is voorbeelde van emosionele identifikasie (Denzin, 1984:152). Sardiello (1998:123) verwys na verskeie teoretici se bevinding dat rockmusikante as ’t ware musikale ‘profete’ of kulturele helde word, terwyl konserte rituele geleenthede vir die viering van groepsolidariteit word. Wanneer Pascall (1978:14) in The

Illustrated History of Rock Music die opkoms van rock & roll in die vyftigerjare (en

31

Ek gebruik hier die woord ‘chiasma’ na aanleiding van Merleau-Ponty (1968) se gebruik van “chiasm” in die dubbele frase “The Intertwining-the Chiasm” wat Denzin (1984:131) in verband bring met emosionele intersubjektiwiteit. Die woord chiasma word in die natuurkunde gebruik om te dui op kruising.

die gepaardgaande populariteit van konserte) bespreek, is hierdie kenmerk van musiek duidelik. Pascall (1978:14) vergelyk rock & roll konserte met stambyeenkomste:

These were more than just rock & roll concerts, they were tribal gatherings to which youth flocked to celebrate its oneness, to be together, to feel the strength of numbers and be reassured by a crowd of looking, thinking, like-loving thousands.

Wanneer die optrede van ’n rockster soos Jimi Hendrix deur Pascall (1978:125) beskryf word, word die rockmusikant as kulturele held of profeet tydens ’n rituele geleentheid vir die viering van groepsolidariteit beskou:

He had complete mastery over [his guitar] and on stage he was all-powerful. He was the high priest at a pagan ritual. He conducted the perverse liturgy, orchestrating the responses of us his acolytes, building us to a peak of fervour, calming us down, incanting and casting spells, stimulating us to another climax, wringing out our emotions, demanding our utter involvement. He brought us to an orgasm of sacrilegious worship and then he offered his guitar – his magic wand, his staff of life, his phallus – as sacrifice. He set fire to it and abruptly quit the stage with all the amplifiers howling like tormented djinns. We subsided into our seats. Drained, exalted, emptied, triumphant.

In bostaande beskrywing van Jimi Hendrix se optrede, is die gedeelde emosionele intensiteit tydens ’n rock-konsert duidelik. Die persoon verantwoordelik vir die emosionele intensiteit wat ervaar word deur die gehoor, is die kunstenaar.

’n Mens kan hierdie kenmerk van rock beter verstaan in die lig van Denzin (1984:152) se beskrywing van emosionele identifikasie: “In emotional identification the roots of one’s individuality are lodged in the personhood of another. One is eclipsed by the person of the other and deprived of all one’s rights as an individual.” Hierdie siening van Denzin (1984:152) dat ’n persoon se reg as individu ontneem word in die proses van emosionele identifikasie, skep die indruk van ontmagtiging, maar dit is juis hierdie kenmerk van emosionele intersubjektiwiteit wat die geleentheid vir identiteitsvorming wat musiek bied, so sterk maak. Emosionele intersubjektiwiteit vind plaas tussen die aanhanger en die musiekmaker, maar as gevolg van gedeelde emosionele identifikasie en gevolglike groepsolidariteit lei hierdie emosionele intersubjektiwiteit tot individualisering: “[P]eople do not idolize singers because they wish to be them, but because these singers seem able, somehow,

to make available their own feelings – it is as if we get to know ourselves via the music.” (Frith, 1987:142; vergelyk ook 1996a:110).

Populêre musiek beskik dus oor die geleentheid vir beide individualisering en sosiale situering. Musiek word deur die eie liggaam ervaar, maar herinner die individu terselfdertyd daaraan dat hierdie liggaam nie alleen is nie – veral deur die proses van emosionele intersubjektiwiteit en meer spesifiek emosionele identifikasie omdat dit die individu in alliansie met die kunstenaar en mede-aanhangers plaas. Binne hierdie alliansies kan groepsolidariteit en identiteit binne die kollektiwiteit geskep en gevind word.

Hierdie kenmerk van musiekondervinding, naamlik die emosionele intensiteit daarvan, veral as sosiale ondervinding, maak die ervaring van lirieke heelwat anders as die ervaring van poësie en ander tradisionele literatuurvorme.